Музееведение

ту свой кабинет естественной истории и мюнцкабинет, состоявший из нескольких тысяч монет и медалей почти всех европейских стран.

Постепенно сформировался кабинет и при первом российском научном обществе — Вольном экономическом обществе, созданном в 1765 г. при активном содействии Екатерины П. Общество занималось распространением сельскохозяйственных и научных знаний, способствовало внедрению в сельское хозяйство новейшей агротехники, организовывало выставки и проводило многочисленные конкурсы. В процессе этой разносторонней деятельности в ВЭО накапливались инструменты, приборы, модели, образцы сельскохозяйственных культур, тканей и пряжи, гербарии и минералы. Для хранения образовавшихся коллекций и изучения их специалистами Общество в 1770 г. приняло решение о создании Модель-камеры. Собрание этого кабинета предназначалось для научных занятий только членов ВЭО и вплоть до 1802 г. было недоступно посторонним лицам.

В отличие от частных кабинетов, коллекции которых нередко распылялись после смерти основателей, кабинеты учебных заведений и научных обществ имели больше шансов сохранить целостность своих собраний и перерасти в публичные музеи. В 1821 г. в Корпусный музеум превратился кабинет петербургского Горного училища (института). В 1805 г. стал публичным музеем кабинет натуральной истории Московского университета. Во время пожара 1812 г. его собрание почти полностью погибло, а после восстановления музей приобрел зоологический профиль. В 1802 г. на несколько часов в неделю стала открываться для широкой публики Модель-камера ВЭО, которая в конце 1820-х гг. переросла в Музей моделей и машин. , * ....

•Иркутский музеум

Последняя треть XVIII столетия ознаменовалась появлением в Иркутске публичного музея, ныне являющегося старейшим музеем Сибири. Его основателем был губернатор Франц Николаевич Кличка, разносторонне одаренный человек с необычайной широтой

взглядов и удивительной судьбой. После окончания иезуитской гимназии в Южной Чехии он переехал

вПрагу и для продолжения образования зарабатывал на жизнь репетиторством в богатых домах. Получив приглашение стать домашним учителем в одной из русских семей, он уехал в Россию, с которой и связал свою дальнейшую судьбу. Почти тридцать лет он прослужил в русской армии, принимая участие во всех военных кампаниях. Будучи генерал-майором, Кличка

в1778 г. получил назначение на должность иркутского губернатора и в своем новом статусе стал заботиться не только о хлебе насущном, но и о духовной пище для жителей губернии. Вскоре по прибытии в Иркутск он пригласил к себе «отцов города» и предложил им провести подписку по сбору средств для строительства библиотеки. Откликнулись местные купцы, член-кор- респондент Петербургской Академии наук A.M. Kapaмышев, английский путешественник Самойло Берттам,

вчисло жертвователей вошел и губернатор. Необычное начинание поддержала и Екатерина II, выделившая из казны 3 тыс. рублей на покупку книг для Иркутской библиотеки.

Через два года в центре Иркутска появилось двухэтажное здание с надписью на фронтоне: «Материю Отечества дарованных книг хранилище, сооруженное попечением начальства и иждивением граждан». В нем в торжественной обстановке 3 декабря 1782 г. и открылась библиотека, при которой был создан первый в Сибири общедоступный бесплатный музей местного края — Иркутский музеум. Его собрание, формировавшееся в основном за счет пожертвований, носило универсальный характер и включало зоологические и минералогические коллекции, модели машин, физические и математические инструменты, различные редкости.

В 1783 г., получив новое назначение, Ф.Н. Кличка покинул Иркутск. Сменивший его губернатор не отличался широтой взглядов своего предшественника. Поэтому, испытывая острую потребность в новых помещениях из-за притока чиновничества после повышения статуса губернии, ставшей Иркутским наместничеством, он не придумал ничего лучшего, как переселить библиотеку и музей в помещение городской 1/1

Глава Б РАЗВИТИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ МУЗЕЕВ В XIX ВЕКЕ

.. •! ) т •.: <• , - . м ' 1" ['1.1

•Наполеоновские войны и музейное строительство

Победа французской революции и смерть на эшафоте Людовика XVI побудили европейских монархов к заключению коалиций, чтобы не допустить подобного развития событий в своих странах. Начавшись в 1794 г., военные действия в Европе не прекращались вплоть до крушения созданной Наполеоном империи. Если на первых порах походы французской армии носили оборонительный характер, то в дальнейшем они стали предприниматься с целью завоевания новых территорий и установления военно-политической

Часть .I История музеев мира

гии, год спустя вошедшую в состав Франции. В результате итальянской кампании 1796— 1797 гг. многих своих шедевров лишились частные собрания и музеи Рима, Флоренции, Милана, Венеции. Если во время военной кампании в Нидерландах «художественный грабеж» не имел под собой никаких правовых оснований, то теперь французские власти стали включать в мирные договора с правителями итальянских государств пункты об отправке в Париж определенной квоты культурных ценностей. Статья восьмая договора, подписанного в Болонье в июне 1796 г., обязывала Папскую область передать Франции сто произведений искусства. И вместо мраморных статуй в музее ПиоКлементино и в Капитолийском музее появились гипсовые слепки с «Аполлона Бельведерского», «Лаокоона», «Бельведерского торса», «Мальчика, вынимающего занозу», «Умирающего гладиатора». Во время египетского похода Наполеона, начавшегося в мае 1798 г., во Францию без каких-либо юридических формальностей доставлялось всег что могло украсить ее музеи. Немало художественных трофеев прибыло из германских и австрийских земель: 60 картин поступили из Берлина и Потсдама, 250 — из венского Бельведера и 299 — из знаменитой Кассельской галереи.

Прибытие величайших творений в Париж, провозгласивший себя художественной столицей мира, должно было, по замыслу французских властей, ассоциироваться со знаменитыми триумфальными шествиями в Древнем Риме. Необычайно торжественно проезжали по французской столице 27 июля 1798 г. итальянские трофеи. Огромные колесницы везли статуи, украшенные лавровыми венками, и шедевры живописи, упакованные в громадные ящики с начертанными на них большими буквами названиями произведений. На массивных повозках возвышались верблюды и клетки со львами, а вслед за ними взорам толпы представали четыре бронзовых коня с венецианского собора Сан Марко. Б торжественной процессии под музыку военных оркестров шли участники итальянского похода, музейные специалисты и профессора-искусствове- ды. На Марсовом поле под громкий и одобрительный гул зрителей три ряда колесниц и телег образовали во-

174 круг монумента Свободы почетный крут. Картину все-

общего ликования дополняли торжественные речи ораторов и распеваемые народом куплеты: «Рим — это больше не Рим, потому что он весь в Париже». Справедливости ради нужно сказать, что во Франции той поры раздавались и голоса протеста в отношении реквизиции художественных ценностей, но негодующие речи тонули в ура-патриотических восторгах.

Музей Наполеона т *

Основной поток произведений искусства, вывозимых из европейских стран, оседал в Лувре, в Центральном музее искусств, который с 1803 по 1814 г. назывался Музеем Наполеона. Его генеральным директором по настоянию императора стал барон Доменик Виван-Денон, личность яркая и неординарная. Стараясь поместить в Лувр как можно больше реквизированных шедевров, он неистово сражался за каждое плотно, не боясь вступать в конфликт далее с близкими родственниками императора. В этом отношении очень показателен такой эпизод из истории пополнения луврских коллекций. Когда испанский престол занял родной брат Наполеона Жозеф Бонапарт, Денон потребовал, чтобы собрание Габсбургов частично тоже подверглось конфискации. Его поддержали, однако Жозеф Бонапарт, не желая лишаться художественных ценностей в своем новом королевстве, счел возможным ограничиться отправкой в Париж двадцати картин, специально изъятых для этой цели из монастырей. Когда Денон убедился в низком художественном уровне полотен, присланных из Испании, он лично отправился в Мадрид и добился того, что ему отдали уже не 20, как предполагалось ранее, а 250 полотен, причем по его собственному выбору. В Лувр отправились ра-

Часть .I История музеев мира

художественную галерею из когда-либо существовавших, потому что впредь уже никогда не будут собраны в одном месте и в одно время столь выдающиеся творения. Любители искусства и художники со всей Европы устремлялись в Лувр, чтобы полюбоваться его сокровищами.

На первом этаже дворца размещалась галерея античного искусства, состоявшая к 1814 г. из двенадцати залов, стены которых были обли-

цованы мрамором, а потолки украшены фресками на аллегорические сюжеты. Произведения скульптуры группировались главным образом по тематическому принципу. Вслед за Залом времен года располагался Зал выдающихся мужей, а за ним — Зал римлян; работы особой значимости находились в залах, названных их именами — Зал Лаокоона, Зал Аполлона Бельведерского, Зал Бельведерского торса. Салон-каре использовался как выставочный зал для показа новых поступлений из реквизированных культурных ценностей. В особом помещении возвышался огромный бюст императора, а вокруг располагались флаги и оружие, захваченные в битвах. В Большой галерее экспонировались бесчисленные живописные шедевры из Рима и Милана, Мюнхена и Вены, Брюсселя и Антверпена, Касселя и Берлина.

Художественные трофеи и национализирован* ные произведения искусства поступали не только в Лувр. Музейная политика революционной и наполеоновской Франции носила трансконтинентальный характер: провинциальные публичные музеи планировалось создавать на всех территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. Их основу составляло секуляризованное и конфискованное имущество

171 церкви и светских властей, а сами они задумывались

конфискованных художественных ценностей. На их основе предполагалось создать публичные музеи в Генуе, Тревизо, Милане, Венеции, однако не все проекты реализовались в задуманном объеме. Самым полным и последовательным претворением в жизнь намеченных планов стало появление знаменитой пинакотеки Брера в Милане.

Ее основу составили произведения искусства, свезенные в секуляризованный монастырь Санта Мария ди Брера. Имя находившейся здесь готической церкви, восходящее к наименованию местности, пинакотека навсегда сохранила в своем названии, несмотря на то, что для ее размещения был выделен величественный дворец, воздвигнутый в середине XVII в. по проекту архитектора Франческо Марии Рекини. В нем и состоялось 15 августа 1809 г. торжественное открытие музея.

По всему Итальянскому королевству — в Ломбардии, Венето, Эмилии — для пинакотеки отбирались лучшие среди конфискованных у церкви полотен. В итоге она стала обладательницей самой богатой коллекции венецианского кватроченто. В музей поступали и щедрые дары, в числе которых были такие знаменитые полотна, как «Мадонна да Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, «Пиета» Джованни Беллини, «Обручение Святой Девы» Рафаэля. Но на собрании пинакотеки и в наши дни лежит печать «революционного музея», созданного на основе секуляризации и конфискаций: в нем преобладают картины религиозного сюжета, написанные мастерами главным образом северо-итальянской школы.

Иногда появление публичных музеев на завоеванных французами территориях являлось своеобразной реакцией местных жителей на оккупацию и угрозу вывоза за пределы страны ее культурного достояния. Именно так произошло в республиканской Голландии, где традиции художественного собирательства были заложены не королевским двором или могущественной аристократией, как это было характерно для абсо-

178 лютистской Европы, а муниципалитетами. Основу на-