sobor

В.Н. Сорокина (Санкт-Петербург)

Динамика историко-культурного процесса в социологии культуры Ф.И. Шмита

Социологию культуры Ф.И. Шмита, как и все социологиче- ские работы 20-30-х годов, надо рассматривать лишь в контексте эпохи, адекватно реконструировать которую, несмотря на обилие казалось бы изученных и очевидных фактов, современной науке довольно трудно. Однако понятно, что сложность, противоречивость и трагичность тех лет не могли не отразиться как на судьбах ученых, так и на их теоретических исканиях. Поэтому некоторые суждения в работах этого периода с точки зрения современной интерпретации определенных культурных и исторических феноменов кажутся отнюдь не очевидными, а иногда и наивными. Тем не менее, в этих утверждениях зачастую содержатся блестящие догадки, гипотезы и прогнозы, которые в современной науке активно развиваются иногда, к сожалению, без ссылки на первоисточник.

Ф.И. Шмита обычно относят к когорте так называемого «социологизированного искусствоведения». Он безусловно испытал влияние исследовательского метода, который господствовал тогда во всех гуманитарных науках. Как и многие уче- ные, он прошел школу социологического редукционизма. Однако, несмотря на видимую схожесть подхода к изучению искусства, каждый из исследователей все-таки работал с определенным культурным материалом, имел собственный жизненный опыт, свои установки и свои культурологические пристрастия. Поэтому, несмотря на то, что имя Шмита, как правило, употребляют с именами тех, кто последовательно и жестко применял эти исследовательские принципы при анализе истории и теории искусства, его позиция, его подходы и оригинальная гипотеза историко-культурного процесса значительно, а иногда и кардинально отличается от других представителей этого направления. Осмыслению исторического процесса, вопросу о том, как движение искусства сопряжено с движением истории, Шмит посвятил немало своих работ. Вот лишь некоторые из них: Законы истории. Введение к курсу всеобщей истории искусств. Вып.1, Харьков, 1916; Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919; Искусство как пред-

вития истории и культуры Ф.И. Шмита, мы остановимся лишь на последних двух проблемах, обоснованию которых посвящена статья «Стадиальность и историзм» и некоторые другие его работы. Говоря о связи истории и развития языка, Шмит считает, что заслуга яфетической теории состоит в том, что «факты лингвистические были введены в систему фактов материальной культуры, и на первый, наиболее важный план выдвинулся вопрос о «стадиальности», о тех ступенях развития, по которым одинаково восходят все люди, какой бы «расе» они, по своим антропологическим признакам, ни принадлежали»1. На первый взгляд, здесь напрашиваются аналогии с концепциями О. Шпенглера и Д. Вико. Последним Шмит искренне восхищался и многократно цитировал (на итальянском языке) в своей работе «Предмет и границы социологического искусствоведения», сетуя, что имя этого ученого незаслуженно забыто. Обращение к Вико не случайно, поскольку вся III книга Вико повествует «об изменениях языка в соответствии с общественными организационными формами: каждому из выделенных им периодов Вико ищет соответствие не только в лексическом подборе слов, но и в строе речи, – он делает попытку создать целую лингвистическую палеонтологию, или, во всяком случае, археологию»2. Именно у Д. Вико Шмит находит «методологически правильный путь к разрешению наиболее жгучих научных проблем»3. Под этими проблемами Шмит подразумевает комплексное исследование историко-культурного процесса. Именно поэтому его интересует яфетическая теория, поскольку, включая лингвистические факты в систему фактов материальной культуры, она перестает быть чисто филологической теорией. Однако, встав на этот путь, она столкнулась с так называемым «внешне-точным историзмом». Это касается прежде всего «абсолютной хронологии», которая противоречила «стадиальности» и «стадиальным выкладкам и построениям». Но из этого с точки зрения Шмита, вовсе не следует, что яфетическая теория и фактическая история не связаны друг с другом и существуют сами по себе. Он считает, что Н.Я. Марр пытается найти пути согласования яфетической теории с историей «в своем

1Øìèò Ô.È. Стадиальность и историзм.Яфетический сборникVI,1930, с.1

2Øìèò Ô.È. Предмет и границы социологического искусствоведения. Л., 1928, с. 110-111.

3Òàì æå, ñ. 111.

знаменитом афоризме о «пирамиде языков», которую надо поставить не на вершину (=«проязык»), а на основание: другими словами, единство человечества надо искать никак не в первобытном прошлом, а в далеком будущем»1. Для того, чтобы уточнить аллегорию Н.Я. Марра, Ф.И. Шмит делает акцент на понятие скорости исторического процесса. Выдвигая гипотезу, согласно которой переход из одной стадии развития в следующую «совершается в разной материальной обстановке» с неодинаковой скоростью и интенсивностью, он делает вывод, что, учитывая эти обстоятельства, можно легко объяснить «существование в каждый данный абсолютно хронологический момент и передовых и реликтовых форм производства, общественных отношений, языка и т.д.»2. Поскольку понятия стадиальности и скорости исторического процесса тесно связаны, они должны изучаться параллельно. Выдвинув эту гипотезу, Шмит тем не менее констатирует, что «при всей несомненности последовательности определенных стадий, самый принцип этой последовательности не удается уловить».3 Историкам давно известно, что моменты «прогресса» как-то странно чередуются в истории с моментами «регресса». Такое волнообразное движение характерно даже «в пределах сравнительно небольших отрезков общего исторического процесса…» Из этого вовсе не следует, что «стадиальность – есть просто классификационный принцип, придуманный историками-систематика- ми»4. Это опровергают факты, поскольку «за каждым спадом следует новая волна, гребень которой поднимается объективно выше предшествующей», и ряд примеров показывает, что «глубина провала между двумя гребнями находится в каком-то взаимоотношении с высотою последующей волны…»5. Эти выводы Шмит иллюстрирует примерами из истории искусства, которые подтверждают идею о том, что исторический процесс

– это не непрерывно восходящая линия. То же самое Шмит видит и в области развития языка. Ряд «фонетика-лексика-синтак- сис» с точки зрения формальной логики совершенно безупре- чен, но с точки зрения исторической действительности он со-

1Øìèò Ô.È. Стадиальность и историзм. Яфетический сборник VI, 1930, с.2.

2Òàì æå, ñ. 2

3Øìèò Ô.È. Стадиальность и историзм. Яфетический сборник VI, 1930, с.2.

4Òàì æå, ñ.3.

5Òàì æå, ñ.4.

вершенно нелеп…, поскольку в действительности «никакой че- ловеческий коллектив никогда, конечно, не занимался длительно выработкою одного только репертуара членораздельных звуков, с тем, чтобы лишь по окончании всей этой работы из установившихся звуков образовывать нужные для жизненного общения слова…»1.

В итоге Шмит приходит к выводу, что яфетическая теория в начале своего развития изучала некоторые очень специальные лингвистические вопросы, а затем расширила свое предметное поле, сделав предметом своего исследования и другие лингвистические вопросы, а также и вопросы истории материальной культуры.

Выводы, к которым пришел Н.Я. Марр с совершенно другой стороны, на основании совершенно другого материала, чем тот, из которого исходил Ф.И. Шмит, во многом поразительно сходятся. Во-первых, закономерность развития языка и мифа. В Предисловии к IV-ому Яфетическому сборнику, излагая состояние яфетидологии в этот момент, Марр пишет: «Устанавливается закономерность, обосновываемая связью с историей материальной культуры, имеющей соответственные этапы развития и прежде всего от последней истории (й) общественности, ее не только форм, но и особенно мировоззрений. Роль общественности, однако, еще более конкретна в творчестве речи

èв дальнейшем ее развитии путем скрещения». Для Марра закономерность развития языка – несомненна, так же как для Шмита несомненна закономерность развития искусства. И тот,

èдругой из своего материала пришли к общему для них обоих выводу о закономерности развития всего человеческого общества в целом.

Развитие совершается по определенным этапам – периодам. Но эти этапы развития речи и общества Н.Я. Марром не намечены с такой определенностью, как у Ф.И. Шмита. Основной интерес Марра – в раскрытии корней языка, в выяснении процессов его возникновения и связей с другими явлениями общественной жизни, тогда как Шмит свое внимание переносит на исторический процесс развития общества и его искусства от момента его возникновения, вплоть до наших дней. Тем не менее, яфетидологией вскрыты три следовавшие друг за другом стадии развития общества – первобытная до яфетическая, яфе-

1 Øìèò Ô.È. Стадиальность и историзм. Яфетический сборник·VI, 1930, с.4.

А.С. Дриккер (Санкт-Петербург)

Эволюционный цикл художественной культуры (к развитию теории Ф.И. Шмита)1

Одна из особенностей сознания – страсть к построению весьма абстрактных схем, моделей, прогнозов. Вероятно, это реакция сознания на собственную удивительную структуру, в которой пластичные нити судьбы органично оплетают кристаллы случая.

Жизнь протекает между полюсами абсолютной случайности рождения и неумолимой детерминации смерти. Но челове- ческие чувства и мысли слишком сложны, горды, чтобы принять однозначность столь жесткого пути или признать торжество бессмысленного произвола. С другой стороны, робкая душа трепещет, как тростник, отшатываясь от неумолимой безликости рока и не меньше пугаясь безжизненности равнодушной игры природы.

Лишь победив страх, человек получает надежду за фатальностью найти высшую свободу, а за слепым случаем – глубокий смысл. Так что при очевидных недостатках поиски общих закономерностей абсолютно органичны для устремления человека к решению загадки бытия и более того – насущны в движении к некоему желанному преображению.

Теория длинных циклов

В развитии искусства можно, условно говоря, выделить два класса процессов: коротко- и длинноволновые. Если первые имеют достаточно много убедительных и разработанных трактовок (чередования «ренессансо-» и «барокко-подобных» стилей в теории Вельфлина, конструктивных и декоративных стилей согласно Кон-Винеру, колебания между романтическим и гуманистическим художественными мировоззрениями по Кшижановскому, конструктивный принцип Тынянова), то в теории «эпохальной» эволюции положение совсем иное. В 20-м веке гегелевская картина саморазвития всемирного Духа или метафора А. Ригля о становлении художественной воли уже не соответствуют актуальным научным и культурным критериям.

1 Работа выполнена при поддержке РФФИ, грант ¹ 04-06-80215-а.

Первым серьезно поставил вопрос о закономерностях – определенной периодичности – в глобальном эволюционном движении искусства все тот же Вельфлин1, а стройную, значительную теорию предложил Федор Иванович Шмит.

В художественной культуре от верхнего палеолита до наших дней Шмит усмотрел и обозначил отчетливые эволюционные признаки2:

1.Эпохи разделяются решительной сменой ориентиров искусства.

2.В эпохальном движении наблюдаются два противоположных принципа развития искусства: «подражания» или «отражения» видимой реальности и противоположный — «выражения» или объективации общих идей.

3.Повторяемость сходных (на разных уровнях) явлений и отмеченных принципов в эволюционном процессе, периодиче- ское чередование доминирующих ориентиров.

Ô.È. Øìèò3 выявляет очевидную закономерность движения художественной культуры: начинаясь с «подражательной», реалистической эпохи, искусство переходит в фазу обобщения, абстрагирования, по завершении которой вновь, на «следующем уровне», расцветает искусство отражения окружающего мира. В эпохальном ряду Мадлен — Ориньяк, античность — средневековье, Новое время — Новейшее отчетливо прослеживается периодическое чередование эпох иллюзионистских и концептуальных.

К сожалению, труды Шмита долгое время оставались практически неизвестными, а вот работы Гомбриха4, пришедшего к подобным выводам на полстолетия позднее, принесли ему широкое признание.

Теория Шмита весьма плодотворна. Она убеждает и заставляет мысль работать, порождает вопросы: 1) каким образом реализуется переход на новый уровень, если культура отвергает предшествующие установки? 2) почему происходит смена доминантных принципов? 3) как она свершается?

1Вельфлин Г. Основные понятия теории искусств. М.-Л.: Academia,1927.

2Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М.: Советский писатель, 1981.

3Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М.: Советский писатель, 1981.

4Gombrich E.H. A Study of Art. Oxford: Phaidon press, 1977.

Чтобы ответить на эти вопросы и осмыслить теорию Шмита, нужно взглянуть на проблему шире.

Искусство и технология

В метафоре Гераклита жизнь – это огонь. Культура живет, раздувая пламя, в котором она сгорает и возрождается, как птица Феникс. Но, развиваясь по своим внутренним, имманентным, космическим законам, для самообновления культура использует инструментальный, технологический способ материализации.

Попытаемся закономерности эволюции искусства – самого тонкого, высокого проявления культуры – связать с динамикой не только в сфере духовной, но и в технологической, и в социальной.

Сфокусируем внимание на том, что смена доминантной, эпохальной ориентации искусства сопровождается решительным обновлением видов искусства. В динамике художественной жизни рушится привычная иерархия, некоторые виды культура забывает, зато стимулирует возникновение других. С приходом после средневековья Нового времени появляются, например, многожанровая светская литература и симфониче- ская музыка. Ораторское же искусство, «как отрасль художественной культуры исчезло, исчезло неизбежно и неотвратимо, потому что его рождение и расцвет возможны были лишь в условиях изустности основных форм социальной коммуникации»1. Также практически вымирает по мере развития книгопе- чатания искусство сказителей, а литерный набор вытесняет искусство каллиграфии.

К началу ХХ века завершается очередная эпоха, и искусство как чуткий барометр реагирует на атмосферные перепады. Утрачивает ведущее положение живопись, уходит из активной творческой практики опера бель канто, «Мы идем от оперы к драме с музыкой», — предугадывала пути искусства 20-го века Комиссаржевская2. На лидирующую позицию выдвигается кинематограф.

1Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. С. 263.

2Опера. // Музыкальная энциклопедия в 4-х томах. М.: Советская энциклопедия, т. 4, 1978. С. 142.

Объяснять историческую смену видов в развитии искусства можно, как Тэн, влиянием «среды»1 или, как Шпенглер, свойств «души культуры»2. Попробуем, однако, найти более конкретные причины подобного явления, некий аккумулирующий признак.

Смена видов искусства представляет собой переход к новому художественному языку. Но переход от одного языка к другому точнее всего описывается как вариация систем кодирования и носителей информации. Тогда появление новых видов искусств должно определяться сменой носителя информации и способа кодирования, то есть системы записи информации. Посмотрим, так ли это?

Перенос изображения на доску или полотно, рождение неизвестных ранее музыкальных инструментов (появление новых носителей информации) знаменует возникновение европейской живописи и симфонической музыки; воспроизведение текста посредством набора литер и тиражирование его с помощью печатного станка или развитие нотного стана, возникновение темперированного звукоряда (применение новых систем записи информации) — расцвет литературы и поэзии, концертной симфонической музыки и оперы.

В таком непрерывном инструментально-информационном развитии художественная культура, завершая очередной эволюционный цикл — по Шмиту — отрицанием отрицания, возвращается к вечным темам заново, но закрепляемые на технологическом уровне обретения не утрачиваются. Они аккумулируются, открывая культуре и искусству новые языковые возможности – развитую, усовершенствованную систему кодирования, которая и представляет отмеченный Шмитом следующий уровень. Но каковы же причины чередования эпох, тех тектонических сдвигов, которые столь болезненно переживаются и людьми и культурой? Отчего бы искусству не развиваться успешно в русле господствующей доминанты?

Искусство для искусства

Какова общая, глобальная тенденция культуры, искусства, самого homo sapiens как их носителя? Это постоянная экспан-

1Òýí È. Философия искусства. Л.: Наука,1933.

2Шпенглер О. Закат Европы. М.: Искусство, 1993.