sobor

рен, не существенные – во всяком случае, на уровне принципов и целей организации, – но регионально-декоративные.

Итог, игрушки, дети, вечное увеселение, имитация, тотальный контроль и… – как результат – «пир смерти». Таков итог первой остановки.

Остановка вторая: ФХ Эрмитажа. Комплекс зданий нового фондохранилища Эрмитажае будет функционировать по утвержденному правилу. Перед нами – гордость не только эрмитажников, но и всего Питера. Еще бы! Когда все здания будут отстроены – пока введено в эксплуатацию только первое – то оно станет чуть ли ни самым большим музейным фондохранилищем в мире. А уж уровень технической оснастки – и вообще «запредельный»: не просто по последнему, но даже по завтрашнему «писку» музейного дела и музейной моды. В ФХ организуются экскурсии.

Итак, музей со стороны своей существенной и неотъемлемой составляющей – фонда. Посещение нового эрмитажного ФН произвело на меня удручающее впечатление. Это, конечно же, связано и с конкретными обстоятельствами (городское окружение, конструктивные, декоративные и технические характеристики помещений, а также организация самого процесса), но только ими не объясняются. Помню, аналогичные, неприятные, ощущения я испытывал и в фондохранилищах других музеев (Русском, музее Шаляпина, музее Истории религии, Российском этнографическом музее). Думаю, что в общем и целом все подобные «учреждения» - по сути, «по понятию», по целям и задачам – примерно одинаковы, ибо выполняют в организации всего музейного дела одну и туже функцию. Фонды – это часть музейного предприятия, определяющая во многом музей как специфическую культурную институцию, отличную, скажем, от галереи или салона. Как правило, на экспозициях – временных или постоянных – представлена может быть и самая интересная (с точки зрения текущей конъюнктуры), но весьма незначительную часть музейной коллекции. Большинство же предметов – и чем дальше, тем это становится очевиднее, ибо фонды всех музеев мира постоянно пополняются, расширяются, разрастаются, буквально разбухают на глазах – просто лежат мертвым грузом, абсолютно бездейственны, они просто бытийствуют без всякого проку и смысла, изъятые из других разрядов человеческой жизни. Так вот, если рассмотреть музей

лия, ум, желания, энергия, способности поставлены на службу предметам. Образно говоря, вещи высасывают жизненную силу из человека, паразитируют на нем и только благодаря этому могут бытийствовать. И надо сказать, что человеческих сил на то расходуется немало. Пафосный призыв Н.Ф.Федорова - «Для музея человек бесконечно выше вещи»1 – в данном случае абсолютно бссмысленен, ибо зримо и наглядно как раз обратное: для музея вещь бесконечно выше человека. Музей – это, как уже говорилось, не в последнюю очередь – хранилище, а «сдача в него, как в могилу, хотя бы и сопровождаемая художественным или ученым, т.е. мертвым, восстановлением, не может заключать в себе ничего хорошего»2. Музея-собора, о котором грезил российский мечтатель, никогда не существовало исторически, но лишь музей – культурная институция нового европейского времени, которая с самого начала и во многом ориентировалась как раз на собирание вещей, а не на собор лиц. В фондохранилищах это становится очевидным: не только умершие не воскрешаются, но и живые умерщвляются. Вещь, ветошь поглощает человека.

Далее. В ФН Эрмитажа – также как, впрочем, и в фондохранилищах почти любого музея мира – вещей-предметов невероятное количество, и когда эта бесконечная множественность наглядно-зримо представлена, то артикулируются еще несколько, весьма существенных аспектов музейного дела. Прежде всего, музей (просмотренный сквозь призму фондохранилища) – не соразмерен человеческим возможностям. Невозможно вступить даже в поверхностный непосредственный контакт со всеми предметами, что хранятся в ФН, на это не хватит жизни. Даже и чисто умозрительно «удержать в голове» всю это груду разрозненных предметов – задача непосильная. Кроме того, огромная концентрация предметов, очень близкое соседство друг с другом моментально понижает их «рейтинг» как таковой. Господи, сколько же шедевров наплодило человечество! Оказывается «шедевриальность» – априорно ведь полагается, что в музеи уровня Эрмитажа попадает не все что попало, но лишь образцы высокой пробы, высочайшие достижения – весьма распространенная в истории человечества «штуковина». Когда сотни тонн и тысячи километров, то значимость одного отдель-

1Òàì æå. Ñ. 576.

2Òàì æå.

ного предмета моментально падает, и на поверхность выступает как раз его «ветошность», незначительность. И еще один аспект – память: «Музей есть выражение памяти общей для всех людей»1. Опять-таки с памятью не выходит, идеологема рассыпается и становится в лучшем случае несбыточной мечтой или сентиментальной мечтательностью. Памятное, знаменательное, сохраняемое настолько огромно, разнообразно и всеохватно, что ни отдельному человеку, ни даже, уверен, всему челове- честву (если иметь ввиду все музеи мира со всеми находящимися там предметами) со всем этим «не справится», т.е. абсолютно невозможно иметь все оставшиеся и запечатленные в вещах смыслы и идеи в качестве живых ориентиров красоты, справедливости, истинности и пр. реального конкретного человеческого существования. Они скорее способны дезориентировать, если попытаться по ним сверять свою жизнь: слишком много «живительных источников» – захлебнешься! Такое «количество» памяти может лишь подавлять и угнетать своей чрезмерностью. Что, в общем, и происходит.

Таким образом, получается: с одной стороны – сверхреальность, превышение человеческой реальности (гипперреальность), с другой – просто ветошь.

В случае с эрмитажным ФН дело еще усугубляется «техни- ческой» стороной. Уровень технологической оснащенности настолько высок, а способ организации процесса настолько со- вершенно-абстрактен, что самые последние сомнения – буде они еще остались – отпадут: музей – это репрессивное, бездушное, нечеловеческое и мертвое пространство, какими бы патетическими возгласами ни пытались это скрыть. ТРК «Гулливер» к такому уровню регламентации человеческой жизни даже и не подступиться. Абсолютно все помещения прослушиваются и просматриваются. Куда-либо попасть (даже на лестницу) невозможно без соответствующего кода и магнитной карты (соответственно, оповещения, уведомления, согласования). Маршруты движения всех входящих в ФН строго расписаны: если тебе надо попасть в определенное место, то ты не вправе воспользоваться другим, нежели закодировано у тебя в карте, коридором, воспользоваться другой лестницей – двери останутся закрытыми. Естественно, любые передвижения всех сотрудников в пределах ФН фиксируются. В «Гулливере» ты хоть мо-

1 Òàì æå. Ñ. 596.

жешь пойти в туалет, без предварительного согласования и без соответствующей отметки.

Собственно говоря, все отмеченное уже было заложено в самой идеи музея. Ничего принципиально нового не случилось. Идея пришла к своему итогу, последнему на сегодняшний день и очень наглядному выражению: жесткое дисциплинарное пространство, один из репрессивных институтов-операторов дискурса власти. Не более того. В случае же с концептом Н.Ф.Федорова удивляет, мягко говоря, его непрозорливость. И это тем поразительнее, что он всю жизнь практически провел в аналогичном пространстве – в библиотеке, посещение которой наводит на сходные размышления. Но если о Книге (библиотеке) и ее «неоднозначности» писал и сам Н.Ф.Федоров, и многие художники и мыслители ХХ века (Борхес, Канетти, Эко и др.), то музей до сего дня порождал и порождает исключительно вос- торженно-патетические мнения.

И, наконец, последний пункт маршрута: Кладбище.

Кладбище есть кладбище и о нем долго говорить не имеет смысла. Все уже проговорено и прояснено: местопребывание человеческих останков, символ предельного противостояния жизни и смерти. Разумеется, то, о чем так страстно мечтал Федоров – невозможно. Люди уходят и реального возвращения в жизнь почивших едва ли когда случится. Великого собора всех живших и живущих не состоится. Но необходимо отметить, рядом со всеми предыдущими пунктами нашего маршрута кладбище, как это ни парадоксально звучит, - место самое живо. И внешне, и по сути. Здесь хоть деревья есть, листочки, земля, трава, ветерок, дождик, нет никакой техники (магнитных карт, банкоматов, объявлений, искусственного освещения, громкоговорителей, видеокамер и пр.), все подчиняется естественным законам. Да и происходящее на кладбище - непреложный, не подлежащий ни отмене, не пересмотру, ни коррекции вердикт «порядка вещей». Несомненно, жизнь кладбища также подчи- нена определенным правилам. Но их гораздо меньше, чем на станциях Метро, или, уж тем более, в ТРК и ФН. Надо сказать, что от соседства с кладбищем последние очень проигрывают, ибо становится совершенно очевидным, что они не могут служить масштабом измерения человеческой жизни. Причем, ни в ее экзистенциально-кардинальных моментах, ни в ее реальной озабоченности повседневными нуждами. Ни в музеях, ни в ФН,

сути (не организационно) ничем не отличается от выставки. Все та же ассамблея-бал.

Post Scriptum. Как мы убедились, ни о каком воскрешении, отличном от уже хорошо известных и множество раз прописанных в различных религиозных системах, говорить невозможно. Едва ли оно может быть серьезной тактически-стратегиче- ской задачей человеческой активности. Музей, как показала, практика, не только не способен тут чем-то помочь, но даже и наоборот, лишь усугубляет ситуацию, внося свою немалую лепту в «омерщвление» реальности: вещи заслоняют лики их, вещей, создателей. Однако, собор лиц и в современных условиях все же имеет место: книга рекордов Гиннеса! Но это – уже гротеск. А если точнее – гротескный символ современной версии маршрута от жизни к смерти и далее к воскрешению.

А.В. Ляшко (Санкт-Петербург)

Современный художник: воля к музею

Одна из реалий музейной культуры последнего времени – все более настойчивое проникновение современного искусства в жизнь художественного музея. Формы этого взаимодействия многообразны: от традиционных выставок, творческих встреч с авторами и мастер-классов до масштабных межмузейных акций и фестивалей, амбициозных проектов типа «музей в музее» и институциональных вариаций на тему «музей современного искусства». Здесь сказывается стремление самого музея стать более актуальной, динамичной, привлекательной для современной аудитории институцией; предложить зрителю возможность пережить в традиционном, знакомом пространстве другое впечатление, получить новый опыт и знания и, прежде всего, новый опыт самого музея. Но одновременно, в этом активном диалоге текущей художественной жизни и музея, отчетливо проявляет себя и воля извне, воля к музею различных фигурантов (лиц) современного арт-процесса, его участников: творцов, организаторов, спонсоров.

Современный интерес к художественному музею со стороны власти и бизнеса заслуживает отдельного рассмотрения. Поддержка и продвижение проектов в области искусства (и не только классических его видов и направлений) традиционно используется как важный компонент в формировании имиджа политика и бизнесмена, а так же деятельности целых государственных и коммерческих структур1. Поддержка временных художественных мероприятий (акции, выставок, фестивалей) вызывает в этом отношении большой интерес. Эти неординарные, яркие арт-события изначально направлены на общественный отклик, что не всегда предполагает участие в долговременных программах различной помощи институциям культуры, триумфальное завершение которых не очевидно, а ведение многотрудно. Вместе с тем «оплоты культуры» ¯ театры, библиотеки и особенно музеи ¯ часто избираются местом реализации спонсируемых арт-проектов. Музей в данном слу-

1 Примером может служить дружба губернатора Санкт-Петербурга Валентины Матвиенко с творческой группой «Митьки», все трогательные перипетии которой подробно и регулярно освещаются местной прессой.

чае призван выступить гарантом художественной значимости и профессионального уровня инициатив современных художников и кураторов, а значит и компетентности их патронов. Другие интересные сюжеты в контексте власть/современное искусство/музей ¯ это утрата современного искусства как повода и прямое вхождение власть предержащих лиц в музейное пространство1, само спонсорство музея как художественная акция, музеетворчество бизнеса и власти ¯ феномен строительства новых, «своих» музеев и т.п.

Очевидны изменения и во взаимоотношениях музея с другой ключевой персоной музейного «собора лиц» ¯ с самим художником. Проследим, что двигает сегодня художником в его стремлении к музею, какие формы присутствия эта воля к музею обретает и как характеризует процессы функционирования современной художественной среды в целом.

Цели художника в музее

Отношение художник/музей складывается как в истории культуры, так и в случае каждого отдельного авторского самоощущения противоречиво и сложно: от отрицания к глубокому пиетету. Музей как материализованная история искусств, форма памяти и бессмертия, притягивает и одновременно пугает художника. Музей дает смысл и импульс работе художника. «Если нет архива, ¯ пишет Гройс, ¯ значит, нет и критерия для сравнения, а интеллектуал или художник попросту не знают, насколько хороша их продукция. И главное, они не знают, является ли то, что они делают, новым или нет – а ведь только в том случае, если мы чувствуем, что делаем что-то новое, мы инвестируем в свою работу достаточную энергию, чтобы доказать, что это новое сопоставимо со старым»2. Музей как архивная институция дает возможность сравнить качество новой, сегодняшней культурной продукции со старой, вчерашней. Но, одновременно, страшит художника авторитет музейных образцов и перспектива оказаться беспомощным перед ними, попасть под их влияние. Отсюда, возможно происходило тесное

1Например, активно востребован у бизнес и административной элиты Петербурга Мраморный зал Российского Этнографического музея, который музей предлагает арендовать для проведения самых разных мероприятий от торжественных церемоний до обедов и ужинов.

2Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость. ¯ Художественный журнал. ¹60. – http://xz.gif.ru/numbers/60.

историческое соседство модернистских призывов к уничтожению музея и утопических планов по строительству новых музеев нового искусства.

Современное отношение художника к музею лишено модернисткой решительности и скорее напоминают комбинацию шашечных ходов в игре то ли в поддавки, то ли в серьез. Выставка в музее ¯ это важнейший этап карьеры художника. Сегодня, как и во времена парижских салонов XIX столетия, выставки выполняют квалификационную функцию, первое участие в коллективной экспозиции, первая персональная выставка и т.д. являются значимыми показателями становления художника. Выставка в музее ¯ свидетельство особой репутации автора, статуса метра, влияющее на его место в художниче- ской иерархии, как отечественной, так и мировой.

С другой стороны, выставка в музее важный ход с коммерче- ской точки зрения, она в целом влияет на рост продаж, цену произведений художника и особенно на стоимость тех работ, которые были включены в экспозицию и опубликованы в каталоге1.

Кроме статусного и коммерческого значения выставка в музее это и эффективная форма пиара, обретения автором широкой популярности у зрителя. Выставка в музее, как правило, более посещаема, чем временные экспозиции выставочных залов, салонов или галерей, она активнее анонсируется, освещается независимыми обозревателями в СМИ, часто более продолжительна по времени, но главное в общественном восприятии формируется образ мастера достойного музея, факти- чески живого классика. Музейное представление художником своих работ может стать судьбоносным событием его творче- ской биографии. Уже ставшим историческим пример ¯ «Выставка художников-рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа» 1964 года, объединившая работы пяти художников (Вал. Кравченко, О. Лягачева, Вл. Ов- чинникова, Вл.Уфлянда, М.Шемякина), положившая начало группе «Петербург» и ставшая причиной того, что директор Эр-

1 Практика петербургской галереи «Д-137» показывает, что стоимость картины растет с каждой персональной выставкой или включением в каталог на 10-20%. В «раскрутке» художника «важную роль играют наработанные связи с музеями, объединениями художников и т.п. Для продвижения художника приглашают куратора (обычно сотрудника музея), за подготовку персональной выставки он получает $300-400 однократно». Газета «Деловой Петербург». 27 июля 2005.