sobor

видел он многое, выслушивались с неослабевающим вниманием. В своих повествованиях он любил останавливаться на Древней Греции и Византии, чувствовалось, что эти темы его глубоко трогают».1 Работа Милова очень эмоциональна, включает интересные описания обыденной повседневной жизни его сокурсников, описание эпохи и деятельности Ф.И.Шмита.

Шмит возглавлял РИИИ до конца 1930 г., пока не произошла коренная реорганизация Института, преобразованного в На- учно-исследовательский институт театра и музыки. Шмит в 1928 г. попытался занять кафедру византиноведения в Академии наук, освободившуюся в сентябре 1928 г. после смерти Ф.И.Успенского. Изменилось положение Шмита и в университете в связи с преобразованиями. Были упразднены из списков университетских дисциплин предметы, относящиеся к материальной культуре Европы и России, и исключены из состава преподавателей Д.В.Айналов, Н.П.Сычев, Н.В.Малицкий, А.П.Смирнов и Ф.И.Шмит. Шмит обратился за поддержкой к Н.Я.Марру, которому писал: «При таких обстоятельствах надеяться остается лишь на какое-либо личное вмешательство. Я напишу лично А.В.Луначарскому, который меня знает и неоднократно высказывал по отношению ко мне всякие лестные чувства. Но на А.В.Луначарского надежда слабая. Больше надежды мы возлагаем на Вас».2

Â1930 г. Ф.И.Шмит перешел в Государственную академию истории материальной культуры (ГАИМК), где он состоял внештатным сотрудником с 1919 г., а штатным с 1925 г. Шмит занял скромное положение научного сотрудника ГАИМК.

26 ноября 1933 г. Ф.И.Шмит был арестован по делу «Российской национальной партии» («Дело славистов»), провел в одиночном заключении 145 суток, и был приговорен к пяти годам исправтрудлагеря, с заменой высылкой в Казахстан (Акмолинск). В Акмолинске его навестил Милов А.Д. Шмит работал в Акмолинске преподавателем гуманитарных предметов в средней школе.

Â1935 г. Ф.И.Шмита перевели в Ташкент, где он был принят на должность научного консультанта по вопросам русского и европейского искусства в Государственный музей искусств УзССР. 1 февраля 1937 г. Шмит был уволен из музея «по собственному заявлению», в ночь с 10 на 11 августа 1937 г. вторично арестован,

1ÎÐ ÃÐÌ. Ô. 100. Ä. 626, Ë.2,5: Милов А.Д. Искатель законов.

2ÏÔÀ ÐÀÍ. Ô.800. Îï. 3. Ä. 1079. Ë. 12 11.04.1928 ã.

приговорен 5 ноября 1937 г. к высшей мере наказания и 10 ноября 1937 г. расстрелян; родным было сообщено, что он отправлен в лагерь строгого режима на 10 лет без права переписки.

Сохранились письма В.И. Вернадского, Е.В. Тарле, В.В. Струве и В.М. Жирмунского, датированные 1939 г., в которых они просят власти сохранить для науки человека, которого уже два года не было в живых.

В 1956 г. Шмит был посмертно полностью реабилитирован по обоим приговорам (1934 и 1937 гг.).

Ф.И.Шмиту принадлежат 13 книг, в частности, «Искусство: его психология, его стилистика, его эволюция». Харьков,1919; «Искусство: Основные проблемы теории и истории», Л.,1925; «Предмет и границы социологического исследования». Л.,1927; Музейное дело. Л., 1929 и др, около 100 статей, в том числе на немецком, английском, французском, болгарском и украинском языках.

Архивные материалы дают подробное представление о судьбе ученого, а также о его работах и научных исследованиях. В архивах хранится достаточно много ранее неопубликованных работ, среди них такие исследования, как: «Софийский собор в Киеве. К истории возникновения», «Византийские церковные росписи Х1-ХП вв.», «Архитектура Болгарии», «Библиографи- ческая картотека по истории искусства», «Барокко, как истори- ческая категория», «Десятинная церковь в Киеве», «Закон общественности», «О социальном музее» и др. Историко-научную ценность представляет картотека Шмита, в которой подобраны материалы об интересующих его архитектурных и художествен-

ных памятниках, а также некоторые библиографические данные1.

Научные материалы, хранящиеся в личных архивах Ф.И.Шмита, требуют работы для подготовки их к публикации и являются важным дополнением сведений о его творчестве.

1 РА ИИМК РАН. Ф. 55 Оп 1. Д.45,46, 24, 25, 40, 26,27; ЦГАЛИ СПБ. Ф. 389. Оп 1.

Л.М. Шляхтина, Е.Н. Мастеница (Санкт-Петербург)

Становление и развитие музееведческой мысли в трудах Ф.И. Шмита

Музееведческая мысль – малоизученная, противоречивая и сложная для научной рефлексии сфера. Как научная дисциплина музееведение еще формируется, развиваясь в пограничных областях с другими науками – философией, социологией, психологией, культурологией, педагогикой и др. Музееведческие идеи, выдвигавшиеся в России с начала XIX до начала XXI века, не всегда четко сформулированы их авторами, порой недостаточно теоретически обоснованы, иногда размыты и не дифференцированы или носят описательный характер. Вследствие этого возникают трудности в собственно научном определении музееведческой мысли, исходя из критериев научности, принятых в современном познании. Но это лишь первое поверхностное впечатление, коренным образом изменяющееся при более углубленном и детальном изучении. Происходившее интенсивное накопление богатого и разностороннего эмпири- ческого материала, способствовало постепенной кристаллизации принципов научного анализа, необходимого для становления науки и осмысления идей, которые сегодня составляют методологический каркас музееведения.

Поскольку понятие «музееведческая мысль» не является общепринятым и широко распространенным, то оно нуждается в уточнении. Под музееведческой мыслью мы понимаем те позитивные идеи, явившиеся результатом размышлений о содержании музееведения, его предмете и объекте, которым является феномен музея, об эволюции научных концепций в контексте исторического развития. Для современного понимания музееведения являются важными те высказывания, положения, концепции, содержащиеся в трудах отечественных ученых, которые оказались не просто прогнозами, а получили подтверждение в музейной деятельности. Изучение истории музееведче- ской мысли в России через призму социально-культурных процессов позволяет обнаружить в них присутствие тех идей, которые послужили катализатором формирования представлений о музее как о явлении культуры и социокультурном институте, призванном осуществлять сохранение, интерпретацию и трансляцию культурно-исторического опыта.

Музееведческая мысль как специфический объект анализа обращает нас к генезису отечественного музееведения в целом

èпозволяет выявить истоки многих теоретических подходов и научных концепций.

Одним из тех, кто генерировал и продуцировал музееведче- скую мысль в начале ХХ века и оказал влияние на ее развитие в последующие десятилетия, был академик Федор Иванович Шмит. Наш интерес к нему обусловлен тем, что он был не только выдающимся историком искусства, блестящим педагогом, но одним из основоположников теоретического музееведения.

Ñпозиций современной науки идеи Шмита представляют интерес не только в контексте истории формирования музееведения, но и актуализируются в исследованиях новых поколений ученых. Не претендуя на всеобъемлющий характер изуче- ния наследия Шмита и окончательность выводов, авторы статьи выделяют те направления музееведческой мысли, которые были не просто новаторскими и революционными, а оказались провидческими. Стратегически важной для развития науки идеей была предпринятая Ф.И. Шмитом попытка анализа специфических свойств музея. Так, трактуя музей как источник знания, он внес новое содержание в определение образовательной миссии музея. Он обратил внимание на задачи музея по отношению к обществу, характеризуя их как просветительские, учебные и исследовательские. Предложив классификацию музеев, Шмит опирался на запросы его посетителей, выделяя при этом следующие группы музейной аудитории: ученые и специалисты, студенты и художники, широкая публика. Это легло в основу разработанной им типологии музеев. Научный, учеб-

ный и публичный типы музеев ориентированы на разный образовательный и интеллектуальный уровень посетителя.1

Научный музей, по мнению Шмита, это скорее лаборатория, которая создает возможность изучения материала, необходимого для исследовательской работы. Он непонятен массовому посетителю, поскольку сфокусирован на интересы ученых,

èпоэтому чужд тем, кто приходит в музей с другими целями, не

связанными с тем, чтобы «ломать голову над научными проблемами».2 Непосредственно просветительское значение Шмит

1 Øìèò Ô.È. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. – Харьков, 1919.

2 Òàì æå. Ñ 39.

придавал публичному музею, называя его общественно-про- светительским учреждением, подчеркивая мысль о музейном просвещении «в желанном для государства направлении». Он полагал, что знание, полученное в музее, не только «сопоставимо с книжным», но и несет на себе отпечаток государственной политики. Эта мысль означала включение музея в сферу идеологии, что было естественно для исторической ситуации, в которой творил ученый. Именно в данном контексте следует понимать стремление Шмита «показать нам данного общественного человека, в данной общественной обстановке и его основной принцип создания музейной экспозиции – «не вещи ради вещей», а вещи ради людей, которым вещи рассказывают что-то нужное и важное».1Особую роль Шмит отводил учебным музеям «при всякой школе, общеобразовательной и профессиональной». В них «учащиеся и посредством зрения, и посредством осязания должны знакомиться с вещами и явлениями». «Учебный музей не должен быть роскошью, а должен быть хлебом насущным, местом учебы, обычным местом нормальной работы учащихся. Экспонаты должны быть теми вехами, по которым направляется ход мыслей». По его мнению, учебный музей не просто показывает вещи, а демонстрирует «при посредстве вещей некую теорию», поэтому сам отбор экспонатов в учебный музей является результатом серьезной исследовательской работы.2 Таким образом, ученый полагал, что учебный музей занимается, прежде всего, популяризацией знаний. Размышляя о типологии музеев и их задачах по отношению к различной аудитории, Шмит пытался понять назначение музея, не формулируя дефиниции с позиций требований современного музееведения. Но он вполне осознанно определяет социокультурное предназначение музеев, относя к нему научное изучение явлений, процессов и закономерностей развития природы и общества, охрану памятников истории и культуры, особо выделяя воспитательную и просветительскую деятельность музея по «душевному освежению» и «культивированию высших способностей, которые делают человека человеком».3

1Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. – М.-Л., 1929. – С. 235.

2Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. – М.-Л., 1929. – С. 227, 235-237.

3Øìèò Ô.È. Исторические, этнографические, художественные музей. – Харьков, 1919. – С. 39.

Высказав впервые рассмотренные идеи в 1919 году, ровно через десять лет, обобщая опыт развития музейной практики и научной мысли, Шмит вновь обращается к проблеме типологии музеев. Оставаясь верным своей точке зрения на предназначение музеев и их классификацию (музеи для широкой публики, музеи для учащихся и музеи для специалистов), он развивает ее далее применительно к публичным музеям, различая их по признаку собранных материалов (естествоведческие, производствен- но-экономические, культурно-исторические, художественные и художественно-промышленные) или по принципу иерархиче- ской подчиненности (местные, областные и центральные). Важно подчеркнуть, что разработанная Шмитом типология музеев и сегодня является общепризнанной в отечественном музееведении и, несмотря на дискуссионность проблемы классификации, заслуживает внимания и нуждается в дальнейшем осмыслении. Научная рефлексия данной проблемы прослеживается в трудах А.М. Разгона, Д.А. Равикович, М.Б. Гнедовского и др.

На наш взгляд, особый интерес представляют идеи Ф.И.Шмита о природе музейной экспозиции. При создании экспозиции он определял тему как «исходный мотив», что корреспондируется с господствующими ныне идеями концептуального подхода в музейном проектировании. Он был первым, кто ввел понятие экспозиция, ранее господствовавшее лишь в искусствоведческом обиходе, в музееведение. Выделив в данном понятии три аспекта – консервацию, реставрацию и собственно экспозицию, Шмит утверждал, что первые два не отвечают задачам музееведа, так как он не ограничивается публикацией подлинных документов, а лишь «показывает результаты своей работы над вещественными памятниками и ансамблями памятников в музейной экспозиции», то есть в экспозиции вещей «в той или иной аранжировке».1 Для ученого важно организовать в музее целенаправленное конструирование исторического процесса, его внутренних конфликтов и действующих лиц, создать специфическую музейную среду. Отказавшись от социологических принципов ансамблевого метода построения экспозиции, Шмит заменил понятие «ансамбль» на «повесть» или «драма», поскольку его интересовал не «симбиоз вещей», а создание образа эпохи. «То, с чем больше всего надо бороться в … музеях – это мещанская установка на то, кто как жил и рабо-

1 Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. – Л., 1929. – С. 245.

òàë».1 Таким образом, можно констатировать, что Шмит предложил новый музейно-образный метод создания экспозиции, который в дальнейшем развивается в музейной практике и теории, по терминологии Т.П. Полякова, как образно-сюжетный или художественно-мифологический. Кроме рождения идеи Шмит предложил и пути ее реализации. Он полагал, что надо определить тему, ее вещественные эквиваленты, убирая все лишнее, довести каждый предмет до уровня символа, ввести в

традиционный интерьер необходимые документы и фотографии, чтобы «добиться ясности и убедительности повести», разработать маршрут в соответствии с последовательностью развития сюжета повести. Оставаясь представителем своего времени, Шмит выражал навязанный идеологией эпохи «социологический смысл» с помощью образности, применяя в построении экспозиции такие художественные средства, как сравнения, метафоры, аллегории, опережая в развитии музееведче- ской мысли своих коллег, которые видели в социологизации глубокий научный смысл.

Размышляя об особенностях экспозиции художественного музея, Шмит подчеркивал, что главное в них – не «прославление отдельных творцов и отдельных произведений», а показ исторического процесса. Не отказываясь от «великих мастеров», ученый подчеркивал, что их рост происходит не в абсолютном пространстве, а непременно в среде художественного быта. Поэтому основная задача экспозиционера – «изучение тех путей, какими художественная культура усваивается массами». Понятно, что в этом случае экспонаты (произведения искусства) становятся средствами выражения, с помощью которого рассказывается о тех или иных процессах, скрытых за внешними формами произведения. По отношению к художественному музею Шмит выступал сторонником организации «синтетической экспозиции» без искусственного разделения экспонатов на живопись, графику, скульптуру и пр. Он аргументировал это следующими доводами: «Мы обязаны рассматривать сами и показывать другим явления не в метафизически самодовлеющей изоляции, а в диалектической взаимосвязи…. Было бы совершенно непростительно, если бы мы вздумали отдирать еще «чистое искусство» от «прикладного».2

1Òàì æå. – Ñ. 178

2Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. – Л., 1929. – С.128.

Развивая идею экспозиции как образной системы, Шмит предложил ввести в экспозицию живых людей в костюмах эпохи, что сегодня с успехом реализуется в практической деятельности многих музеев в России и за рубежом. В дальнейшем анимация и театрализация как способ активизации восприятия музейной информации и особый способ ее интерпретации нашли воплощение в музейной практике, а сегодня очень активно осмысляются с теоретических позиций.

Еще одним важным аспектом музейного проектирования, предугаданного Шмитом, можно назвать эргономические критерии создания экспозиции. Он справедливо считал, что посетитель музея должен чувствовать себя комфортно на экспозиции, поэтому она должна быть небольшой и постоянно обновляемой. Свою точку зрения он объяснял тем, что, с одной стороны, посетители не будут уставать от чрезмерного количества выставляемых экспонатов, а, с другой стороны, их частое обновление не только даст возможность ознакомить зрителей (особенно в музеях, страдающих от недостатка площадей) со всеми коллекциями, но и сделает посещение интересным и увлекательным. Заметим, что, основываясь на предложенной типологии музеев, ученый отвергал возможность построения универсальных экспозиций, одинаково доступных и привлекательных для разнообразной публики. Задача музееведа – «так расположить выставленные в музее вещи, чтобы они … стройным хором возвещали то нужное и ценное, ради чего народ приглашается в музей».1 Позже ученый подтверждает свою установку на небольшую и постоянно обновляемую экспозицию, выступая категорически за автономность каждого экспоната против перенасыщенности зрительного ряда, приводя многочисленные аргументы и яркие примеры в пользу этого утверждения. И сегодня для музейных проектировщиков и дизайнеров выставок эти проблемы, как мы считаем, остаются актуальными.

Несомненно, важными представляются для современного музееведения размышления Шмита о взаимодействии музея с публикой. Немало интересных мыслей по этому вопросу содержится в книге «Исторические, этнографические, художественные музеи». Тесно увязывая рассмотрение вопросов экспозиционной и научно-просветительной работы музеев, автор отмеча- ет особую роль специалиста, осуществляющего контакт с посе-

1 Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. – Л., 1929. – С.190.

тителем. Так, к экскурсоводу как посреднику между «повестью» или «драмой», представленной в экспозиции, и музейной аудиторией ученый предъявлял очень серьезные профессиональные требования, которые сегодня интенсивно осмысляются в русле музейной педагогики и музееведческого образования. По мнению Федора Ивановича, музейный сотрудник должен обладать и педагогическими навыками, и умением вести беседу, направлять ее в нужном русле, подчинять внимание и руководить интересами экскурсантов, не утомляя их своими собственными теоретическими наблюдениями и высказываниями.1

В контексте музейной педагогики как методологии и методики реализации образовательной функции музея, представляющей магистральное направление развития музееведческой мысли, стремительно развивающейся в последнее время, представляет интерес концепция детского художественного творче- ства, подробно изложенная Шмитом в работе «Почему и зачем дети рисуют». В ней присутствует оригинальные авторские идеи, объясняющие природу искусства и процесс развития самостоятельного творчества реб¸нка в русле основных положений биогенетической теории, которые получили развитие и в других работах ученого.2

Нельзя не сказать о том, что именно Ф.И. Шмиту принадлежит не только блестящая идея, но и инициатива ее реализации, связанная с музеем детского творчества. Благодаря его энергии и увлеченности делом, впервые были организованы два музея детского художественного творчества: в Õарькове (1921) и в Киеве (1922).3 Их уникальная роль заключалась в том, что «музеи детского художественного творчества должны ставить себе не специальные и узкие задачи изучения развития детей в одном каком-либо искусстве, а должны вырабатывать методы всестороннего исследования всех художественных проявлений детей».4 В современных условиях эта мысль нашла не только практическое воплощение, но и дальнейшее научно-теоретиче-

1 Øìèò Ô.È. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. – Харьков, 1919.

2 Øìèò Ô.È. Искусство, как фактор общественности. Искусство, как продукт общественности. // Проблемы социологии искусства. Сб. Комитета социологического изучения искусств. – Л., 1926. – С. 9-55.

3Øìèò. Ô.È. Искусство как предмет обучения. – Харьков, 1923. – С. 27.

4Øìèò Ô.È. Зачем и почему рисуют дети. – М., 1924. – С. 192.

ское развитие. Ярким примером может служить исследование О.Л. Некрасовой-Каратеевой.1

Проведенный анализ взглядов Ф.И. Шмита через призму проблем современного музееведения позволяет констатировать следующее:

-мысли Ф.И. Шмита, основанные на богатом и разнообразном личном практическом опыте ученого, имеют ярко выраженный музееведческий характер, что проявляется в их содержании и формулировке;

-в рассмотренных работах Шмит проявляет себя как теоретик музееведческой мысли, предложивший определения основополагающим понятиям музееведения (типология и классификация музеев, функции музеев, музейная экспозиция и т.д.), тем самым способствуя развитию музееведения как самостоятельной науки, обладающей своим терминологическим аппаратом;

-продуцируя оригинальные идеи, которые являлись новаторскими для своего времени, он определил векторы и стратегии развития музееведческой мысли в будущем.

1 Некрасова-Каратеева Î.Ë. Детское творчество в музее: Учеб пособие. – М., 2005. – 207с.