из электронной библиотеки / 15044393483549.pdf

В.А. Сухомлинский утверждал: «Воспитание гражданина – это, прежде всего, раскрытие в сознании у детей подлинной моральной красоты человека, красоты жизни», – с этой задачей полноценно справляется поэтический театр. Мысли, размышления, произведения достойнейших людей русской культуры в поэтических представлениях транслируются доступным языком, имеют выразительное зрительное решение и влияют как на эмоциональную составляющую человека, так и заставляют своего зрителя мыслить, размышлять о проблеме, о которой говорится в представлении. Благодаря этому зритель словно сам «додумывает» свое отношение к проблеме, к тому или иному вопросу. Сформировавшееся таким образом мировоззрение закрепляется в человеке наиболее крепко.

1.2.От поэтического театра к музыкально-поэтическому представлению

Водной из своих статей Всеволод Эмильевич Мейерхольд указывает: «Новый Театр вырастает из литературы. Литература подсказывает театр»1. Эта мысль как нельзя лучше относится к жанру музыкально-поэтических представлений.

Несмотря на свою устоявшуюся самостоятельность и богатый арсенал выразительных средств, музыкально-поэтические представления являются достаточно молодым феноменом в искусстве, оформившимся лишь во второй половине XX века. Одним из источников зарождения этого жанра можно считать художественное чтение, берущее начало еще в фольклоре2. Тогда к художественному чтению прибегали народные сказители, выступающие с народными сказаниями и былинами, передавая их содержание из уст в уста. Но особое развитие художественное чтение получило вместе с расцветом литературы в XIX веке. В этот период особую популярность приобретает тенденция чтения писателями своих произведений на литературных вечерах.

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. М.: МГИК, 1968. С. 132.

2Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений: учебное пособие. Л.: ЛГИК, 1981. С. 36.

11

Свои стихи читали такие авторы как А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Н.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский и др. Позднее художественное чтение литературных произведений было перенесено из литературных гостиных на сцену. Уже 14 октября 1924 года А.Я. Закушняком был организован первый литературный концерт, состоящий исключительно из произведений литературы. Особенно следует упомянуть о В.В. Маяковском, по сей день остающимся одним из самых ярких представителей «поэзии слышимой». Его произведения во многом оказали свое значение на этот вид искусства, определив его как более активное, боевое, создав в произведениях простые, разговорные интонации.

Слово, занимая все более значимые позиции, требует особой работы над собой. Вследствие чего появляется прием литмонтажа, который и сегодня является одним из главных приемов при написании сценария музыкально-поэтического представления.

Литературный монтаж или литмонтаж как часть «синеблузного» представления появился еще 1920-х годах. Он представляет собой соединение в одно целое различного, самого разнородного литературного материала: стихов и прозы, газетных заметок и поэтических строф, научных статей и стихотворений и т.д. Автор литературного монтажа намеренно использует уже готовые элементы человеческого опыта – материалы разных литературных пород. Иными словами, он работает на вторичном, уже кем-то созданном материале. Заслугой В.Н. Яхонтова является то, что он заметил, обозначил и целенаправленно стал использовать достаточно интересную особенность литмонтажа. Она заключается в том, что фрагмент произведения, вырванный из прежнего контекста и поставленный в соседство с новым, может иметь совершенно другие смысловые акценты, становясь выразительным аргументом в раскрытии новой темы, раскрывающейся в литмонтаже. Литмонтаж может быть как сюжетным, так и бессюжетным. При бессюжетном литмонтаже тема раскрывается не через сюжет, а через систему высказываний, аргументов, рассуждений о конкретной проблеме. В

12

таком монтаже может отсутствовать хронологическое построение. В.Н. Яхонтов выделяет следующие жанры литмонтажа:

1)жанр исторической хроники;

2)жанр творческой биографии;

3)жанр эпического полотна;

4)жанр эпико-публицистического полотна.

Работа с таким разнородным и зачастую взаимоисключающим материалом направлена на решение задачи совместить лирические и эпические монологи, образную, экспрессивную условность с реальностью, в которой находится зритель так, чтобы не вызвать у него чувства фальши или противоречия.

Вследствие участившегося появления литературных произведений, стихов на театральной сцене между театром и литературой устанавливаются новые взаимоотношения, касающиеся теперь не только драматического рода литературы, но и наравне с ним – эпоса и лирики. Такие взаимоотношения требуют новых решений, нового способа инсценировки, новых подходов к сценарному материалу и нового переосмысления образности и условности на сцене театра. Благодаря этому музыкально-поэтические представления (здесь и далее – МПП) оформились как самостоятельный жанр1. Основателем и вдохновителем жанра считается В.Н. Яхонтов, создавший в 1924 году литературную композицию «На смерть Владимира Ильича Ленина». В.Н. Яхонтова называли «композитором литературных текстов», что уже довольно красочно характеризует его вклад в оформление жанра МПП.

Понять МПП как самостоятельный жанр театрализованного представления можно сопоставив, сравнив его с другими видами и жанрами в этой сфере. И при первом же сравнении между, например, агитационными представлениями, тематическими театрализованными концертами и МПП сразу же становятся заметны достаточно существенные различия. Они

1 Павлов М.М. Театр поэтического представления: учебное пособие для студентов кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников. СПб.: СПбГУКИ, 2010. С. 7.

13

заключаются в различии системы выразительных средств с принципами подхода к материалу, с методами работы и, наконец, с процессом творчества1.

Так как музыкально-поэтические представления являются самостоятельным жанром, им присущи только им характерные отдельные законы и отдельные выразительные средства. В таких представлениях отсутствуют бытовые темы и сюжеты, однозначность образов. В них особо важна условность, нередко действие в музыкально-поэтическом представлении не имеет привязки к определенному месту или времени. На задний план уходит сюжет, первое место занимает образ. Образ поэтический, многозначный, не иллюстративный, вызывающий в зрителе потребность размышлять о нем.

И исполнители, и актеры, действующие в музыкально-поэтических представлениях, не имеют возможности спрятаться за образ своего персонажа, им необходимо быть максимально честными со зрителем, открытыми. Особо важны не столько профессионализм и техника исполнителя, сколько его нравственные качества, переживания, личная заинтересованность в теме и материале. Здесь вступает принцип, который звучит так: «поэтический театр не скрывает, а обнажает»2. Вследствие этого принципа, в одной из статей Комсомольской правды поэтический театр был назван «Театром без актера»3. Владимир Высоцкий в одной из стенограмм, посвященной обсуждению спектаклей Юрия Любимова говорил: «Для Любимова основным является даже не актерское дарование, хотя и актерское дарование тоже. Но больше всего его интересует человеческая личность»4. Особую важность в музыкально-поэтических представлениях приобретает

1Чечетин А.И. Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления Молодежная эстрада. 1980. №3.

2Павлов М.М. Театр поэтического представления: учебное пособие для студентов кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников. СПб.: СПбГУКИ, 2010. С. 32.

3Амирагова Л., Кордо Н. Театр без актера? // Комсомольская правда. 1968. 8 сентября.

4Выступление В.С. Высоцкого перед театральной общественностью г. Казани от 17 октября 1977 г. [Электронный ресурс] // Высоцкий: время, наследие, судьба, стенограмма. URL: http://otblesk.com/vysotsky/c-kazt1.htm (дата обращения 11.09.2017).

14

мысль автора, режиссера, его личный взгляд, отношение, мнение. Такие представления носят в каком-то роде исповедальный характер.

В МПП особенно важно не просто рассказать зрителю о теме представления, а заставить его самого думать, размышлять о заданной режиссером проблеме, и если зритель почувствует фальшь в созданном на сцене условном мире – этого не получится. Поэтому в МПП особенно важно верно определить меру условности и придерживаться ее в течение всего представления в целом, уметь отказываться от бытовых сцен в пользу выразительной, экспрессивной, но, тем не менее, метафоричной образности.

При постановке МПП очень важно найти зрелищное решение поэтического материала. Однако, необходимо учитывать, что зрелищность в МПП необходима не столько как элемент доступности и развлечения, а как способ повышения эффективности воздействия на эмоциональность зрителя. Э.В. Вершковский1 в своем пособии «Режиссура массовых клубных представлений» писал, что считает: «…необходимым показать, что поэтический спектакль обязательно должен быть зрелищным. Но зрелище – не во имя развлекательности, а ради эмоционального воздействия на мысль и воображение зрителя. Стихи – напряженная, ритмически организованная форма речи. Условный театр – ритмически организованная и напряженная форма действия. Через единство этих закономерностей и определяется условная форма поэтического представления».

Там же В.Э. Вершковский2 выделяет следующие принципы создания сценарно-режиссерского материала МПП:

1)Открытая публицистичность, политическая заостренность, служащая важнейшей принципиальной исходной точкой отбора и выстраивания поэтического материала.

2)Умение гармонично и точно подбирать художественный материал так, чтобы он всегда работал на основную мысль. Главными критериями

1Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений: учебное пособие. Л.: ЛГИК, 1981. С. 12.

2Там же, с. 32.

15

отбора материала являются идейность, художественные достоинства материала, эмоциональное воздействие его на зрителя, возможность пластического решения материала на сцене.

3) Поиск образного зрелищного раскрытия стиха.

Поэтический театр не подразумевает обязательного произношения стихов на сцене, это не его основополагающая деталь. Многие режиссеры отмечали, что вполне могут представить себе поэтический театр и без стихов. Поэзия здесь должна быть организующей деталью зрелища, сценического действия. Проще говоря, в таком театре, прежде всего, должна царить метафоричность. И эта метафоричность должна сочетаться в спектакле с поэтическим ритмом и интонацией. Именно совокупность этих составляющих создает атмосферу поэтического театра.

Важно учитывать, что, несмотря на специфичность работы над МПП, в итоге необходимо создание целостного произведения, творения, отвечающего всем классическим законам драматургии, иметь ощущение законченности. Поэтому при работе с материалом и постановкой возможно возникновение потребности поиска или расстановки в используемом поэтическом материале композиционного построения, конфликта, сюжетных коллизий и т.д. и своеобразной подгонки их под законы режиссуры, воплощение своей идеи.

А идея в МПП является основной направляющей, структурообразующей представления. Прежде всего, именно за идеей должно следовать абсолютно все: и мизансцены, которые должны быть максимально образными, имеющими не только эстетическую, но и смысловую составляющую, и художественное решение спектакля в целом: от освещения сцены в тот или иной определенный момент времени, костюма персонажа, до размещения и оформления декораций. Идее должен быть подчинен и способ существования исполнителя на сцене, и сами его нравственные качества, его жизненная позиция. Буквально каждая деталь должна тяготеть к образной системе координат.

16

Как говорилось выше, являясь достаточно специфическим жанром, МПП требует специфических выразительных средств и героев. Использование несвойственных условному театру выразительных средств, например, подробных, максимально приближенных к реальным костюмов и реквизита, может разрушить ощущение особой художественной действительности, мира, выстраиваемого режиссером. Таким образом, все выразительные средства, используемые в МПП, должны быть направлены на сохранение и преумножение условной образности в представлении.

Очень действенно и распространено в МПП участие индивидуального персонажа и толпы, как единого механизма, массы1. Это решение является одним из самых удачных для жанра МПП. Именно оно позволяет приблизить действие к сценической условности, создает достаточно выразительную образность на сцене: масса, хор воспринимается зрителем не как толпа отдельных личностей, а как обобщающий образ общества, социума, стихии, даже идеи. Масса являет собой отдельного цельного персонажа. Масса же, действующая как хор пластический или речевой – это мощнейший инструмент воздействия на зрителя, так как эффект переживаний, слов, действий массы усилен многократно, а возможности такого единого – поразительны.

Также, важную роль при постановке МПП играет работа с трансформирующейся во время действия деталью2, которая помогает протянуть образное видение в представлении и подчеркнуть условность на сцене, а потому является одним из самых выразительных средств в МПП и в условном театре в целом. Такой деталью может быть что угодно – платок, полотно, зонт, стул, спортивная палка и т.д. Возможности трансформации таких деталей неимоверно широки и ограничиваются, в основном, лишь фантазией режиссера.

1Павлов М.М. Театр поэтического представления: учебное пособие для студентов кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников. СПб.: СПбГУКИ, 2010. С. 61.

2Там же, с. 41.

17

Кроме того, разумеется, следует учитывать музыку, как одно из главных выразительных средств в МПП, что вытекает даже из названия. Во многих жанрах театрализованных представлений музыка является одним из самых действенных и сильных выразительных средств. Однако в МПП использование музыки уникально тем, что в правильном и аккуратном ее подборе и использовании она может быть не только сопровождающим элементом в представлении, но и полноценным героем, влиять на развитие действия. При подборе или же создании музыкального материала для МПП, важно учитывать, что наиболее действенна не та музыка, которая иллюстрирует происходящее в эпизоде, а та, которая расширяет эмоциональность действия, дополняет, возможно, даже противореча ему.

А также, разумеется, нельзя обойти такой прием в МПП, который носит название «зримой песни»1. Этот прием достаточно часто и достаточно эффективно используется в МПП и это логично: песня, как и МПП, представляет собой синтез музыки и поэзии. В зримой же песне к синтезу этих искусств добавляется также театрализация. По сути, зримая песня является малой формой МПП. К достоинствам зримой песни относится лаконичность выраженной идеи и позиции автора по отношению к заданной проблеме. При этом, лаконичность выраженной идеи нисколько не убавляет, а скорее наоборот усиливает яркость, выразительность ассоциативного образного ряда, глубину художественного образа. Особенности исполнения приема «зримой песни» заключаются в том, что театрализация песни выступает не как самоцель, а в контексте общего сценарно-режиссерского замысла массового представления в качестве одного из идейноэмоциональных изобразительных средств, раскрывающих его тему и идею. Причем анализ практического опыта показывает, что «зримая песня» превращается в одно из самых сильных средств воздействия2. Существует несколько методов монтажа при работе со зримой песней:

1Катышева Д.Н. Театр поэта. М.: Советская Россия, 1989. С. 73.

2Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений: учебное пособие. Л.: ЛГИК, 1981. С. 61.

18

1)монтаж исполняемой песни с видеорядом;

2)монтаж песни и танца;

3)монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы.

Говоря о МПП как о составляющей поэтического и условного театра, невозможно не вспомнить о принципах эпического театра Б. Брехта, т.к. принципы, существующие в эпическом театре неизменно актуальны в представлениях поэтического театра.

Теоретические взгляды и принципы эпического театра изложены в статьях Б. Брехта: «Широта и многообразие реалистической манеры письма», «Народность и реализм», «Малый органон для театра», «Диалектика на театре», «Круглоголовые и остроголовые», где говорится о том, что зритель уже приходит в театр не просто сочувствовать, зритель приходит в театр, чтобы думать. Более развернуто мысль выражается Б. Брехтом так: «…если мы видим на сцене голодного человека, то в традиционном театре зритель приходит, чтобы сочувствовать этому человеку, а если он умрёт – то ему сострадать и с этим состраданием очиститься и красиво уйти. А надо прийти в театр, чтобы подумать, как его накормить»1. Эта фраза достаточно полно описывает цели и устремление эпического театра. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, в эпическом театре выдвигаются принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Театр Б. Брехта обучает, учит зрителя не просто принимать и чувствовать идею автора, но додумывать, размышлять, приходить к этой мысли самому. Это театр, в котором главная роль отводится не действию, которое лежит в основе «классического» театра, а рассказу. Именно от этого принципа театр и берет название «эпичного» как рода литературы.

В эпическом театре происходит отказ от камерного действия и изображения частных взаимоотношений; отказ от деления на акты, свершается замена его хроникальной коллизией со сменой эпизодов на сцене.

1 Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 Т. М.: Искусство, 1965. С. 35.

19

Основной принцип эпического театра заключается в том, чтобы не вовлечь зрителя в действие, а напротив – отстранить от него. Сам термин «отчуждение» означает увидеть обычную вещь с необычной стороны. Т.е. обычное сделать чужим, странным. Целью такого приема является внушение зрителю аналитического, критического отношения к изображаемым событиям.

Для того, чтобы создать эффект отчуждения, используются разные приёмы. Во-первых, это условное оформление сцены: театр Брехта часто называют «бедным театром» – очень мало предметов на сцене, очень высокая степень условности. Например, в одном из своих первых спектаклей, спектакле «Жизнь Эдуарда...», Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Вместо помпезных костюмов и пафосных, богатых декораций все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместо трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него – наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу.

Если на сцене необходимо появиться армии, то в традиционном театре на сцене должна появиться масса статистов в обмундировании и при оружии, а в условном театра Брехта на сцене может появиться один исполнитель собой олицетворяющий народ, армию, даже лес. Основной принцип театра Брехта – разбить иллюзию. Иллюзия – попытка убедить зрителя в том, что всё происходящее на сцене – правда1.

Разбить иллюзию, кроме того, можно прямым обращением актёра к зрителям. Например, когда исполнитель прямо на сцене выходит из образа играемого им персонажа и обращается к зрителям лично от своего имени. Брехт полагал, что главная задача актера – общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины, то есть

1 Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. М.: Искусство, 1965. С. 18.

20