Музееведение

маленькими статуэтками, прихваченными ими во время набега.

Но одним из главных «похитителей» и разрушителей был огонь. При императоре Клавдии (41—54) он уничтожил знаменитый храм Счастья, в 69 и 89 гг. н. э. пламенем пожара был охвачен храм Юпитера Капитолийского, а в 192 г. н. э. вместе с форумом Мира и его содержимым погибла в огне знаменитая картина Протогена «Иалис». Если храмы, как правило, отстраивались заново, то хранившиеся в них творения художников исчезали навсегда.

В условиях экспонирования многих произведений искусства на открытом воздухе борьба с разрушительными воздействиями времени оказывалась малоэффективной, тем не менее она все-таки проводилась. Для предохранения от порчи статуй из слоновой кости часто использовали оливковое масло. Мраморный пол перед созданной Фидием статуей Зевса в Олимпии окаймляла полоса из мрамора, немного приподнятая, чтобы задерживать сливающееся сюда масло. Но если

вусловиях болотистого воздуха и повышенной влажности для статуи Зевса полезным оказывалось именно масло, то на афинском Акрополе, где воздух был сухим, статуя Афины Парфенос нуждалась не в масле, а в водяных испарениях, поэтому рядом с ней помещали емкость с водой. Аналогичные методы консервации применялись и в Риме; например, культовая статуя бога

вхраме Сатурна была наполнена оливковым маслом.

Иногда оливковое масло использовали и для предохранения от ржавчины медных и бронзовых изделий, но считалось, что лучше их сохраняет жидкая смола. Именно поэтому медные щиты побежденных спартанцев, хранившиеся в Стоа Пойкиле, по свидетельству древнегреческого писателя Павсания, были «намазаны смолой, чтобы их не погубило время или сырость».

Наряду с мерами консервативного характера

вримскую эпоху проводились реставрационные работы; некоторые из них были весьма успешными. Например, афинский скульптор Эвандр, работавший в Риме

в60 —30-е гг. до н. э., смог вполне удачно заменить голову у статуи Дианы (Артемиды) из храма Аполлона на Палатине, автором которой был известный скульптор IV в. до н. э. Тимофей. Об определенных успехах ан-

тичных реставраторов говорят и некоторые из дошедших до нас статуй, отдельные части которых сохранили следы искусной работы по их воссозданию.

Сохранились косвенные свидетельства о том, что реставрационные работы проводились и на пинаках, а в экспозиционных целях разрабатывалась техника вырезывания штукатурок с росписями, которые помещались в деревянные рамы. Реставрация же керамики, серебряных изделий и других предметов декоративно-прикладного искусства представляла большие сложности из-за отсутствия в ту эпоху хороших связующих материалов.

Если еще в первой половине II в. до н. э. посвятительные дары достаточно хаотично размещались в храмах и общественных постройках светского назначения, то со временем начинают разрабатываться

иапробироваться принципы наиболее выигрышного

иэффектного их показа. Этим целям объективно служили временные выставки, которыми украшали Форум во время празднеств или предваряли аукционы. Со второй половины II в. до н. э. появляются и специальные архитектурные сооружения, изначально проектирующиеся для демонстрации в них произведений искусства. Примером тому может служить уже упоминавшийся Портик Метелла.

Полагают, что и так называемая «Школа», или экседра в Постройках Октавии использовалась специально для организации художественных экспозиций. В отличие от узкого и часто переполненного людьми портика она позволяла соблюдать определенную дистанцию при осмотре произведений, а в случае необходимости давала возможность создать для картин и статуй защитные ограждения. Знаменитый римский архитектор Витрувий (середина I в! до н. э.), утверждал, что экседры и картинные галереи необходимо создавать значительных размеров, чтобы зрители имели возможность соблюдать необходимое расстояние при осмотре той или иной картины. Вероятно, подобного рода соображениями руководствовался и оратор Гортензий, когда выстроил в своей тускуланской вилле специальный павильон для экспонирования однойедииственной картины — «Аргонавтов» Кидия.

При показе живописи особое внимание уделялось характеру ее освещенности. В трактате «Об архитек41

туре» Витрувий писал, что картинные галереи, как и мастерские живописцев, должны быть обращены на север, чтобы освещение их было постоянным, и краски на картинах не меняли своего оттенка. Что же касается непосредственных способов экспонирования живописных произведений, то полагают, что, например, весьма ценившиеся в Риме старые греческие станковые картины обычно вставляли в золоченые рамы и устанавливали на переносные подставки.

Скульптурные произведения часто располагались в садах и парках, а для отдельных строений — павильонов, гротов, беседок и укромных уголков подыскивались статуи и рельефы, которые своим сюжетом или иными характеристиками отвечали назначению данного помещения. Коллекционные предметы нередко размещались не по принципу декоративности, а несли определенную смысловую нагрузку, что было особенно характерно для загородных вилл римской интеллектуальной элиты. Их живописная и скульптурная декорация, находясь в неразрывном единстве с архитектурой и ландшафтом, создавала конкретный образ, Например, Цицерон в своих парках с помощью особой их планировки, архитектурных построек и коллекционной скульптуры воссоздавал собирательный образ греческого «философского сада». Как известно, основатели многих философских школ — Платон, Аристотель, Эпикур и другие широко использовали городские сады (перипаты) для выступления, чтения лекций и вообще философского собеседования.

Вместе с ростом экспозиционного мастерства развивалась и художественная критика. В школах риторов умение грамотно описать картину или скульптуру стало считаться необходимым для оратора навыком. Бытовые зарисовки в римской художественной литературе содержат немало примеров того, как рядовые граждане рассуждают о достоинствах и недостатках произведений искусства.

«...Чтобы несколько облегчить свое горе и забыть нанесенную мне обиду, вышел из дому и забрел в пинакотеку, славную многими замечательными картинами всевозможных направлений, — рассказывает герой романа Петрония Арбитра «Сатирикон». — Здесь увидал я творения Зевксида, победившие, несмотря на свою

ва были трофейными, и их временные владельцы не всегда знали имена создателя и изображенных персоналий. •:##'•'' -•;. '• .^:ч'л-Ж"'ч.••••',-

Итак, музеев в привычном для нас понимании этого слова Античность не знала. В качестве их предшественников некоторые исследователи называют главным образом Александрийский мусейон и святилища муз, аргументируя свой выбор наличием в них коллекций произведений искусства, образцов животного и растительного миров. Однако подобные утверждения нуждаются в определенной корректировке.

Несмотря на то, что в Александрийском мусейоне в разное время трудились многие выдающиеся умы античности, сведения о нем весьма скудны и фрагментарны, достоверно не установлено даже точное время его создания. Археологам не удалось обнаружить здания мусейона, и о нем известно лишь по описаниям древних авторов. Самое раннее из них, весьма краткое, составлено географом Страбоном спустя более двух с половиной веков после основания этого научного центра, когда Египет уже стал римской провинцией. В нем нет упоминаний о существовании в мусейоне каких-либо коллекций.

В то же время, учитывая сложившуюся в Римской империи практику украшать все общественные постройки, даже термы, произведениями искусства, вполне логично предположить, что не стал исключением и Александрийский мусейон. Художественные произведения могли находиться в нем и в качестве посвятительных даров. Поскольку мусейон создавался по образу и подобию аристотелевского Ликея, в нем, вероятно, имелись коллекции чучел и шкур экзотических животных и засушенных растений, а также живые образцы флоры и фауны в зоологическом и ботаническом садах.

Но проблема заключается вовсе не в наличии или отсутствии в Александрийском мусейоне коллекций как таковых, а в самой сути этого грандиозного учреждения. Суть же эту составляли, прежде всего, не изучение и экспонирование коллекционных образцов,

44 а фундаментальные исследования в области астроно-

мии, математики, медицины, литературы, а впоследствии — образовательная деятельность. Гораздо логичнее увидеть в нем предшественника современных академий наук и университетов, нежели музеев.

Некоторого уточнения требует и мнение о том, что именно мусейоны, как места поклонения музам, где накапливались принесенные в дар богиням произведения искусства и другие предметы, можно считать предшественниками музеев. Посвятительные дары аккумулировались во всех сакральных сооружениях античного мира, а не только в святилищах муз, поэтому подобное утверждение правомерно по отношению к мусейоиам лишь в той степени, в какой оно справедливо относительно любых храмовых собраний.

В отличие от современных музеев античные собрания произведений искусства, редкостей и реликвий, хранившиеся в храмах, святилищах, пинакотеках и портиках, появились на свет не ради просветительных целей, а по религиозным мотивам, составляя неотъемлемую часть сакральной сферы бытия. Вместе с тем они отчасти брали на себя те социокультурные функции, которые в современном обществе выполняют музеи, ведь они объективно способствовали развитию эстетического вкуса и расширению кругозора греков и римлян, любителям искусства позволяли погрузиться в мир прекрасного, а художникам давали возможность изучать великие творения, постигая мастерство своих предшественников.

Многое из того, что Европа обрела в дальнейшем в сфере коллекционирования, уже присутствовало, пусть и в зачаточном состоянии, в античном мире. Здесь впервые стали апробироваться различные принципы экспонирования предметов, предпринимались попытки, еще весьма несовершенные, решить проблему их хранения и реставрации, прозвучал призыв сделать общественным достоянием частные собрания произведений искусства и даже появились такие прецеденты. Не создав музея как особого учреждения, Античность, тем не менее, обозначила его контуры.

Глава 2 КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ В ЭПОХУ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

7.ЧЛ

• Европейское Срвдневекрвье д г

В европейской истории Средними веками принято называть огромную эпоху, хронологические грани которой в силу их размытости и неопределенности традиционно являются предметом научных дискуссий. За нижний рубеж: Средневековья обычно принимают условную дату падения Римской империи — 476 год, а верхней границей отечественная историография чаще всего называет середину XVII в., когда в Европе вспыхнула Английская буржуазная революция. Зарубежные историки период XVI —XVII вв., как правило, относят уже к эпохе Нового времени.

Следует иметь в виду, что эта общеисторическая периодизация отражает только основные тенденции развития европейского общества, а культура и национальное своеобразие народов вносят в нее свои коррективы. Поэтому хронологически в средневековую историю Европы входят две принципиально отличные друг от Друга культурные эпохи. В западноевропейском регионе период XV — начала XVII вв. исследователи выделяют в самостоятельный этап развития культуры, получивший название «Возрождение», или «Ренессанс», в Восточной же Европе все это время средневековая культура продолжала сохранять свои господствующие позиции.

Главной особенностью средневековой культуры был ее глубоко религиозный характер. Она развивалась в русле единого для всех стран и народов Европы 4Ь христианского мировоззрения, которое формировало

нравственные нормы, ценности и образцы поведения. Мораль основывалась на божественных заповедях и принималась как нечто самоочевидное, не нуждавшееся в обосновании. Наука существовала в форме теологии, ссылка на Библию считалась самым надежным научным и философским аргументом, а в естествознании господствовали общие рассуждения: к наблюдению и опыту в то время практически не обращались. • Средневековое искусство было почти целиком на-

правлено на религиозно-церковные нужды, не случай- •• но архитектуру и скульптуру той поры часто называют «библией в камне». Живопись тоже выражала главным образом библейские сюжеты и темы, на нее смотрели как на замену чтения для неграмотных. Средневековый театр был представлен религиозными процессиями и мистериями, а наиболее популярным жанром литературного произведения той эпохи стали жития святых.

Часть .I История музеев мира

сто практических соображений: бронзовые статуи переплавляли на монеты, а мраморные обтесывали и пережигали на известь, чтобы получить строительный материал.

Средневековый человек встречался с искусством главным образом в храме. Неграмотность, бывшая характерным явлением эпохи, в немалой степени способствовала тому, что многих прихожан пленяла прежде всего внешняя сторона церковных обрядов, поэтому от качества исполнения богослужебной утвари и оформления интерьера часто зависело благосо-

стояние храма. Человека той поры притягивали яркие и сверкающие вещи, ведь их цвет ассоциировался с Богом и Светом как символом божественного Спасения. Поэтому предметы культа старались создавать из дорогих и редких материалов — золота, серебра, драгоценных камней, перламутра, янтаря. Различные сосуды, использовавшиеся при священнодействиях, как правило, изготавливали из благородных металлов и украшали драгоценными камнями, а рукописи, особенно Евангелия, оправляли в роскошные оклады из золота и серебра. Богослужебную одежду шили обычно из дорогих тканей — парчи, бархата, шелка, нередко им портировавщихся из исламских стран или Византии. Все эти вещи, выполненные искусными мастерами, часто являлись высочайшими образцами декоративноприкладного искусства и представляли огромную ценность, как художественнуюг так и материальную. Поэтому для их хранения требовались повышенные меры безопасности.

Сокровища церкви могли храниться в обычных закрытых шкафах, но чаще всего находились в специ-