из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

Однако существуют и подлинно романтические фуги, которые впитали в себя тенденции, свойственные именно романтической эпохе. Упомянем фуги Листа для органа на тему BACH и тему Мейербера, фуги из «Немецкого реквиема» Брамса, пьесы Франка, Берлиоза, Верди (список может быть продолжен). Все они содержат специфические черты, отличающие романтическую фугу как от барочной, так и от классицистской традиции.

Укажем, что они встречаются как самостоятельные произведения, как финалы циклических, контрастно-составных форм, вариаций.

Что же характерно для фуг романтиков? 1. Свобода обращения с темой.

Сам тематизм мог быть и барочного плана, сходный с тематизмом венских классиков, с фольклорным оттенком и самостоятельный, романтический, со сложными ритмо-интонационным и ладотональным строением. Приводим в качестве примера последнего тему фуги Листа из финала Фауст-симфонии,

передающую образ Мефистофеля:

Прим.

Работа с темой может быть самая разнообразная: модификации, стретты,

усечение и расщепление на фрагменты. Очень важно, что в романтической фуге тема может менять свой характер, образно трансформироваться, обновляясь метро-ритмически, ладо-гармонически, интонационно. Это связано с принципом монотематизма и программностью.

2. Свобода построения экспозиции и всей фуги.

Романтикам вообще свойственна тенденция к свободе форм, что выражается в изменении классических схем и создании так называемых свободных и смешанных композиций. Фуга поэтому в гораздо большей степени, нежели у классиков, тяготеет к слиянию с другими формами, особенно с сонатной.

101

3. Романтической фуге свойственна полифактурность. Практически всегда в полифоническую ткань вплетаются контрастные эпизоды хорального

(аккордового) и гомофонно-гармонического склада. Это встречается не только в интермедиях, но и при проведении тем. Вероятной причиной этому можно считать тяготение к слиянию фуги с гомофонными формами.

4. Чрезвычайно свободен и разнообразен тональный план в фугах романтиков. С одной стороны, он может включать самые далекие соотношения, что может диктоваться тонально сложной хроматической темой.

С другой стороны, вся фуга может идти на тоническом органном пункте

(Брамс, «Немецкий реквием», III часть).

5. Поскольку фуга у романтиков нередко являлась частью более крупной композиции (особенно часто - финальной), то она, как правило,

непосредственно связана с предыдущими частями или разделами. Связь эта не просто фактурная, как у классиков, но и тематическая. Тема фуги могла формироваться заранее; напротив, темы других частей порой проникают в фугу, влияя на ее структуру.

Рассмотрим с точки зрения особенностей романтической фуги известное сочинение Ц. Франка «Прелюдия, хорал и фуга» - контрастно-составную форму с финалом-фугой.

Тема фуги вполне традиционна. Это хроматическая, сравнительно краткая мелодия с ядром-интонацией стона.

Прим. Такты 157-161. Modcrjio

Как это типично для романтиков, она подготавливается в предыдущих разделах:

Прим. Прелюдия, такты 24 – 25.

102

философски углубленной она становится мажорной, быстрой, ликующе-

гимнической, напоминающей праздничный перезвон колоколов.

Итак, в этой фуге, которая является музыкально-драматургическим обобщением контрастно-составной формы, мы обнаруживаем практически все особенности, свойственные романтической фуге.

1. ПОЛИФОНИЯ ПЕРИОДА «РУССКОГО БАРОККО».

Профессиональная многоголосная музыка в России появилась примерно в середине XVI века в церковной практике на основе знаменного пения. Это было так называемое строчное пение, где голоса назывались: путь (знаменный распев), верх и низ. Если появлялась четвертая строка - демество - пение становилось демественным (праздничным, украшенным, в отличие от простого строчного). Характерная особенность такого многоголосия -

отсутствие гармонической координации голосов, обилие терпких диссонантных сочетаний.

На смену этому стилю во второй половине XVII века явилось партесное пение (пение по партиям). Оно пришло с Украины, где сложилось под влиянием западноевропейской музыки. Партесное многоголосие было двух видов, в зависимости от фактуры: постоянное и переменное. В форме постоянного многоголосия чаще всего излагались обработки знаменных распевов. Обычно это было четырехголосие, где в теноре проводился взятый за основу распев, а остальные голоса дополняли его до консонирующих аккордов. Интересна роль басового голоса. С одной стороны, он давал фундамент гармонии, с другой - выпевал фигурации проходящими и вспомогательными звуками в более мелком ритме, по сравнению с остальными голосами. Такой бас назывался эксцелентованным (от латинского exellens - высший, развитый).

Переменное партесное пение отличалось от постоянного тем, что в нем происходила смена звучания tutti и группы голосов, что позволило включить имитационность. Произведения, написанные в фактуре переменного

105

многоголосия, принадлежали к концертному жанру, предназначенному для исполнения в церкви, во время службы. Переменное партесное многоголосие по сравнению с постоянным - виртуозное, сложное. В нем явно проявилась полифоническая струя. Выдающимися композиторами этого стиля были Н.

Дилецкий, В. Титов и другие.

19. ПОЛИФОНИЯ В РУССКОМ ДУХОВНОМ КОНЦЕРТЕ

18-НАЧ. 19 ВВ.

Новый этап в развитии русского многоголосия был связан с созданием хоровых духовных концертов (вторая половина XVIII века) и с именами Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского. Отметим, что оба они учились в Италии, прошли школу строгого контрапункта и имели возможность изучить современные им музыкальные формы. Их наследие широко и разнообразно

(оперы, инструментальные, хоровые сочинения). Годы их творчества совпали с временем классицизма в Западной Европе и, надо сказать, что их музыкальный язык имеет много общего с Гайдном, Моцартом, ранним Бетховеном. Тематизм, жанры, формы, фактура, оркестровка весьма близки соответствующим сторонам классической музыки. Однако они отнюдь не лишены национального своеобразия.

Жанром, где проявились исконно русские черты творчества обоих композиторов, и стал хоровой духовный концерт. Это циклическое произведение, состоящее, как правило, из трех частей, разных по темпу. От западно - европейского цикла его отличает то, что не все части имели самостоятельную форму, замкнутый тональный план и завершались четким кадансом, Важно, что в духовном концерте проявило себя зрелое имитационно-

полифоническое письмо - завершался концерт иногда фугой, написанной по типу барочной. Правда, от последней ее отличали большая простота формы,

четко очерченные грани композиции, дискретность полифонической ткани и простая функциональная гармония.

Классический период русской полифонии, точнее, классико-романтический

- XIX - начало ХХ-го века, годы творчества Глинки, кучкистов, Чайковского,

Танеева и других русских композиторов. Практически все они осваивали

106

барочную фугу, чему имеется немало свидетельств и образцов,

демонстрирующих ту или иную степень влияния на музыку названных авторов барочных, классических, романтических тенденций западно-

европейской полифонии. Однако есть в их полифонических произведениях и то, что показывает теснейшую связь с русской народной культурой, ее традициями и особенностями.

Во-первых, русская народная песня, романс оказали существенное воздействие на полифонический тематизм русских композиторов. Встречается и использование подлинных народных мелодий в качестве тем фуг.

Во-вторых, куплетная вариационность русской народной музыки также оказалась тем компонентом, который русские авторы внесли в форму полифонической композиции - фуги, канона.

В-третьих, у русских композиторов очень часто применялось полифоническое варьирование материала. Это значит, что при повторении мелодий в пьесе происходит ее контрапунктическое обогащение, к ней добавляется новая мелодия, нередко исполняемая другим инструментом или голосом.

В-четвертых, интенсивное развитие получает контрастная полифония,

драматических коллизий, борьбы, столкновения враждующих сил или демонстрацией контрапунктического соединения контрастных образов.

В-пятых, в русской музыке активно и разнообразно разрабатывались принципы народной полифонии.

20. ПОЛИФОНИЯ М. И. ГЛИНКИ.

Творчество М. И. Глинки явилось основополагающим для русской полифонической школы. Вл. Протопопов пишет: «Опираясь на богатейшие традиции музыкального фольклора, творчески усвоив опыт западноевропейских классиков и своих предшественников в России, Глинка

107

достиг изумительно ясного и новаторского синтеза этих элементов в своих великих произведениях. Гений Глинки был всеобъемлющ - и в мелодике, и в гармонии, и в инструментовке, и, несомненно, в полифонии (контрапункте) он проявился с необычайной силой»*.

Напомним, что Глинка специально изучал искусство контрапункта под руководством 3. Дена и мечтал «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» **.

Уже в своем раннем сочинении - «Каприччио» для фортепиано в четыре руки на несколько русских тем композитор использует такие полифонические приемы и формы, как сложный контрапункт (вертикально-подвижной), канон,

соединение контрастных тем и фугато. Они соединяются с фольклорным тематизмом, что создает удивительно новый, свежий эффект.

*Протопопов Вл., «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

58.

**Протопопов Вл., «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

59.

Далее Глинка развивал в своей музыке все эти стороны полифонии, достигая исключительно удачных результатов. Отметим прежде всего великолепные ансамбли в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле», где контрапунктически сплетаются разные темы, каждая из которых характеризует тот или иной персонаж. Это и сцена в избе Сусанина(III акт оперы), и квинтет (Финал 1-го действия «Руслана и Людмилы»).

Мастер разнотемной полифонии, Глинка в некоторых сочинениях искусно соединяет резко контрастные темы (например, плясовую и песенную мелодии в «Камаринской»).

Кроме ансамблей контрастно-тематического типа у Глинки имеются и ансамбли имитационного строения. Таков, к примеру, канон «Какое чудное мгновенье» из 1-го акта «Руслана и Людмилы ». Очень существенно, что форма канона здесь соединяется с куплетностью, ибо запев по своей величине

108

и законченности подобен периоду-куплету. Канон с более свободным продолжением представляет собой трио «Не томи, родимый» («Иван Сусанин»,

1-й акт), в котором Глинка применил вертикально-подвижной контрапункт октавы.

Есть у Глинки и примеры вариационно-полифонической формы. Таковой является трио в эпилоге оперы «Иван Сусанин» - «Ах, не мне бедному».

Основная тема звучит все время в партии Вани, а Собинин и Антонида при ее повторении прибавляют свои контрапункты.

Глинка является автором нескольких фуг: назовем три фуги для фортепиано

ифугу из интродукции к «Ивану Сусанину». Последняя представляет собой ярчайший образец связи народного и профессионального начал. Вся интродукция делится на три больших раздела. 1-й - развитие двух тем (мужской

иженской) имеет куплетное строение; 2-й раздел - фуга, где традиционная структура преобразуется под воздействием куплетности; 3-й - кода, которая утверждает героическое начало и преобразует женскую тему.

Тема мужского хора в начале интродукции - героическая, «молодецкая».

Она демонстрирует глубочайшее проникновение композитора в строй русского народного многоголосия, вся сплетаясь из голосовых версий:

Прим. такты 1 - 16

Тема повторяется трижды и в конце модулирует в F-dur, тональность

«женской» темы. Характер последней ближе к плясовым песням; она составляет довольно существенный контраст к предыдущей мелодии и воспринимается как припев. Так образуется первый куплет.

Прим. такты 109 - 113

109

Второй куплет - сопоставление мужской темы в миноре (g-moll) и женской темы в мажоре (G-dur).

В третьем куплете мужская и женская темы контрапунктически соединяются:

Прим. такты 236 – 246

После остановки на доминанте G-dur'a начинается четырехголосная фуга. С

одной стороны, в ней достаточно ясные экспозиция, разработка и реприза, с

другой - сквозь эту структуру просвечивает куплетность. Тема фуги объединяет обе темы интродукции:

Прим.

Уже в экспозиции мы встречаем необычный штрих, нарушающий ее строение: тема проходит трижды, а затем звучит «припев» - женская тема из интродукции, изложенная гомофонно. Вновь возникает ощущение куплета,

тем более, что здесь композитор делает ритмическую остановку. Далее тема фуги идет в басу, и за ней следуют два дополнительных проведения у скрипок и альтов; следом - снова «женская» тема - припев, звучащая на этот раз у басов и теноров.

Третий куплет начинает разработку - это стреттные проведения темы фуги

(тема «а») в тональностях e-moll, h-moll, fis-moll, которую сменяет

«женская тема» (тема «б»), модулирующая в основную тональность.

Четвертый куплет - вновь стретты на тему «а»; тема «б» образует восходящие секвенции и несколько утрачивает свой облик.

Пятый куплет - субдоминантовая реприза - сжимает расстояние проведений темы «а» до одного такта, несколько ее изменяя; тема «б» превращается в пассаж, лишь отдельными мотивами связанный с первоначальной мелодией.

110