из электронной библиотеки / 381612558849156.pdf

Смертельным ужасом, пронзительной мукой наполнена сцена галлюцинаций Бориса после встречи с опытным интриганом-соперником Василием Шуйским. Страстный шёпот из отрывистых коротких мотивов, глубокое pianissimo, острое оркестровое staccato передают болезненновозбуждённое состояние царя, вызванное кошмарными видениями.

IIIдействие

Втретьем акте, получившем условное название «польский», одной из лучших сцен оперы, введённых композитором во второй редакции, стала сцена Марины Мнишек и Самозванца у фонтана. Главной задачей Мусоргского

влюбовном дуэте, основанном на

страстной чувственно-прекрасной лирике (весьма редкой у композитора), было показать обаяние соблазна, которому подвергся Лжедмитрий. В убаюкивающем ритме, мягкой приглушённой динамике явственно

21

проступают черты ласковой колыбельной: Марина должна усыпить недоверие Самозванца.

IV действие 1 картина

Образ Юродивого, впервые появляющийся в первой картине четвёртого действия (у храма Василия Блаженного), олицетворяет беззащитность и бесприютность народа, но в то же время, его душевную чистоту и детскую доверчивость. Юродивые (блаженные) на Руси почитались как Божьи люди и числились прорицателями. В конце картины песенка

Юродивого наполняется глубоким предсказательным смыслом: «Горе, горе Руси! Скоро враг придёт и настанет тьма!». Неслучайно Мусоргский ею завершает оперу, введя в финал третьей картины четвёртого действия.

Начало бессмысленного текста песенки предваряется коротким вступлением симфонического оркестра, построенным на скупой, но исключительно выразительной интонации плача. Тонкая декламационная выразительность его трогательной в своей простоте и бесхитростности мелодии придаёт особую печальную возвышенность, а монотонность ритма усиливает общую картину безысходности.

22

Хор «Кормилец батюшка…»

воспринимается как продолжение плача Юродивого. Народ, ожидающий окончания службы в храме Василия Блаженного, с мольбой обращается к царю. Начинаясь с piano, построенная

на однообразной, словно раскачивающейся метроритмической формуле, она постепенно, но настойчиво подхватывается новыми голосами, выливаясь в громкое требование всего хора.

Интонации всхлипа, стона сменяются мощной кульминацией: «Хлеба!». В ней слышится не только отчаяние, но и гнев, а скорбное заклинание уступает место затаённой, едва скрытой угрозе. Это один из самых ярких

значительных моментов оперы, убедительность силы которого – в особенной

23

лаконичности: словно испугавшись собственной смелости, народ от крика (хоровое и оркестровое fortissimo в начале) быстро переходит к смиренной просьбе ( piano в конце фразы).

2картина

ВГрановитой палате развитие образа царя Бориса достигает яркой трагической кульминации и получает своё завершение. Драматические события предшествующих сцен доводят несчастного Бориса Годунова до обморока, выйдя из которого он, чувствуя приближение своего конца, остаётся наедине с сыном. Обращением к нему начинается третий монолог царя. В мерной маршевой поступи басов сопровождения словно слышатся шаги смерти. Тревожное наставление Федору уступает место торжеству: «Ты царствовать по праву будешь!». Сумрачный c-moll сменяется восторженным C-dur, мрачный шёпот – интонациями радостного возгласа и утверждением мажорной тонической гармонии.

24

Мягкая певучая, тихо и безмятежно звучащая тема «семейного счастья» из второго монолога – единственный светлый эпизод всей сцены. Простая, ласковая и бесхитростная, как образ Ксении, она подчёркивает лирическую сторону

трагического портрета царя.

Сцена смерти Бориса Годунова заканчивается спокойно, умиротворённо: тяжкими душевными муками царь искупил своё преступление. На фоне «шелестящего» оркестрового тремоло торжественно и возвышенно, но на pianissimo, в басах проходит, поднимаясь всё выше, постепенно растворяясь, тема несбывшихся надежд из второго монолога Бориса. Мягкая динамика придаёт ей особое просветлённо-возвышенное звучание, облагораживающее образ «преступного царя Бориса» и утверждающее идею прощения.

25

3картина

Вкартине «Под Кромами» развитие образа народа достигает своей вершины, составляющие её эпизоды, премущественно хоровые.

Первый хор, основанный на подлинно народной теме, представляет ироничное величание пойманного боярина, наполненное сначала скрытой, а затем откровенной издёвки. Хороводную песню с ласковой насмешкой одноголосно запевают женские голоса, затем с молодецкой удалью лихо подхватывает весь хор.

Заключительный хор оперы является её кульминацией – неудержимо наружу вырывается народный гнев. Тонально, ритмически, интонационно хор подготовлен песней Варлаама «Как во городе…» из первого действия, там протестующая сила чуть заявила о себе, постепенно накапливаясь,

26

вызревая. В этой сцене её стихийность становится поистине страшной и неуправляемой.

Но, следуя исторической правде, хотя и нарушая каноны оперного жанра, Мусоргский завершает оперу не этим могучим молодецким хором, а одиноко звучащим заунывным голосом Юродивого, предсказывающего Руси новые бедствия.

Опера «ХОВАНЩИНА»

Вскоре после завершения второй редакции «Бориса Годунова» Мусоргский приступает к сочинению новой оперы на сюжет из «смутного времени» допетровской России. Иван и Андрей Хованские – реальные исторические персонажи, стремившиеся захватить государственную власть через стрелецкий бунт и жестоко заплатившие за свои дерзания. Их фамилия дала название («хованщина») событиям очередной смуты в сложнейший переломный период русской действительности конца XVII века.

Опера «Хованщина» – одно из вершинных произведений русской музыки XIX века, показывающее острый исторический конфликт на фоне сложных, противоречивых человеческих отношений. Многоуровневое изображение раскола: внутрисемейного (отец и сын Хованские), веры и религии (староверы – никонианцы), государственно-политического уклада (Русь боярская – Русь петровская) создаёт объёмную, захватывающую картину очередной трагедии русского народа.

Это произведение было задумано композитором, в отличие от «Бориса Годунова», как опера песенно-ариозная. Соблюдая совпадение смысловых и

27

мелодических акцентов, сохраняя живость интонаций разговорной речи, Мусоргский отдаёт предпочтение мелодичным интонациям, близким народным песням. Народные хоры, сольные номера главных действующих лиц характеризуются различными песенными жанрами.

Вступление «Рассвет на Москва-реке» – пожалуй,

самый известный эпизод оперы, исполняемый как вполне самостоятельное симфоническое произведение. Оно рисует поэзию раннего

утра – чистого, ясного, полного светлой надежды. Неторопливое, степенное звучание, в котором слышатся гусельные переборы, колокольный звон, близко народным песням.

(1)

(2)

28

Раздумьями о тяжкой участи Руси, великой скорбью об отчизне наполнен прекрасный хор пришлых людей из первого действия «Ох, ты родная матушка Русь». Его отличает народный склад мелодии в духе протяжной песни, почти полное отсутствие оркестрового сопровождения. Хор-размышление – единственный в опере хор с таким содержанием.

Образ молодой раскольницы Марфы, любящей Андрея Хованского, вносит в развитие сюжета элементы лирико-психологической драмы. Особый интерес представляет театрально-яркая,

эмоционально насыщенная сцена гадания Марфы князю Голицыну из второго действия. Решительные возгласы речитатива-заклинания, резкие динамические перепады создают атмосферу мрачной таинственности.

29

Широкая распевная мелодия в медленном темпе, двухдольный мерный ритм басов арии из второго раздела сцены создают настроение обречённости, воспринимаются как погребальный марш – символ гибели старой Руси.

Мягкий, неторопливо-повествовательный народный напев песни Марфы из третьего действия раскрывает красоту её любящей, тоскующей души. Глубокая печаль и смирение слышатся в выразительной строго диатонической мелодии, получающей развитие по принципу русских (глинкинских) вариаций.

30