из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf
.pdfзрителя снижается, точно так же как было бы с фильмом, если бы после каждого ролика шел интервал и музыкальная интерлюдия» (Брук П. Пустое пространство.).
Э. Г. Крэг, много работавший над шекспировской драматургией, никогда не стремился к реконструкции принципов шекспировской сцены. Но он сумел увидеть в структуре пьес великого драматурга идею временной и пространственной динамики при сохранении единства постановочного принципа. Метафорическое толкование Крэгом пьес Шекспира привело к созданию ставших знаменитыми ширм в «Гамлете». Когда Крэг-художник и Крэг-режиссер работал над пьесой Шекспира, он понимал евю миссию интерпретатора пьесы как автора спектакля, причем автора полновластного.
Режиссер Р. Стуруа и художник М. Швелидзе своим прочтением «Ричарда III» еще раз напомнили о существовании неспокойных и взрывоопасных событий, происходящих сегодня в мире. По мысли постановщиков, Ричард убедил себя и убеждает других, что престол ему необходим во имя спасения старой Англии. И он постепенно шаг за шагом расчищает себе путь к престолу, убирая руками наемников неугодных ему людей. Путь к короне лежит через многочисленные убийства. Убивают всех: и противников, и сторонников, и родных. Р. Стуруа считает, что, когда Ричард воцаряется на трон, он уже деградировал как человек и как личность. И никакой пользы стране он принести не может. Идея достижения высшей власти во имя отечества была ложной, за ней скрывалось алчное желание личной власти. На пути борьбы за корону Глостер усыпляет бдительность противников своими физическими недостатками. Он театрализует их, выставляя напоказ хромоту и сгорбленность, тщательно отрабатывая болезненную мимику уродства. Кто поверит, что горбатый взойдет на трон?.. Ричард настолько привык играть уродство, что он не может выровняться и убрать гримасу, когда игра уже ни к чему. Его сообщники по крови бойне, террору, насилию, угрозам стали жертвой всепожирающей машины, которую они с таким рвением живали и дали ей ход. Перед казнью они терзаются тем, что вскормили кровавого диктатора. В спектакле есть и психологизм, и отчуждение, столь присущие творчеству Шекспира...
В связи с общим замыслом вот как трактуется сцена заговора против лорда Хестингса в спектакле Театра им. Ш. Руставели. Постановщики создают сложный монтаж событий, параллельно происходящих в разных местах в одно время. Время уплотнено до предела. Между прошедшим и будущим только миг настоящего. В этот миг разрешаются сложные конфликтные ситуации. Королевский совет должен назначить день коронации принца Эдварда. Сторонники Глостера в совете стремятся провозгласить его королем. Загадочной для них остается позиция лорда-канцлера Хестингса. На авансцену выходит королева Елизавета, свита на поднятых руках несет за ней балдахин, напоминающий свадебную фату. Елизавета под пристальными взглядами членов совета протягивает руки к короне. Глостер и молодой принц Эдвард (он в очках с молитвенником в руках) застыли в немой сцене на металлических подмостках то ли маленького театрика, то ли эшафота. Хестингс как страж закона подходит и берет корону. Вся свита королевы и она сама удаляются, а члены совета наблюдают за Хестннгсом. Но Хестингс не видит их. И в тот миг, когда он надевает корону, в глубине сцены появляется Глостер. Сцены заговоров решаются в спектакле симультанно и ассоциируются с событиями, происходящими во многих буржуазных странах. Глостер слышит, что говорит Хестингс, и видит его. Режиссер в спектакле выстраивал отсутствующий у Шекспира мотив желания Хестингса царствовать. Для спектакля, где все герои обуреваемы страстным желанием захватить трон, мизансцены, эпизоды, связанные с Хестннгсом, очень важны.
После беседы Хестингса с лордом Стенли зрителям кажется, что первый стоит на страже справедливости и закона. Но как только лорд-канцлер остается один, он медленно подходит к короне, берет ее, любуется и вдруг резко надевает на голову, затем направляется к трону, разбрасывая по дороге стулья. И усаживается на трон. Ричард следит за ним. Поступок Хестингса развязывает Ричарду руки. Кейтсби подкрадывается к лорду-канцлеру и срывает с него корону — Хестингс пойман с поличным...
121
Вот схема расположения персонажей до заседания совета. Когда Кейтсби кладет корону на трон, из глубины выходит Ричард. Занавес-раздержку закрывают, замыкая переднюю часть сцены. Появившийся из глубины сцены Глостер дает знак Ричмонду, что можно начинать совет. Ричмонд задергивает белый занавес. Глубина пространства резко сокращается. Занавес, как белая стена, не оставляет Хестингсу никакой надежды. Собравшись, он предлагает начать собрание. Но Ричард еще за занавесом. Еще не время входить. Хестингс, кажется, рад, что Ричард опаздывает, он начинает заседание. Хестингс даже готов подать свой голос вместо Глостера. Ричмонд быстро открывает справа налево белый занавес. По правой стороне приближается Ричард. Теперь его выход... Би к и н г е м.
Когда б на реплику вы не вошли, Сыграл бы Хестингс вашу роль, милорд;
Хочу сказать: за вас он голос подал О том, когда нам короля венчать. Глостер. На это мог решиться только Хестингс, Он знает нас и любит нас сердечно.
Хестингс. Благодарю, милорд.
Теперь Ричмонд встает и задергивает занавес. Хестингс предлагает начать заседание. Но Глостер его не слышит... Он садится на трон в центре сцены.
Глостер.
Недавно я у вас в Холборне В саду видал прекрасную клубнику,
Пожалуйста, за ней сейчас пошлите. Епископ.
С большою радостью пошлю, милорд.
Хестингс снова пытается заговорить о коронации Эдварда, но Ричард подымается и уходит за занавес, пригласив с собой Бскингсма.
Один за другим члены совета скрываются за белым занавесом. Когда все выходят на авансцену, Глостер разражается хулой в адрес тех, кто покушается на его жизнь. Он бросает к ногам Хестингса перчатку, как бы демонстрируя свою «околдованную» руку со скрюченными пальцами — результат сатанинских деяний его лютых недругов.
Хестингс. Ну, если сделали они то дело...
Глостер.
Как «если»! Покровитель гнусной шлюхи!
Ты «если» говоришь? Предатель ты! Прочь голову ему! Клянусь святыми, Обедать я не стану до тех пор, Пока ее не принесут...
Глостер и свита уходят вправо, в глубь сцены. У стоящего справа Хестингса забирают корону. Появляется женщина в черном — Маргерет с книгой. Она предлагает Хестингсу прочесть текст, все ниже и ниже опуская книгу, так что тот сначала наклоняется, а затем становится на колени...
Эта сцена, как, впрочем, и весь спектакль, дает представление о единстве замыслов режиссера и художника, о слиянии их толкований. Предметный мир, предложенный М. Швелидзе, сам по себе не информативен и не функционирует ассоциативно. Кажется, что между элементами среды нет логических связей. Среда не сюжетна, лишена символов. Основные игровые предметы как бы заново сочинены художником и смастерены из настоящих материалов. Оболочка среды — из ткани, кресло — деревянное, станок — металлический. Но это предметы-уродцы. Похоже, произошел генетический сбой, и их родовые знаки претерпели деформацию. Немые предметы, не идущие на контакт со зрите-
122
лем. Но вот начинается действие, и в контексте его течения предметы-уродцы оживают, обретают узнаваемость и раскрываются с образной стороны...
Если в пьесах Чехова предметный мир узнаваем, подробен, гармоничен даже в драматические минуты жизни персонажей, а между предметами существует привычная для человека связь, то в многоэпизодных и многосюжетных пьесах Шекспира гармония мира разрушена, многие подробности утрачены, а сохранившиеся части только символизируют целое. Сохранившиеся в пьесах Шекспира предметы-символы как бы принадлежат вечности, связывают прошлое с будущим. Но символически функция предметов в пьесах Шекспира (а в спектакле «Ричард III» мы в этом убеждаемся воочию) начинает проявляться только во взаимодействии с персонажами. Характеры и поступки персонажей характерезуют среду уродец-стул, превращается в трон, когда на него садится Ричард, белый занавес воспринимается то как раздержка трагического балагана, устроенного тираном, то как дверь, когда ее закрывают в сцене заседания совета, а металлический станок, похоже случайно кем-то заброшенный в мир шекспировских героев, превращается в подмостки, в сцену на сцене, где разыгрывают пантомиму. Обычный томик произведений Шекспира, который выносит на сцену женщина в черном и предлагает Хестингсу прочесть на раскрытой странице свой монолог, превращается в приговор человеку, возведшему на трон убийцу...
У читателя не должно складываться впечатление, что художник, работая над спектаклем, все подвергает точным расчетам, анализу. Нет. Расчеты, то есть знание закономерностей, дают ему возможность сознательно проверить найденное, смоделировать необходимые отношения элементов общей образной структуры и т. п. Знания всегда помогают творцу в работе, надежда только на озарение опасна. Хорошо тренированная интуиция есть результат больших и непрерывно пополняемых знаний, бесценного багажа в кладовых нашего мозга. Живущий проблемами своего времени художник всегда будет остро ощущать современность. Его чувственная система окажется настолько тренированной, что он будет ощущать всю богатую палитру материального мира и точно выбирать для своего произведения необходимые частички этого большого мира. Творческий тренаж позволяет художнику импровизировать, творить как бы на ходу, манипулировать избранными вещами, включать их в игру спектаклей, и кажется, что делает он это не программно, не планируя заранее, а во время репетиций, монтировок, прогулок. В процессе творчества художник нуждается в определенных раздражителях, которые бы будоражили его фантазию. Такие раздражители он находит в самой жизни. Сознательный пли бессознательный выбор раздражителей уже в какой-то мере программирует выразительный язык произведения. Интерпретация пьесы может стать и результатом тщательного анализа произведения, и результатом точного расчета. Может возникнуть толкование и в результате синтеза рационального и чувственного, и на основе эмоционально-чувственной, и интуитивно.
У каждого художника свои способности к толкованию пьесы выразительноизобразительными средствами театра. Свой стиль организации творческого процесса, своя манера. С чего начать работу над пьесой, в конечном счете каждый выбирает сам. Да и к разным пьесам необходим порой различный подход, различная затрата жизненной энергии. В графике или станковой живописи .художник часто начинает создавать портрет или фигуру с изображения носа или глаза на пустой плоскости бумаги, холста. Некоторые могут начать рисовать фигуру с кончика пальца. Иные ищут сначала общие массы, отношения, пропорции и т. д., затем переходят к деталям. От общего к частному. От частного к общему. А может быть, и какой-то одновременный процесс... Но нам только кажется, что, идя от частного к общему, мы не учитываем общего. Общее — это и есть та образная художественная программа, может быть, еще нечетко, но уже прорисовывающаяся в нашем сознании. Но бывает, что мы видим контуры общего, еще не зная, не ощущая, чем заполним это общее, какова его материальная структура. В любом варианте присутствует
123
момент импровизации. Заполнение свободных связей в подвижной образной структуре «на ходу», по мере продвижения работы, репетиций и пр.
Художник М. Китаев рассказывает, как он работал над созданием спектакля «Тиль Уленшпигель» (Рижский ТЮЗ, постановка и инсценировка П. Хомского по роману Шарля де Костера, 1965).
Работа художника началась, когда инсценировки еще не было. Был роман. Был план инсценировки. Были стихи бельгийских поэтов, которые легли ВОследствии в основу зонгов. «Во сне вижу театрализованные картины из «Тиля». Хотелось на нашей маленькой сцене соорудить и поставить все, что есть в книге. Есть у меня метод искать среду в натуре, неподалеку. Решил поискать у моря... Поехали в знакомый рыбацкий колхоз. Колоритные рыбаки, латышские домики, песчаный морской берег, шхуны, рыбацкие лодки, снасти. В глазах зарябило от сетей, канатов, веревок, бочек, якорей. Костюмы у рыбаков пря- мо-таки «тилевские». Во времени. Живая легенда об Уленшпигеле. Естественно, виденное соединилось с содержанием книги. Но как, каким путем терпкий запах рыбы и соленый воздух моря, которым я дышал, перенести на сцену ТЮЗа? Пока я мучился этим вопросом, нам предложили зайти в сарай со списанным «барахлом», ненужным колхозу. Сарай был наполнен отслужившими свою службу сетями, канатами, веревками различного диаметра и прочими рыбацкими снастями. Все это было пропитано морем и солнцем. Предметный мир, необходимый мне. Я, кажется, нашел среду для «Тиля». Осталось сочинить такую композицию, в структуре которой было бы множество дорог и препятствий для героя будущего спектакля» (Письмо М. Китаева к автору, 1983, 7 июня).
Далее М. Китаев сочинил макет, а затем на сцене согласно макету из настоящих вещей, привезенных из колхоза, создавали предметный мир спектакля.
В спектакле «Таланты и поклонники» А. Н, Островского (Ленинградский театр им. А. С. Пушкина, режиссер А. Сагальчик, 1980) постановщиков интересовали мотивы бесконечных гастролей провинциальных артистов, бродяжничество, бездуховность среды. Сначала у художника возник образ деревянного сарая, небольшого убогого помещения, в котором вынуждены были репетировать провинциальные артисты. Затем он вспомнил о деревянных вокзальчиках типа павловского или петергофского в давние времена. «А почему бы деревянный вокзал не мог быть театром для гастролеров? — размышляет М. Китаев в том же письме.— Был же в Павловске курзал. Окрыленный, я помчался на Витебский вокзал, чтобы отправиться в Павловск. Там выставка как раз о курзале в павильончике. На Витебском вокзале меня «резанула» архитектура, как будто впервые увидел. Эврика! Зачем деревянный? Время Морозовых и Мамонтовых. Идея становится шире, мощнее. Модерный вокзал, курзал, манеж, ярмарочная архитектура. И в то же время театр на колесах... Пусть вокзал и не вокзал. Пусть это будет все. Ассоциация театра — щиты: с одной стороны — афиши для гастролей, с другой — рамки обратной стороны декораций с надписями для монтировщиков. Из этих щитов будет строиться театр, закулисная комната актрисы, буфет. Потом все щиты исчезнут, и будет вокзал. И все на приглушенном темно-красном фоне, а отъезд — на белом горизонте. На глазах у публики сверху падает белая холстина за конструкцией — финал».
Не всегда прочитанная пьеса побуждает к возникновению образных проставлений сценической среды буду спектакля. И приведенные двух работ М. Китаева свидетельствуют об обратном ходе творческого процесса: окружающая реальность повлияла на толкование пьесы. Конечно, сознание художника было запрограммировано драматургическим материалом, но импульс творческой фантазии исходил от жизненных впечатлений, в результате и сформировавших взгляд художника на пьесу.
Глубокая пьеса, как высокая гора. Масштабная, многоплановая, емкая. Стоишь у подножия величественной горы и думаешь, какой тропой идти, чтобы познать все ее тайны, преодолеть ее масштабы, крутые подъемы... Подойдешь близко, вплотную, уставишься взглядом в камешки да кустики, по тро-пе идешь — все под ноги смотришь, а горы всей и не видать, трудность подъема ощущаешь, а величие и красота природы исчезают... Отой-
124
дешь на далекое расстояние, чтобы гору всю обозреть разом, уловить ее фантастический абрис, тончайшие переливы красок, но утрачиваешь ощущение ее реальной материальности, исчезает чувство преодоления преграды, чувство борьбы... Что делать? Какую же выбрать тропу для достижения цели? Идти уже по проторенной кем-то? А если их несколько, какую выбрать? Протаптывать свою? А если заведет к обрыву или упрется в стену?.. Сотни вопросов снежным комом накатываются на тебя, и катастрофа кажется неизбежной... Главное — не проявить слабость. Конечно, выбираешь свой путь, прокладываешь свою тропу, даже если она пересекает многие другие или параллельна им... Устремляешься вверх, к вершине, желая покорить эту головокружительную высоту. И гора покоряется твоему упорству и смелости — и ты достигаешь заветной вершины. И тебе кажется, что ты паришь над вершиной. Ты познал, постиг всю ее высоту, но проник ли ты в глубь ее?!
Жизнь выдвигает перед художником театра все новые и новые задачи, которые нужно решать, а значит, возникают новые проблемы... Каждая новая пьеса требует иного подхода, иных средств материализации. Каждый новый спектакль повергает художника в бездну поиска. И всякий раз художник испытывает страх перед началом работы над новым спектаклем, даже если это уже сотый спектакль в его жизни. Эта неопределенность может принудить художника прибегнуть к уже апробированным методам работы, а может толкать и на поиски еще неизведанного. Художник — тот же лицедей, способный всякий раз менять условия игры, преображаться, мысленно наряжаться в костюмы персонажей пьесы и тихо бродить по кривым и узким улочкам ее литературных строений, ощущая гладкие и шероховатые стены сюжета, забираться в укромные ее уголки, быть может незаметные для других, чтобы здесь, укрывшись от персонажей, радоваться их успехам или страдать по поводу их бед...
Каждый настоящий художник самобытен и своеобразен, в каждой его работе есть что-то такое, чего мы не обнаружим в творчестве другого художника театра, хотя может казаться, что оба они пользуются схожими выразительными средствами, пользуясь одинаковым строительным материалом. И все же разница всегда будет видна. Какой-нибудь незначительный, на первый взгляд, нюанс в работе художника над спектаклем может оказаться трамплином для проявления новых тенденций в творчестве вообще.
Труд художника в театре не такой уж легкий, как это иногда кажется даже работникам театра. Творческая работа не укладывается в регламент времени, а средства труда самые разнообразные. Производственные вопросы, связанные с материализацией замысла на сцене, отнимают больше времени и сил, чем собственно творчество. Бывает, что иногда, из-за отсутствия квалифицированных кадров постановочной части, дирекция взваливает на художника решение и организационных, и технических, и снабженческих проблем, понимая, что он, может быть, единственное заинтересованное в реализации своего замысла лицо... Бывает также, что иные режиссеры позволяют себе вносить изменения в созданную декорацию, переиначить сценографическое решение, без согласования с художни- ком-постановщиком. У художника много обязательств перед театром, но у театра почемуто таких обязательств перед художником значительно меньше: это касается и качественности выполнения декораций и костюмов, и точности установленного срока выпуска спектакля... И художники часто покидают театр, уходя на киностудии, в мастерские художественного фонда, занимаются книжной графикой, живописью. А театр испытывает дефицит художников... Как-то художник И. Блумбергс высказал на страницах журнала «Декоративное искусство» (см.: Щербина Т. Юбилей Рижского ТЮЗа. 1982. № 9. С. 41) такую мысль: «Следующие поколения режиссеров сами будут оформлять свои спектакли, а сценографы займутся живописью».
Мне не видится все столь драматичным. Бывают радости, бывают огорчения, как в любом деле. Бывают муки творчества, страдания от собственного бессилия или оттого, что другие не хотят тебя понять. Бывает усталость, доводящая до безразличия, бывает усталость радующая — это когда ты сочиняешь... Но все трудности работы искупаются минутами,
125
когда публика заполняет зрительный зал, гаснет свет... и ты каким-то чувством улавливаешь, что тебя поняли и ты доставил людям радость! Муки творчества должны приносить радость!
Тема3.2 ПОСТРАНСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ
Искусство существует для того, чтобы его видеть. Говорить о произведениях искусства можно, лишь имея их перед глазами.
Гете. Путешествие по Италии
Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды. . . «Вчерашний день» театра— это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня».
Вс. Мейерхольд В кратком разговоре о пространственном оформлении спектакля нам предстоит коснуться
одной из наименее изученных сторон театрального искусства, сферы его, не имеющей до сих пор точного, принимаемого всеми наименования, а заботы художника, связанные с созданием декораций, и по сей день составляют «странную профессию», как много лет назад охарактеризовал ее один из крупнейших мастеров сцены Николай Павлович Акимов.
Нам же, чтобы как-то упорядочить терминологический хаос, придется условно принять уже упомянутый термин пространственное оформление спектакля (для краткости — просто оформление спектакля), хотя он ничем не лучше и не точнее определяет существо предмета, чем декорация, декоративное оформление, вещественное оформление, сценография спектакля, театрально-декорационное искусство, художественное оформление и т. д. и т. п.
Того же, кто в театре занимается сочинением оформления спектакля или сценографии (кому как больше понравится), а потом руководит осуществлением замысла в натуре, с полным правом и довольно точно можно именовать художником-постановщиком театра (по аналогии с режиссером-постановщиком) .
Творческие связи художника-постановщика с театроведением — наиболее сложные и запутанные из всех возможных отношений — составляют систему: практика — теория театра.
Объясняется это следующими обстоятельствами:
1.Материальные следы практической деятельности художников-постановщиков в спектакле со временем совершенно естественно исчезают со сцен театров вместе со спектаклями.
2.Следы проектной работы художников-постановщиков (эскизы, макеты, чертежи) упорно не открывают таящееся за ними действенно-театральное существо, а часто являются откровенной дезинформацией, в силу различных внетеатральных соображений их авторов искажающей истинное положение вещей (особенно живописные эскизы).
3.Отсутствует регулярная и объективная фиксация следов деятельности художниковпостановщиков в спектакле. Огромное количество спектаклей в огромном количестве театров сходит со сцены, не оставляя после себя никаких следов — фотографий, зарисовок, описаний и т. д. А если спектакль и фотографируют — снимки напоминают содержимое семейных альбомов: безлико снятые актеры (крупный и средний план), которые, конечно, никакой информации о решении спектакля в целом не несут. Более профессиональная фотоинформация, появляющаяся в прессе, касается, к сожалению, в основном крупных столичных театров и нашумевших спектаклей, а кроме того очень часто несет информацию, касающуюся только мастерства фотографа.
126
4.Крайне мал круг теоретиков и критиков, занимающихся проблемами пространственного оформления спектакля. К тому же это либо театроведы, плохо разбирающиеся в вопросах пластических искусств, либо искусствоведы, имеющие весьма туманное представление о театре и проблемах театрального искусства. Специалистов же, профессионально знающих, «как это делается», в той и другой области практически нет. Искусствоведы считают произведением искусства театрального художника «картинку», театральный эскиз, причисляя его к явлениям изобразительного искусства. Спектакль же, в котором реализуются главные — театральные — качества художника, ими практически не рассматривается. Театроведы же стараются вообще не касаться проблем пластики спектакля, его простран- ственно-колористических качеств по причине своей недостаточной осведомленности в этой сфере театрального искусства.
В результате тема оформления спектакля и творчества художника-постановщика театра или вообще не получает освещения, или освещается с неправильных, непрофессиональных позиций.
5.Большое количество сохранившихся в музеях и театрах проектных материалов (эскизов), выполненных художниками-постановщиками в период сочинения и проектирования спектакля, очень часто не может служить объективным и достоверным свидетельством, отражающим облик оформления.
Приближение этих эскизов к самостоятельным произведениям живописного или графического искусства, применение острой деформации предметов, преувеличенной экспрессии, колористических эффектов — все это скорее уступки выставочным требованиям, нежели обусловленность нуждами сцены.
Театр есть театр. .. и его единственное место действия — это сцена, на которой происходит представление... <.. .> Я хочу, чтобы он (художник.—Д. А.) приходил на сцену во славу ее единственного властелина — актера, своим искусством не оттесняя его, а создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя.
А. Таиров Любой творческий процесс в искусстве предполагает наличие трех обязательных компо-
нентов, без которых произведение создано быть не может. Художник, инструмент, материал определяют и возможность создания, и характер произведения искусства.
Каждый художественный образ, каждая художественная мысль существуют только в том материале и в той форме, в которой они задуманы и созданы художни-
ком. (У художника-живописца инструмент — холст, кисти, краски; материал, т.е. выразительные средства, — цветовые сочетания, фактура поверхности, силуэт, пятно. У худож- ника-гравера инструмент — деревянная доска или линолеум, штихели, бумага, краска, пресс; выразительные средства — штрих различной формы, линия, белое и черное в разных комбинациях.)
Художник всегда мыслит материалом. Трудно себе представить, что первое видение Суриковым «Боярыни Морозовой» возникло в скульптурных формах, а «Мыслитель» Родена— в черно-белых штрихах гравюры. Роден мог на первых порах взять в руки глину или карандаш. Но все равно за пластикой глиняного эскиза или за линией карандашного наброска ему всегда виделась конечная бронза. Или мрамор. Или гранит.
Никто не мог догадаться, что имела в виду Вера Мухина, пока над Сеной на иофановском постаменте не засверкала ее великая скульптура зеркалом нержавеющей стали. Что могли рассказать об этом зрителю пластилин или карандаш!
Выбор материала никогда не бывает случаен, связь его с темой и стилистикой произведения естественна и неразрывна. «Я даже верю, — писал Ф. М. Достоевский,—что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей,
127
так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».
Но никогда условность материала не обедняет произведение, а, наоборот, придает ему наибольшую остроту и выразительность в передаче самого существенного (с точки зрения художника) в изображаемом. И действительно, нам сегодня трудно представить себе коненковского «Стеньку Разина» изваянным из белого мрамора, а «Вечную весну» Родена
— деревянной; не укладываются в четырехстопный ямб «Братья Карамазовы», а пушкинское «Я помню чудное мгновенье» непредставимо в прозаическом варианте...
Театр — искусство, где художник — инструмент — материал находятся в отношениях наиболее сложных. Художников— много, инструментов — много, материалов, из которых художники создают единую ткань спектакля, — тоже много. Но соединение всех этих компонентов воедино — не механическое сложение, а скорее химическая реакция, дающая в результате качественно новое произведение. Кислород и водород — совершенно определенные, обладающие индивидуальными свойствами элементы. Но стоит соединить два атома водорода с атомом кислорода, как мы получим воду, в которой уже нельзя отыскать и следов элементов, ее составивших.
Спектакль становится подлинным произведением театрального искусства только тогда, когда все составляющие его компоненты образуют художественную структуру, для зрителя единую и неделимую.
Надо научиться работать так, чтобы зритель получал ощущение цельного спектакля и не видел отдельных, порознь стоящих участников театрального представления.
М. Левин.
Театр — это не только вид искусства. Это особый тип коллектива, в котором все его члены — высокопрофессиональные художники, но результат труда и творчества каждого мастера, взятый отдельно от спектакля — коллективного произведения искусства Театра, — никакой самостоятельной художественной ценности не имеет. Точно так же отдельно сыгранная партия любого из музыкальных инструментов ровно ничего не расскажет слушателю о смысле и качествах симфонического произведения. Ни один из компонентов спектакля не может быть изолированно рассмотрен и оценен исследователем как произведение искусства конкретного исполнителя: оценить в крайнем случае можно только профессиональное мастерство актера, режиссера, осветителя, бутафора и т. д. Но профессиональное мастерство художника-постановщика или дирижера сложно поддается оценке. Между ними и зрителем стоят посредники-исполнители, которые могут и улучшить, и ухудшить замысел. От огромного количества условий и обстоятельств, профессионального мастерства и талантливости отдельных членов театрального коллектива, да и просто от характера обычных человеческих отношений в театральном коллективе зависит тот результат коллективного творчества, который каждый вечер выносится театром на суд зрителя.
Сочинение спектакля — работа тоже коллективная. Сначала в главных чертах и направлениях ее ведут постановщики: режиссер и художник; потом, когда каркас спектакля построен, в сочинение включаются назначенные на роли режиссером актеры, на сцене начинают появляться предметы, условно обозначающие будущую среду спектакля, — и замысел постепенно переходит в осуществление.
Особенность театра как вида искусства заключается в том, что его главный художник, главный инструмент и главный материал объединены в личности актера. Именно он вступает в непосредственный контакт со зрителем, именно он определяет (для зрителя) характер и жанр произведения театрального искусства; его поведение и стиль игры (пусть даже задуманные режиссером, или художником, или балетмейстером,— зрителю это совершенно безразлично) определяют степень условности и стилевые особенности спектакля.
Актер — не автор происходящего на сцене. Играя роль, он выполняет множество заданий, продиктованных ему: его .поведение обусловлено режиссерским решением, выстроен-
128
ными художником пространственно-пластическими обстоятельствами, поведением партнеров, работающих в таких же условиях.
Но для зрителя именно актер — главный объект внимания, именно его существование на сцене составляет главный интерес спектакля. Режиссер, художник, композитор, все участники и создатели спектакля, которых не видит зритель, почти всегда стремятся «умереть в актере», через него отдавая зрителю свои мысли, фантазию, талант.
Все через актера! — девиз каждого спектакля. Но встречаются в театре любители про-
демонстрировать свое мастерство зрителю самостоятельно, через голову спектакля.
«Что такое театральный формализм? — говорил Н. П. Акимов.—Это когда любой из элементов спектакля начинает демонстрировать себя независимо от самого спектакля, от содержания спектакля.. ,» Уникальность театрального искусства заключается в том, что актер вступает в общение со
зрителем без посредников. Ему не нужны ни холстс красками, ни мрамор, ни текст книги. Даже написанные автором пьесы слова роли на сцене для зрителя становятся собственными словами актера: зритель их уже не разделяет, а воспринимает слитно.
Втеатре условным может быть все, что угодно: ситуации пьесы, костюмы, среда, в которой происходит действие, поведение актера... Но только не сам актер. Условен актер
только в театре кукол.
Но как бы ни были условны обстоятельства и среда, в которых актер существует в спектакле, он не может действовать в пустоте. Его нельзя изолировать от среды, как нарисованную на листе белой бумаги человеческую фигурку. (Хотя и на белой пустой поверхности бумажного листа фигурка полной изоляции не получит, так как будет связана с фактурой бумаги, размером листа, его форматом.)
Вкаждом спектакле актеры существуют в зримом материальном мире сценической среды. Этот материальный мир спектакля, организующий пространство, в котором двигаются и действуют актеры, и есть то, что мы называем пространственным оформлением спектакля, а также декорацией, художественным оформлением, сценографией и т. д.
Но кроме актеров участниками спектакля (и совершенно необходимыми, так как только ради них актеры выходят на сцену) являются зрители. Поэтому пространственное оформление спектакля является средой существования в спектакле как действующих актеров, так и воспринимающих это действие зрителей.
Функции пространственного оформления спектакля:
а) оформление — средство организации внимания зрителя, обозначение того, что есть театр и что не есть театр; б) оформление — обозначение для зрителей условий игры (жанра) и условий восприятия этой игры;
в) оформление — мир, в котором действуют персонажи спектакля, его образная среда, неразрывно связанная образными связями с конкретными образами персонажей и конкретным образом действия.
Круг, проведенный мелом на асфальте вокруг одного из стоящих на площади людей; яркий коврик, расстеленный на земле странствующим акробатом; фургончик бродячих артистов среди старинных домиков итальянского городка,— все это примеры пространственного оформления, выполняющего роль знака, обозначающего, что есть театр в отличие от нетеатра. Правда и убедительность оформления, его способность ориентировать зрителя в нужном направлении, дать ему необходимую информацию, вызвать в воображении нужные театру ассоциации зависят от того, какая роль отведена оформлению в спектакле, насколько оно соответствует избранному жанру, стилю, степени условности сценического действия.
Однажды во МХАТе была построена декорация: на сцене стоял настоящий дом, шел настоящий дождь, вода стекала по водосточной трубе в кадку, в которой плавала настоя-
129
щая утка. Присутствовавший на репетиции мальчик на вопрос: нравится ли ему эта декорация? — ответил: «Не нравится, потому что это неправда. Дома в доме не бывает». Меловой круг на асфальте — среда куда более правдивая и театральная, чем натуральный дом с уткой: он значит только то, что значит —обозначает, где находится «артист». В любом случае зритель желает знать точно: где театр, что — спектакль, а что не имеет к ним отношения. Спектакль бродячего итальянского театра, разыгрываемый на помосте около фургончика, идет в окружении домов, городских фонарей, торчащих в окнах бесплатных зрителей. Но публика никогда не включит в круг обстановки и персонажей спектакля все это разнообразие, каким бы зрительно и действенно активным оно ни было. А дело в том, что все, что театр включает в спектакль, является художественным изображением действительности, а не самой действительностью, как мир итальянского городка или кадка с уткой на сцене МХАТа.
Зритель всегда принимает театр всерьез и с абсолютным доверием относится ко всему, что находится и происходит на сцене. Любая театральная накладка, т. е. не предусмотренная театром ошибка в ходе спектакля, для зрителя — часть спектакля, что-то означающая и поэтому требующая внимания.
Если на сцене стоит оформление, изображающее комнату со стеклянными дверями, в которых стекло обозначается (изображается) серо-голубым тюлем, зритель с доверием принимает эту условность. Но если этот тюль случайно, по небрежности монтировщиков, меняющих детали оформления, в антракте будет порван, зритель не воспримет это как театральный брак: если тюль на сцене изображает стекло, то рваный тюль — разбитое стекло; а это означает, что в комнате неуютно и холодно.
На сцене не бывает ничего случайного. В одном спектакле я видел, как актер, уходя, нечаянно обронил цветок. Оставшаяся актриса незаметно его подняла. Кажется, что такое, — пустяк! А я смотрю, зрители уже перешептываются. Они уже бог знает что заключили о взаимоотношениях этих персонажей и ждут чего-то от них в дальнейшем.
Вс. Мейерхольд В начале 60-х гг. театр пережил увлечение обнаженной сценой. Детали оформления ста-
вились в сценической коробке, кирпичные или бетонные стены которой не были прикрыты никакой сценической одеждой; на виду у зрителя оставались приспособления сценической механизации, осветительные приборы, переходные мостики и т. д. Зрители спокойно принимали эту условность — все то, что театр каким-то способом (цветом, фактурой, освещенностью) выделял и делал средой сценического действия. А все театрально- тех-ническо-архитектурное окружение зритель механически исключал из спектакля, как исключал дома итальянской площади, окружавшие игровой помост.
Обнаженная сцена не всегда бывала инертна к спектаклю. В спектакле Театра на Таганке «Мать» по М. Горькому задняя кирпичная стена сцены, опущенные на тросах трубы штанкетных подъемов и актеры, водившие по этим трубам напильниками, создали остротеатральный образ дореволюционной фабрики. Отсутствие специально построенного оформления оказалось на этой сцене, в этом спектакле удачнейшей и выразительнейшей средой действия.
Полной противоположностью по решению предстала обнаженная сцена в спектакле ленинградского Театра им. Ленинского комсомола «Лошадь Пржевальского» по пьесе М. Шатрова. И там были раздетые кирпичные стены театральной сценической коробки, и штанкеты с софитами были приспущены, и были прислонены к стенам отвернутые детали оформления других спектаклей... А актеры играли среди деревянных щитов, время от времени переставляющихся, чтобы изобразить подобие места действия, да над первым планом сцены висел на растяжках тент, изображавший не то палатку, не то клочок неба.
Но действие по воле автора происходило в степи.
130