36. Музей в религиозно-философских концепциях

36. Музей в религиозно-философских концепциях конца XIX – начала XX вв. Предварительный съезд музейных деятелей (1912 г.) и его значение для музейной науки и практики

В России характерной особенностью развития музееведческой мысли уже на раннем этапе было то, что попытки сформулировать теоретические положения о музее чаще всего принимают форму музейных проектов. Первые проекты, предлагавшие модели музейных учреждений и значительно опережавшие музейную практику своего времени, впервые появляются в первой половине XIX в., их авторами были Ф.П. Аделунг, Б.-Г. Вихман, П.П. Свиньин.

В конце XIX века складывается учение философа-утописта, русского космиста Н.Ф. Федорова — единственного философа, в учении которого значительное место уделено концепции музея. Н.Ф. Федоров значительно расширил представление о значении и возможностях музея. 

Федоров - автор работы "Музей, его смысл и назначение". В ней идеальный музей это:

Музей - учреждение, которое под видом вещей сохраняет память о душах ушедших. музей будет жить вечно, он как тень всегда будет там, где есть человек.

у музея прежде всего нравственное назначение, раз они существуют в "железном" 19 веке, значит совесть еще не окончательно исчезла, т.к. мы сохраняем вещи вопреки своим эксплуататорским наклонностям.

Болезнь века - стремление уйти и отречься от прошлого, а музей - лекарство от этой болезни. Музей даст душевный мир, внутренний лад.

Федоров говорит, что человеку изначально присуще стремление к сохранению, к музеефикации. это врожденное свойство человека и всеобщее свойство природы.

Выделяет два противоречия современного музея:

1) сочетание в обществе почтения к музею и презрения к нему ("сдать в музей", "сдать в архив" - звучит с негативной окраской");

2) век, ценящий только полезное, собирает и хранит бесполезное.

Чтобы решить эти противоречия музей должен занять активную позицию в обществе и стать "музеем действия". Он должен быть повернут лицом к общественным проблемам. должен стать живым и полезным.

для Федорова осталась неразрешимой проблема выбора, какие предметы из настоящего подлежат музеефикации, а какие исчезнут для потомков. Он считал проблемным то, что человек, для решения этой задачи, должен стать судьей, одним давать бессмертие, а других его лишать.

Музей - это не только хранилище, это исследование - сбор всех ученых сообществ. музей это исследование, которое проводит младшее поколение под руководством старшего.

Одна из ключевых позиций федоровского "идеального" музея - сочетание школы с музеем и исследовательской лабораторией. Он призывал соединить все учебные и ученые заведения общества. "Музей должен действовать душеобразовательно, делая всех и каждого существом музеообразованным".

24 октября 1918 г., через два дня после образования при Сергиево-Посадском военно-революционном комитете Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, П.А.Флоренский представил на рассмотрение членам Комиссии доклад "Храмовое действо как синтез искусств". Н.Струве считал, что это была не более чем попытка под видом "живого музея" продолжить деятельность Лавры, однако попытка, не имевшая успеха, ибо уже 1 ноября 1918 г. Троице-Сергиева Лавра была национализирована, а Комиссия по охране памятников - подчинена Московской коллегии по делам музее».

В докладе "Храмовое действо как синтез искусств" Флоренский делится своими размышлениями о важности сохранения Троице-Сергиевой Лавры как "живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности". Флоренский и предлагает создать систему целого ряда научных и учебных учреждений с целью "осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика". Флоренский считал, что самостоятельно существующий церковный музей, оторванный от практической деятельности, "есть дело ложное", ибо предмет искусства следует понимать как вечно живую, никогда не иссякающую, вечно бьющую струю творчества, как пульсирующую деятельность художника-творца, хотя и отодвинутую временем и пространство).

Художественное произведение, оторванное от конкретных условий своего художественного бытия, по глубокому убеждению отца Павла, умирает либо переходит в состояние анабиоза - оно перестает восприниматься, а порою и существовать как художественное. Ведь задача каждого "мертвого" музея - именно отрыв художественного произведения от его истоков, уничтожение художественного произведения как живого, понимание его как вещи, которую можно переместить, куда угодно. Флоренский сравнивает изучение духовной деятельности человека с изучением природы. Но если мы считаем, что природу необходимо изучать в естественных условиях, то тем более насущной является необходимость функционального метода постижения и изучения предметов искусства.

Если имеются "условия отрицательные" для церковного искусства, то среди них главным и основным является электрический свет, убивающий расцветку икон и нарушающий равновесие цветовых масс. К "положительным условиям" храмового действа Флоренский относит храмовую архитектуру, пластику и ритм движений священнослужителей, игру складок драгоценных тканей, запах благовоний, тысячи горящих огней лампад и свечей. В круг храмового действа включаются также вокальное искусство и поэзия, отчего, с позиций эстетики, это действо можно определить как музыкальную драму.

Идея "живого музея" излагалась Флоренским неоднократно: в "Проекте музея Троице-Сергиевой Лавры", составленном совместно с профессором П.Н.Каптеревым, в письме к известному московскому физиологу профессору Н.П.Киселеву, наконец, в статье "Троице-Сергиева Лавра и Россия".

"Лавра есть художественный портрет России в ее целом", это осуществление или явление русской идеи, причем здесь идет речь не об исторических воздействиях (т.е. не о влиянии древней Эллады и Византии), а о самом духе культуры, заявлял Флоренский в статье "Троице-Сергиева Лавра и Россия", которая была опубликована в 1919 г.

Одним из тех, кто генерировал и продуцировал музееведческую мысль в начале ХХ века и оказал влияние на ее развитие в последующие десятилетия, был академик Федор Иванович Шмит.. Он обратил внимание на задачи музея по отношению к обществу, характеризуя их как просветительские, учебные и исследовательские. Предложив классификацию музеев, Шмит опирался на запросы его посетителей, выделяя при этом следующие группы музейной аудитории: ученые и специалисты, студенты и художники, широкая публика. Это легло в основу разработанной им типологии музеев. Научный, учебный и публичный типы музеев ориентированы на разный образовательный и интеллектуальный уровень посетителя.

Научный музей, по мнению Шмита, это скорее лаборатория, которая создает возможность изучения материала, необходимого для исследовательской работы. Он непонятен массовому посетителю, поскольку сфокусирован на интересы ученых, и поэтому чужд тем, кто приходит в музей с другими целями, не связанными с тем, чтобы «ломать голову над научными проблемами». Особую роль Шмит отводил учебным музеям «при всякой школе, общеобразовательной и профессиональной». «Учебный музей не должен быть роскошью, а должен быть хлебом насущным, местом учебы, обычным местом нормальной работы учащихся. Экспонаты должны быть теми вехами, по которым направляется ход

Научный музей, по мнению Шмита, это скорее лаборатория, которая создает возможность изучения материала, необходимого для исследовательской работы. Он непонятен массовому посетителю, поскольку сфокусирован на интересы ученых, и поэтому чужд тем, кто приходит в музей с другими целями, не связанными с тем, чтобы «ломать голову над научными проблемами». Особую роль Шмит отводил учебным музеям «при всякой школе, общеобразовательной и профессиональной». «Учебный музей не должен быть роскошью, а должен быть хлебом насущным, местом учебы, обычным местом нормальной работы учащихся. Экспонаты должны быть теми вехами, по которым направляется ход мыслей. Высказав впервые рассмотренные идеи в 1919 году, ровно через десять лет, обобщая опыт развития музейной практики и научной мысли, Шмит вновь обращается к проблеме типологии музеев. Оставаясь верным своей точке зрения на предназначение музеев и их классификацию (музеи для широкой публики, музеи для учащихся и музеи для специалистов), он развивает ее далее применительно к публичным музеям, различая их по признаку собранных материалов (естествоведческие, производственно-экономические, культурно-исторические, художественные и художественно-промышленные) или по принципу иерархической подчиненности (местные, областные и центральные). Важно подчеркнуть, что разработанная Шмитом типология музеев и сегодня является общепризнанной в отечественном музееведении и, несмотря на дискуссионность проблемы классификации, заслуживает внимания и нуждается в дальнейшем осмыслении. Научная рефлексия данной проблемы прослеживается в трудах А.М. Разгона, Д.А. Равикович, М.Б. Гнедовского и др.

Таким образом, можно констатировать, что Шмит предложил новый музейно-образный метод создания экспозиции, который в дальнейшем развивается в музейной практике и теории, по терминологии Т.П. Полякова, как образно-сюжетный или художественно-мифологический. Кроме рождения идеи Шмит предложил и пути ее реализации. Он полагал, что надо определить тему, ее вещественные эквиваленты, убирая все лишнее, довести каждый предмет до уровня символа, ввести в традиционный интерьер необходимые документы и фотографии, чтобы «добиться ясности и убедительности повести», разработать маршрут в соответствии с последовательностью развития сюжета повести..

Развивая идею экспозиции как образной системы, Шмит предложил ввести в экспозицию живых людей в костюмах эпохи, что сегодня с успехом реализуется в практической деятельности многих музеев в России и за рубежом. В дальнейшем анимация и театрализация как способ активизации восприятия музейной информации и особый способ ее интерпретации нашли воплощение в музейной практике, а сегодня очень активно осмысляются с теоретических позиций. Еще одним важным аспектом музейного проектирования, предугаданного Шмитом, можно назвать эргономические критерии создания экспозиции. Он справедливо считал, что посетитель музея должен чувствовать себя комфортно на экспозиции, в поэтому она должна быть небольшой и постоянно обновляемой.

Нельзя не сказать о том, что именно Ф.И. Шмиту принадлежит не только блестящая идея, но и инициатива ее реализации, связанная с музеем детского творчества. Благодаря его энергии и увлеченности делом, впервые были организованы два музея детского художественного творчества: в Харькове (1921) и в Киеве (1922). Их уникальная роль заключалась в том, что «музеи детского художественного творчества должны ставить себе не специальные и узкие задачи изучения развития детей в одном каком-либо искусстве, а должны вырабатывать методы всестороннего исследования всех художественных проявлений детей». В современных условиях эта мысль нашла не только практическое воплощение, но и дальнейшее научно-теоретическое развитие. Ярким примером может служить исследование О.Л. Некрасовой-Каратеевой.

В 1912 по инициативе представителей музеев, АН, АХ, научных обществ и других культурных учреждений в Москве в Историческом музее состоялся Предварительный съезд музейных деятелей с целью подготовки первого Всероссийского съезда деятелей музеев, намеченного на 1915.

Участники съезда настаивали на «государственном попечении» о музеях особого научного или общественного значения, создании научной ассоциации для руководства музеями, преодолении их разобщённости и дублирования коллекций. Съезд продемонстрировал высокий теоретический уровень осмысления музейной деятельности и свидетельствовал о зарождении новой научной дисциплины – музеологии, понимаемой как теория музейной работы. Однако дальнейшие социальные потрясения не позволили реализовать многочисленные музейные проекты начала 20 в. (создание Музея Государственной думы, Музея Великой войны в Петрограде, Музея Отечественной войны 1812 года в Москве и др.; выработка общегосударственного закона об охране памятников и др.)