ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Возникает также вопрос об отношениях между отдельными словами как цельными единствами со всей суммой заключенных в них значений. В общем языке мы различаем слова, связанные и не связанные между собой по значениям. Эти связи выражаются в формах словообразования. Так, например, слово рыба есть слово не мотивированное со стороны своего значения, то есть значение его нельзя вывести из какого-нибудь другого слова с общей основой. Но в словах рыбный, рыболов, рыбачить и т. д., то есть в словах с основой производной, значение мотивировано значением соответствующей первичной основы. Так выстраиваются известные словообразовательные цепи, между которыми могут быть устанавливаемы те или иные типологические или исторические отношения. В поэтическом языке, помимо таких словообразовательных цепей, могут возникать и иные словарные цепи, так как там значения отдельных слов могут представать мотивированными, независимо от их словообразовательной формы, и именно как формы внутренние: поэтическое значение слова рыба мотивируется его прямым значением и т. д. Слова старик, рыбка, корыто, землянка — это слова разных словообразовательных цепей, но в тексте пушкинской сказки они, несомненно, составляют отдельные звенья одной и той же словарной цепи, так как объединены своими вторыми, поэтическими значениями. Это, следовательно, новый круг отношений, исследование которых возлагается на науку о языке в его художественной функции.

Если художественный язык есть действительно внутренняя форма, то в нем вообще все стремится стать мотивированным со стороны своего значения. Здесь все полно внутреннего значения, и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Можно вообще сказать, что поэти-

248

ческое слово в принципе есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения, очень интересно в данном отношении следующее признание Фета: «Песня поется на каком-либо данном языке, и слова, вносимые в нее вдохновением, вносят все свои, так сказать, климатические свойства и особенности. Насаждая свой гармонический цветник, поэт невольно вместе с цветком слова вносит его корень, а на нем следы родимой почвы. При выражении будничных потребностей сказать ли: Ich will nach der Stadt или: Я хочу в город — математически одно и то же. Но в песне обстоятельство, что die Stadt steht, а город городится — может обнажить целую бездну между этими двумя представлениями»1. Точности этих формулировок мог бы позавидовать и сам Потебня, который пытался нас уверить, будто и вообще в русском языке, а не только в песне, «город городится», тогда как связь этих слов давно уже в русском языке утрачена.

Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотиви-рует немотивированное. Полемизируя с Бругманном, Потебня ког­да-то так доказывал, что грамматический род не потерял еще своего живого смысла и жизненной реальности: «О том, имеет ли род смысл, можно судить лишь по тем случаям, где мысли дана возможность на нем сосредоточиться, т. е. по произведениям поэтическим»2. Эта фраза может служить образчиком подлинно неграмматического и в то же время художественного языкового мышления. Объективное значение грамматических категорий не может основываться на возможном их рефлективном переживании, а только на их действительной роли в самом механизме речи. Но в поэтическом языке такая рефлексия и в самом деле может быть показательна. Так, если нам совершенно безразлично то обстоятельство, что слово сосна в русском языке — женского, а не мужского рода, и все значение этого факта исчерпывается соответственно присущими этому слову способностями словоизменения и согласования, то в поэзии, где сосна может служить образом женщины, женского начала, грамматический женский род этого слова способен обрести реальный и живой смысл. С полным правом поэтому тот же Потебня отметил несоответ­ствие лермонтовского стихотворения «На севере диком стоит одиноко» тому, что стоит в оригинале Гейне, где вместо «сосна» читаем «ein Fichtenbaum»3. Еще ранее Потебни заметил это Аполлон Григорьев в одной из «Бесед с Иваном Ивановичем». Здесь цитируется стихотворение Случевского, в котором лето прощается с землею в следующих выражениях:

1 Цитирую по книге «Русские писатели о литературе», т. I, 1939, стр. 450.

2 А. А. Потебня, Из записок по русской грамматике, т. III, Харьков, 1899, стр. 616.

3 А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стр. 69. Ср. замечание Л. В. Щербы в «Советском языкознании», т. II, Л., 1936, стр. 131.

249

Я уйду — ты скоро позабудешь

Эти ленты и цветные платья,

Эти астры, эти изумруды

И мои горячие объятия. Я уйду, роскошная смуглянка,

И к тебе на выстывшее ложе

Низойдет любовница другая,

И свежей, и лучше, и моложе.

По этому поводу собеседник Ивана Ивановича замечает: «Вредит, если вы хотите, еще то, что лето у нас среднего рода, а зима женского — как вредит, пожалуй, лермонтовской переделке известного гейневского стихотворения то, что сосна и пальма женского рода»1.

В статье В. Н. Ярцевой «Длительные времена и проблема вида в английском языке», между прочим, приводится такой пример из Мередита: «Не spoke as he thought: he was not speaking what he was thinking». Пример выразительно характеризует противопоставление форм spoke — was speaking, thought — was thinking в английском языке. Но перевести это место пришлось так: «Он говорил в общем так, как он думал: он не говорил всего того, о чем он в действительности думал»2. Ясно, что в художественном переводе надо было бы придумать какое-нибудь построение, которое хотя бы приблизительно передавало художественный аромат, потенциально заключенный в указанном английском противопоставлении. В самом деле, не только отдельные слова или словосочетания, вообще не только те элементы языка, которые передают вещественное содержание, но также и грамматические средства языка в художественной речи могут служить предметом художнической рефлексии, как это несомненно в указанной фразе Мередита. В подобных случаях грамматическая форма сама по себе обладает сигнификативной способностью, тогда как в общем языке ее роль в этом отношении подчинена смыслу целого.

Таким образом, понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, и здесь во многих случаях возможны такие поэтические значения, которые мотивированы «ближайшими значениями», свойственными данной форме в языке общем. Форма единственного числа может означать множество, поэтически изображаемое как единичность, форма настоящего времени может означать прошлое или будущее, поэтически представленное как нечто, происходящее в момент речи, и т. д. Но в плане рассмотрения языка как искусства это будут не просто «стилистические фигуры», а воплощения второй, образной действительности, которую искусство открывает в действительности реальной. И здесь снова грамматическая форма означает сразу и то, что она означает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы. То, что такая актуализация потенциального, наполнение живым смыслом конвенциального в языке происходит в словесном искусстве не в каждом отдельном слове, не в каждом отдельном грамматическом факте, не имеет существенного

1 Аполлон Григорьев, Воспоминания, М.—Л. 1930, стр. 98.

2 «Ученые записки ЛГУ», серия филологических наук, вып. 5, 1941, стр. 19.

250

значения. Для поэтического языка существенна только самая возможность появления этого посредствующего звена между внешней формой языка и содержанием, так сказать, ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность есть отличительная черта поэтического языка как системы, а в какой мере она реализуется в каждом отдельном тексте — это уже вопрос второго плана, подлежащий частным изучениям как нечто случайное и формирующее различные оттенки и разновидности, разные стили поэтической речи.

Вообще же следует сказать, что различные внеграмматические факты и отношения общего языка, все то, что в общем языке, с точки зрения его системы, представляется случайным и частным, в поэтическом языке переходит в область существенного, область собственно смысловых противопоставлений. La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического. Прямой и обратный порядок слов в общем языке, как сказано выше, очень часто не различается своими грамматическими значениями и потому составляет факт не «анатомии», а «физиологии» речи. Но в поэзии и это, для грамматики не существенное, различие способно стать различием поэтических смыслов, так как перестановка слов, не изменяя собственно грамматического отношения, какое между ними существует, может стать носителем своего особого, образного значения. «Щуркие от дремоты глаза» (еще один пример из «Соти» Леонова) и «глаза, щуркие от дремоты» — в чисто грамматическом отношении конструкции равнозначные. В художественной речи перемещение логических акцентов, ослабление акцента на обстоятельственном члене от дремоты, выдвижение прилагательного на первый план, одно фразовое единство вместо двух, соблюдаемые при переходе от второй конструкции к первой, создают новый образ, то есть новый поэтический смысл. Известно, что мы различаем сочетания слов свободные и тесные, то есть такие, которые не образуют или образуют фразеологические единства, например железная лопата и железная дорога. Для характеристики слова железный в первом из этих выражений безразлично, с каким существительным оно соче­тается, потому что этих существительных может быть множество, хотя бы и относительное, что зависит уже от внеязыковых факто­ров. В художественном языке всякое сочетание слов в тенденции превращается в тесное, в фразеологическое единство, в нечто устой­чивое, а не случайное. И здесь вовсе не все равно, какие именно предметы поэт назвал железными, так как это ограничивает и определяет поэтическое значение слова железный. Это особенно очевидно в том случае, если какое-нибудь словосочетание свободной структуры в данном поэтическом тексте неоднократно повторяется. Для самой структуры выражения с точки зрения общего языка представляется совсем несущественным, часто или редко фактически употребляются в речи словосочетание вроде молодая дева, пламень любви, сладостный обман и т. п., но то, что в языке Пушкина эти словосочетания повторяются каждую минуту, делает их с худо-

255

жественной точки зрения словосочетаниями тесными. Но также и обратно, единично встречающиеся сочетания вроде насильственная лоза, готическая слава и т. п., вследствие самого факта их единичности, также приобретают значение поэтических фразеологических единств. Каждый раз кажется, что иначе и сказать нельзя.

Мало того, в поэтическом языке приобретают свой смысл и такие явления, которые в обыденной речи вообще нельзя признать имеющими какое-либо отношение к языку. Так, например, те или иные созвучия или ритмические фигуры, случайно возникающие в тех или иных актах речи, не только не относятся, как всякому понятно, к грамматике, но даже и к тому, что можно было бы назвать вне- грамматическими средствами языка, если только за ними действительно не стоит какое-нибудь сознательное намерение. Такое намерение может иметь художественный характер, и тогда уже исследователь поэтического языка не может их игнорировать. Факты ритмики и эвфонии, вообще говоря, представляют собой звуковую оболочку языка, отвлекаемую от ее языковой функции и превращающуюся в материю sui generis, лишенную всякого предметного содержания, но зато наделенную опосредственной экспрессивностью, совершенно так, как ритмы и созвучия в музыке. В стихотворном языке они и выполняют соответственно свою музыкальную функцию. Но они могут иметь также и свой смысл, участвовать в передаче поэтических значений. Это зависит, например, от того, какие именно слова или грамматические категории рифмуют, каким образом рифмовка определяет композиционное членение речи и т. п. Так, в драматическом стихотворном языке может иметь существенное значение вопрос о том, принадлежат ли оба члена рифмы одной или двум репликам, потому что от этого зависит самый характер развер­тывания драматического действия, как оно определяется композицией речи. Привожу только один, но зато очень выразительный пример из «Горя от ума» (I, 301 и след.);

Лиза.

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог.

Слуга.

К вам Александр Андреич Чацкий.

Чацкий.

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног!1

Если бы можно было бы вообразить такой язык, в котором в определенных синтаксических положениях непременно должны были бы находиться созвучные слова, то это был бы, несомненно, факт грамматики этого языка. В рифмованном художественном

1 Я подробно касаюсь этого вопроса в своей работе «Горе от ума» как памятник русской художественной речи» [см. стр. 257 настоящей книги. — Ред.].

252

стихотворном произведении это приобретает значение факта поэтической грамматики.

Отмечу еще и то, что самая единица, микрокосм художественного языка, в пределах которого и надлежит устанавливать его закономерности, есть нечто, что, с точки зрения собственно грамматической, представляется фактом несущественным, внеграмматическим. Для общего языка таким минимальным пределом или контекстом служит предложение. В художественном языке это непременно то, что иногда называют синтаксическим целым, — абзац, глава, произведение. Это поэтические аналогии предложений общего языка. Короче говоря, подводя некоторый итог сказанному о природе поэтического языка, можно утверждать, что в этом языке не только оживляется все механическое, но и узаконяется все произвольное. В этом смысле можно принять положение Рихарда Мейера: «Не существует вообще одного единственного правильного выражения, но существует вообще для каждого писателя одно вполне правильное выражение»1.

Совсем особую проблему изучения художественного языка составляет то, что может быть названо «чужой речью» в тексте художе­ственного произведения. Прежде всего — это вопрос о форме передачи самого по себе факта, что с известного момента текста начи­нается речь не автора, а имитируемого со стороны языка персонажа. Существуют две такие основные формы — прямая и косвенная. В первом случае это диалог или монолог, во втором — включение имитируемой речи в речь, формально принадлежащую автору. Это то, что принято называть несобственной прямой речью (erlebte Rede, style indirect libre). Ср., например, в «Мертвых душах»: «Затем писавшая упоминала, что омочает слезами строки нежной матери, которая, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете; приглашала Чичикова в пустыню — оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом», где совмещена косвенная речь (упоминала, что омочает...) и несобственная прямая речь (оставить навсегда город и пр. — слова пушкинского Алеко, превратившиеся в элемент ходульной фразеологии в устах провинциалки). Вот еще несколько небольших примеров: «И вот не проходит и нескольких месяцев, как бывший властитель сих мест видит себя лишенным огня и воды и делается притчей во языцех. Рабочие к нему не идут, поля у него не родят, коровы его не доят, овцы чихают... дурррак» (Салтыков-Шедрин, Убежище Монрепо). «Позиция ли неудачна, или слишком огрызались кадеты, — ладно, наложим в другой раз, и пропускали Корнилова» (А. Н. Толстой, Хождение по мукам). «В одной руке — на отлете — он держал шляпу, в другой — трость и, смеясь вольно,— сукин сын, — говорил с царем... И все немцы стояли бесстыдно вольно» (А. Н. Толстой, Петр I; описание дано с точки зрения Василия Волкова.) Все эти примеры относятся к различным типам

1 «Deutsche Stilistik», München, 1913, S. 26.

253

включения чужой речи в авторскую, и типов этих очень много. Но нередко наблюдаем такое полное переключение речи автора на речь персонажа, так что автор не столько уже имитирует речь изображаемого лица, сколько просто говорит за него. Ср. в «Евгении Онегине»:

Ужель та самая Татьяна...

Та, от которой он хранит

Письмо, где сердце говорит,

Где все наруже, все на воле...

Та девочка.. иль это сон?.. Та девочка, которой он

Пренебрегал в смиренной доле,

Ужели с ним сейчас была

Так равнодушна, так смела?

Это слова не Пушкина, а Евгения Онегина, и здесь свободно слово он могло бы быть заменено словом я. Ср. в «Вазире-Мухтаре» Ю. Тынянова: «Обеды, обеды. Военные обеды, литературные обеды. Помилуй бог, он сыт». И здесь возможна такая подстановка слова я на место он. Все подобные факты возбуждают много интересных вопросов, которые объединяются в общем большом вопросе о тех «голосах», которые мы слышим, читая художественный текст, и тех взаимоотношениях, в которые эти голоса вступают между собой. Независимо от этого общего вопроса все элементы чужой речи, разумеется, нуждаются в анализе в своем собственном материальном качестве, как соответственные факты фонетики, морфологии, синтаксиса, словаря, в их отношениях к лежащим в их основе фактам живого языка. Достаточно упомянуть хотя бы о том, что в художественном языке диалектные приметы речи персонажей сплошь да рядом даются в таком их совмещении, которое с собственно диалектологической точки зрения не могут быть признаны реальными, например если какой-нибудь персонаж сразу произносит г фрикативное вместо взрывного и тут же употребляет какие-нибудь севернорусские формы и т. д.

Все это не исчерпывающий список задач, возникающих в процессе изучения поэтического языка, и не программа исследования, а лишь приблизительная характеристика поэтического языка как особой научной проблемы. Всякому понятно, что раскрытие этой проблемы может быть ориентировано и в направлении индивидуального стиля автора в биографическом, психологическом, истори­ко-литературном и других отношениях. В таких случаях изучение поэтического языка будет приобретать значение одного из средств, с помощью которых указанные науки достигают осуществления их собственных целей. Индивидуальные различия здесь и в самом деле очень велики. Однако конечной целью таких наблюдений над индивидуальным художественным стилем, как он проявляется в языке, будет не самый этот стиль, а то, что открывается за ним как его источник и содержание,— личность художника, его идейный и художественный замысел, поэтика произведения или собрания произведений, как она обнаруживается в данных языка, сопоставляемых с данными другого рода. Но как и раньше, самое собирание этих данных, их анализ и интерпретация с точки зрения их собственного содержания составляют задачу лингвистики, которая и предо-

254

ставляет их затем в распоряжение различных наук, во всем этом заинтересованных. Таким образом, мы имеем право утверждать, что независимо от задачи научного постижения авторской личности в тех или иных отношениях, независимо от задачи раскрытия того идейно-художественного мира, который и составляет сердцевину и самую суть поэтического искусства, у лингвистики существуют свои интересы и обязанности по отношению к явлениям поэтического языка. Лингвистика вообще есть наука о всяком языке, в том числе и о языке художественном. Ее задачи будут выполнены не полностью, пока они будут выполняться в отношении материала, хоть сколько-нибудь ограниченного со стороны его объема или природы. Нельзя дать действительно исчерпывающего и полного ответа на вопрос, что такое язык, без обобщения данных, извлекаемых из всех без исключения областей языковой жизни. Вот почему необходимо должен существовать в лингвистике особый отдел, посвященный изучению закономерностей, которые обнаруживаются в том, как функционирует в исторической действительности язык художественный.

Само собой разумеется, что обычные приемы лингвистической работы в применении к задачам изучения художественного языка должны соответствующим образом модифицироваться. Если вообще изучать язык может только тот, кто к этому способен, то нужны и соответствующие внутренние данные для того, чтобы успешно изучать язык художественный, то есть прежде всего умение устанавливать различия, существующие в области передачи поэтических смыслов посредством языковой формы. Но это уже вопросы исследовательской школы и техники, личных склонностей и дарований, и обо всем этом здесь можно и не говорить.

Если попытаться теперь подвести итог всему, сказанному в этой статье, то формулировать его, как мне кажется, можно следующим образом. Такие выражения, как «язык писателя», «язык литературного произведения», «язык и стиль» того или иного автора или его отдельного сочинения и т. п., неоднозначны. В анализе их возможных значений открывается не одна, а целая гамма проблем, находящихся между собой в известных логических отношениях. Основные лингвистические проблемы этой цепи следующие:

1. Извлечение из данного литературного памятника (или собрания памятников, что не меняет дела) материала для построения общей истории данного национального языка.

2. Освещение этого материала в свете интересов истории отдельных стилей речи в их внутренних взаимоотношениях.

3. Отыскание по данным памятников и различным косвенным показаниям идеальной языковой нормы, господствующего стилисти­ческого вкуса в ту или иную эпоху, в интересах общей истории языка в таком нормативном отношении.

4. Применение языковых данных памятника к интересам «лингвистики речи» в отличие от интересов «лингвистики языка».

255

5. Изучение художественной (поэтической) речи как особого модуса языковой действительности.

Изучение индивидуальных языковых отличий в третьем, четвертом и пятом отношениях дает, сверх того, возможность воспользо­ваться данными лингвистического анализа для целей педагогически-стилистических, биографических, текстологических, психологи­ческих, историко-литературных во всем сложном объеме проблем последнего рода и т. д. Постановка вопроса об индивидуальном стиле и составляет границу между лингвистикой и прочими науками, заинтересованными в данных языка.

Таковы общие выводы предложенного рассуждения. Я понимаю не меньше всякого иного, что наука строится не рассуждениями о ней, а практической работой над материалом. Но эта практическая работа в очень сильной степени облегчается, когда исследова­тель ясно представляет себе, какой именно материал и для какой цели он изучает.