из электронной библиотеки / 578605355694890.pdf

13. Рекомендации по использованию методов и средств организации и проведения образовательного процесса, направленных на теоретическую подготовку

13.1.Методические рекомендации для преподавателей.

Данные методические материалы и рекомендации указывают на средства и методы обучения, способы учебной деятельности, применение которых наиболее эффективно для освоения тех или иных разделов и тем рабочей программы.

Преподавание дисциплины «Изучение современной музыки» для специальности 073100.62 «Музыкально-инструментальное искусство»

(профиль подготовки баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты) предполагает обучения посредством практических занятий.

Для реализации дисциплины «Изучение современной музыки»

традиционно используются:

-рабочая программа;

-научная и научно-практическая литература, соответствующая программе дисциплины;

-нотные тексты;

-аудио-, видеозаписи.

Следует отметить, что помимо данных академических средств успешность освоения дисциплины непосредственно определяется большим объемом внеаудиторного прослушивания музыки, общим уровнем эрудиции студента, его профессиональной информированностью.

Тем не менее, применение описанных средств обучения составляет методическую основу дисциплины, служит залогом формирования ОК и ПК,

развития их творческих способностей, успешной подготовки студентов к исполнительской и преподавательской деятельности.

На всем протяжении курса необходимо: - проводить параллели

(соотношения) между данной дисциплиной и широким кругом

общегуманитарных, искусствоведческих и исполнительских дисциплин,

таких как: специальность, гармония, полифония, музыкальная форма,

методика обучения игре на инструменте.

- сочетать различные методы обучения: проведение практических занятий,

прослушивание (просмотр) записей музыки, посещение концертов, музеев.

Как было указано выше, изучение дисциплины «Изучение современной музыки» целесообразно дополнять с помощью аудиоили видеозаписей. Предлагаемый материал должен подаваться последовательно,

с учетом особенностей поэтапного обучения основам импровизации. Во время прослушивания особое внимание обращается на:

-особенности фактуры того или иного образца;

-стиль музыканта-исполнителя (в историческом контексте);

-способах воплощения музыки исполнителем (-ями).

Врезультате прослушивания развивается интерес, творческое мышление и выявляются индивидуальные аналитические способности студентов.

Основные формы реализации дисциплины, составляющие ее методическую базу, включают в себя аудиторные занятия и

внеаудиторную работу.

а) Аудиторные занятия:

- подготовка и проведение практических занятий (организационный момент,

работа над музыкальными произведениями, выводы);

-прослушивание музыки, просмотр DVD с последующим анализом.

б) Внеаудиторная работа:

-организация планомерной и регулярной самостоятельной работы студентов на индивидуальных занятиях;

-руководство самостоятельной работой студентов, которое включает в себя рекомендации по подбору специальной литературы, музыки для прослушивания и создания аранжировки/обработки, консультации;

-текущий контроль.

13.2.Методические рекомендации для студентов.

Организация самостоятельной работы студента по приобретению необходимых навыков и умений является важнейшей и приоритетной задачей педагога. Материалы по организации самостоятельной работы включают тематику всех видов практических занятий.

Самостоятельная работа – одна из основных форм обучения, играю-

щую важнейшую роль в процессе воспитания и образования. Ее актуальность связана с задачей интенсификации обучения, усиления его развивающего эффекта.

Цели самостоятельной работы:

- закрепление и совершенствование полученных на уроке знаний, умений,

навыков; - приобретение дополнительных знаний, умений, навыков и новой

информации.

Нерациональность бессистемной, небрежно спланированной самостоя-

тельной работы приводит не только к отдельным ошибкам, но и к формированиюнеправильных привычек и вредных навыков.

Умение продуктивно заниматься – важнейшая сторона деятельности му-

зыканта, определяющая успешность его работы. Следует отметить, что степень сознательности, осмысленности самостоятельной работы находится в непосредственной связи с целенаправленностью аудиторных занятий.

Культивирование интеллектуальной активности является обязательным условием воспитания самостоятельного подхода студента к разрешению конкретных задач.

Непременными условиями организации самостоятельных занятий следует считать планомерность, системность, целенаправленность, регулярность и ос-

мысленность. Стабильный режим, регулярность самостоятельных занятий,

способствуют прочному усвоению материала. Объем занятий непосредственно зависит от индивидуально-личностных характеристик учащегося: возраста,

физических данных, конкретных задач данной стадии обучения, других

факторов. Принцип постепенного усложнения и увеличения объёма домашних заданий при регулярных занятиях вполне оправдан, и увеличение объёма само-

стоятельных заданий способствует продуктивности профессионального станов-

ления.

Для сохранения энергии и творческого тонуса музыканта следует учиты-

вать оптимальные нормы нагрузок, рационально сочетать активные и пассивные формы работы. По этим соображениям следует предпочесть не «жесткую», а

свободно варьирующуюся структуру занятий; в частности – чередовать порядок и последовательность выполняемых заданий: занятия на инструменте,

прослушивание (просмотр) записей.

Сама специфика дисциплины «Изучение современной музыки»,

являющейся важной составляющей в комплексе исполнительских дисциплин,

подразумевает то, что относительно большой объём работы студента относится именно к самостоятельным формам изучения истории развития народно-

инструментального исполнительства, репертуара для народных инструментов,

посредством выполнения домашних заданий.

Основная цель этой формы работы студента заключается не только в самостоятельном закреплении и осмыслении полученной информации, но и в желании расширить свой общий кругозор, развить аналитические способности,

что в максимальной форме помогает реализовать те установки духовного воспитания, которые естественны для художественных вузов.

Функциональное значение самостоятельной работы заключается в возможности сущностной оценки студента со стороны педагога. Выполнение на том или ином уровне заданий для внеаудиторной работы даёт право педагогу:

-судить о степени освоения студентом учебного материала;

-следить за ростом его общего музыкального развития;

-оценить уровень заинтересованности студента, его психологическую моти-

вацию;

-понять природу дарования студента;

-точнее использоватьего индивидуальность в обучающем процессе.

Предметное суждение об уровне и степени выполнения самостоятельных заданий позволяет применить индивидуальный подход к каждому студенту,

учитывающий его психологические особенности и художественные предпочтения.

13.3.Виды и формы самостоятельной работы

Непосредственное общение студента с личностью педагога, в

процессе которого происходит не только передача методических и исполнительских навыков и умений, но и восприятие студентом духовного мировоззрения педагога играет огромную роль, формирует нравственную, этическую основу будущего специалиста. Однако,

немаловажное значение имеют также формы работы, нацеленные на самостоятельное изучение художественного материала.

Вкачестве таких форм выступают:

-анализ аудио- и видеоматериалов, рекомендованных педагогом;

-работа с соответствующей литературой;

-практические занятия на инструменте.

Так, например, педагог может составить список аудио-

видеозаписей, произведений для анализа и список художественной,

научной литературы.

Чтение, анализ, как внеаудиторная работа поможет студентам не только значительно расширить их музыкальный кругозор, но и будет способствовать совершенствованию исполнительских навыков через слуховую и визуальную аналитическую работу. Усиление творческого,

креативного начала в организации самостоятельной работы студента – одно из базисных оснований современной концепции художественного образования.

Подытоживая вышеизложенные методические рекомендации по организации самостоятельной работы, следует обратить внимание на чрезвычайно важный внутренний аспект внеаудиторной работы. Выполняя

поставленные педагогом задачи, обсуждая особенности тех или иных заданий и оценивая с ним результаты проделанной работы, студент постепенно воспитывает в себе самоконтроль при выполнении самостоятельной работы. В конечном счете, итогом данной формы учебно-образовательного процесса становится не только расширение кругозора студента, развитие его аналитических способностей, постижение многих методических приёмов обучающего процесса, но и осознание им ответственности и заинтересованности в получении качественного образования. Таким образом, студент неизбежно приобретает ценнейший опыт самостоятельной работы, который может помочь ему как в достижении собственных творческих высот, так и в его возможной педагогической деятельности.

2. Учебно-методические материалы

Краткая история музыки барокко

Музыка раннего барокко (1600–1654)

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567– 1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской

оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и

особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.

Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности[13]. Появление генерал-баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении – а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи,

например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым.

Необходимо добавить, что термин «гармония» употребляется здесь в значении «объединение звуков в созвучия и их закономерное последование»,

то есть иерархичная, аккордовая, тональная гармония. До тональной гармонии существовала так называемая модальная гармония, основанная на ладах, не имеющих различий в звуковом составе, лишённых централизованного тонального тяготения. Музыковед Роберт В. Виенпал

(англ. Robert W. Wienpahl) провёл исследование более 5000 сочинений периода с 1500 по 1700 год, и составил таблицу, показывающую переход композиторов от модальной к тональной гармониям.

Те части произведений, где нельзя чётко отделить модальность от тональности, он помечал как смешанный мажор, или смешанный минор

(позднее для этих понятий он ввёл термины «мональный мажор» и «мональный минор» соответственно)[15]. Из таблицы видно, как тональная

гармония уже в период раннего барокко практически вытесняет гармонию предыдущей эры.

Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов,

искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с аскетичным протестантизмом. Богатые итальянские республики и княжества также вели активную конкуренцию в области изящных искусств.

Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.

Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки

(назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов,

повлиявших на появление нового стиля.

Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки,

заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам,

где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.

Монтеверди стал самым заметным среди поколения композиторов,

почувствовавших значение для светской музыки этих изменений. В 1607

году его опера «Орфей» стала вехой в истории музыки,

продемонстрировавшей множество приёмов и техник, которые впоследствии стали ассоциироваться с новой композиторской школой, названной seconda

pratica, в отличие от старой школы или prima pratica. Монтеверди,

сочинявший высококлассные мотеты в старом стиле, являвшиеся развитием идей Луки Маренцио и Жака де Верта, был мастером в обеих школах. Но именно произведения, написанные им в новом стиле, открыли множество приёмов, узнаваемых даже в эпоху позднего барокко.

В распространение новых приёмов большой вклад внёс немецкий композитор Генрих Шютц (1585–1672), обучавшийся в Венеции. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене. В Англии, где во времена раннего барокко как раз происходили коренные изменения в государственном и общественном строе, музыку нового направления и стиля развивал придворный композитор Карла I

Уильям Лоуз, до конца сохранивший верность трону и погибший в одном из сражений с солдатами Кромвеля.

Музыка зрелого барокко (1654–1707)

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.

Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной