из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf

(круга с кольцами) шире длины зеркала сцены (расстояния между порталами) в 1,4 раза, что увеличивает его «игровые» возможности в спектаклях. Если на сцене один круг, то расположен он по осевой линии и окружность его касается «красной» линии (следа проекции портальной арки на планшет сцены). Большие сцены (сцена ЦАТСА в Москве) оборудованы несколькими кругами.

Каковы основные мотивы включения поворотных сцен в образную структуру спектакля?

Вращающийся круг способствует концентрации внимания зрителей, вырывает подвижное из мира статики и обосабливает происходящее на нем. Повороты круга могут соответствовать замкнутому круговому циклу структуры пьесы, помогают в спектакле строить необходимые повторы, создавать непрерывный поток действия, «перетекание» одного эпизода в другой, показывать несколько одновременно происходящих в разных местах событий. Повороты круга могут способствовать обновлению впечатлений, что активизирует восприятие. Круг помогает созданию трансформирующейся предметной среды спектакля, изменяет ракурсы и смещает планы образных пластических структур. Поворотная сцена усиливает динамику спектакля.

Но как часто приходится наблюдать служебное вращение круга в спектаклях, не обновляющее впечатлений и не обогащающее смысла происходящего, а только создающее унылое однообразие! В. В. Базанов так объясняет непопулярность круга сейчас: «Единообразие движения приводит, естественно, к единообразию кинетического решена спектакля. Более того, установка площади круга нескольких декорации лишает режиссера и художника достаточных сценических пространств для действия, а разделение площади круга на две половины и монтировка на них декораций двух картин снижает эффективность его использования как по количеству перемен, так и их протяженности» (См.: Сценическая техника и технология: [Сб.]. 1974. № 4. С. 3). И как не вспомнить здесь с благодарностью спектакль Вл. И. Немировича-Данченко и И. М. Рабиновича «Лисистрата» (1923), в котором вращающаяся сцена стала необходимым инструментом для непрерывного перемещения форм и объемов, создания планов, трансформаций пространства, непрерывности мизансценических движений...

В спектакле «Протокол одного заседания» А. Гельмана режиссеру Г. Товстоногову был необходим накладной круг с минимальной скоростью вращения— круг делал один оборот за время действия первого акта и один оборот за время действия второго акта. На круге расставлены столы и стулья. Актеры-персонажи занимают свои места. Мизансцена практически не изменяется. Но вдруг в какие-то моменты зрители обнаруживают, что изменился ракурс сцены и оболочка сценической среды. Дело в том, что вращение круга визуально незаметно, а синхронно с кругом перемещается стена кабинета (слева направо). Стена состоит из блоков, которые за кулисами меняются по ходу действия. Если в начале спектакля ми видели дверь, окно, портрет вождя, светильники, то по мере того, как конфликт приобретает характер неразрешимости, мы уже видим перед собой глухую стену, а к финалу возвращается среда начала спектакля.

Точка акта. Здесь происходит нечто фантасмагористическое, и надо найти ему точное зрительское выражение» (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. С. 201). Фантасмагорическое приходит на смену реальному. Реальное— вальсирующие пары, которые исчезают, растворяются, когда Чацкий произносит слова монолога. Некоторое время он один на сцене. Его монолог превращается в диалог со зрителем. И на слова «Глядь» снова возникает вальс, увиденный как бы через гипертрофированное воображение Чацкого.

В своем спектакле «Горе от ума» Г. Товстоногов строит ключевую сцену на кольце круга. Знаменитый монолог Чацкого по авторским ремаркам прерывается вальсом. Звучит музыка. Когда музыка утихает, звучат слова монолога. «А что такое «Глядь!», произнесенное Чацким в конце третьего акта? Это ведь не просто финал.

Медленно выплывают на сценическом кольце застывшие в позах вальсирующих гости бала. Режиссер как бы создает пластический сдвиг: на смену вальси-

101

рующим парам приходит круговое движение статичных фигур-масок. Чацкий попадает в музей окаменевших монстров...

Когда-то Вс. Мейерхольд и И. Шлепянов изобрели для спектакля «Мандат» Н. Эрдмана два концентрических кольца, вращающихся вокруг неподвижного круга. Постановщикам были необходимы движущиеся тротуары. На кольцах стремительно выезжали красные стенки, изменяя пластику пространства. При помощи движущихся в разные стороны колец создавался эффект ускользающего из-под ног пола, актеры, стоявшие на двух кольцах, ба-лансировали в поисках равновесия. Кольца помогали строить сцены погони, увозить персонажей в застывших позах...

Сценические фуры или но площадки — традиционное оборудование сцены, прообразом которого были древнегреческие эккиклемы и средневековые педженты. В античном театре выезд эккиклемы был связан с показом событий, происходящих в помещении, или с показом результата происшедших за пределами сцены убийств. Система средневековых театральных повозок — педжентов являлась формой театра с перемещающимися подмостками, на каждом из которых разыгрывался один эпизод. В современном театре функциональное использование фур усложнилось, да и сами фуры как элементы механического оборудования видоизменились. Так, например, длина стационарных накатных фур (накатных площадок) может превышать ширину зеркала сцены, а ширина их может быть равна длине радиуса сценического круга (6—7 метров). Хранятся такие фуры либо в боковых карманах, либо в помещении арьера сцены. Фуры перемещаются на катках (обрезиненных роликах), а для фиксации движения в планшет сцены врезаны (углублены) специальные дороги-колеи, по которым скользят направляющие «ножи» накатных площадок. Большие фуры могут иметь люки, делиться на секции, изменять угол наклона настила. Спаренные две боковые фуры превращаются в одну длинную «челночную» фуру. Перекатывание «челночной» фуры из одного сценического кармана в другой изменяет видимую часть среды и перемещает актеров-персонажей. Перемещаются фуры при помощи механического или электромеханического устройства (привода). Фуры могут перемещаться как параллельно зеркалу сцены, так и параллельно осевой линии сцены. Специально сконструированные и изготовленные для спектакля малые и фигурные фуры могут перемещаться по диагональным линиям планшета сцены и криволинейно. При помощи фур можно изменять основные элементы сценической среды спектакля, создавать многоплановую динамическую среду, трансформирующуюся во время сценического действия, изменять ракурс сценической картины, показывать параллельно происходящие события, создавать монтаж эпизодов, крупные планы, наплывы, эффекты появлений и исчезновений, выстраивать ритм встречных перемещений, соединять и разъединять целостные структуры. Фуры могут способствовать построению необходимого ритма спектакля. Но замечено, что многократное перемещение фур слева направо и обратно создает успокаивающие маловыразительные ритмы. Использование в спектакле фур исключительно как транспортных средств также приводит к однообразию. Когда же перемещения фур связаны с действием Смыслове, то несомненно обогащается образная структура спектакля.

В спектакле «Женитьба» Н. Гоголя (Московский театр на Малой Бронной, режиссер А. Эфрос, художник В. Левенталь, 1976) при помощи фур создана система повторов. На фурах акт тированы объемные рамы, их две. пе-ремещаются к авансцене. В начале в глубине сцены в большой раме размещаются все участники спектакля в торжественный момент свадебного обряда. Затем участники «фотомизансцены» выходят вперед, слуга извещает Подколесина о прибытии свахи, пустая рама на фуре уезжает, а слева из глубины появляется рама поменьше— комнатка с оранжевато-красными занавесками, с креслом красного дерева и попугаем в золотой клетке. В этой идиллической «ситцевой» клетке и выезжает

102

почти на авансцену сваха Фекла Ивановна. Закончив разговор с Под-колссиным, сваха входит в «ситцевую» комнатку и уезжает. В сцене, когда Подколесин решается ехать свататься к Агафье Тихоновне, в пустой, уже знакомой нам раме появляется коляска с невестой. В коляске этой побывают женихи, и исчезнет она с исчезновением Подколесина. В пустой рамс вновь соберутся персонажи спектакля. к в финале «ситцевая» комнатка уедет шесте с плачущей Агафьей Тихоновной, а на сцену выедет большая пустая рама.

Еще пример применения фур, перемещающихся из глубины сцены к авансцене. Речь пойдет о спектакле «Король Лир» на сцене Московского Малого театра (режиссер Л. Хейфиц, 1979). Конфликтующий мир спектакля художник Д. Лидер исследует, соотнося бесконечно большое с бесконечно малым. Постепенно увеличивая или уменьшая границы вымышленного мира сцены, художник изменяет условия существования персонажей, заставляет их искать средства борьбы за выжнванне. Большая и, кажется; бесконечная белая стена, определяющая мир персонажей «Короля Лира», начинает множиться путем деления, вычленяя из большей формы меньшую, из Меньшей еще меньшую и т. д. Каждый вычлененный объем является уменьшенной моделью большого мира шекспировской пьесы. Трудно человеку рассмотреть весь мир. Трудно разобраться в происходящих в этом большом мире процессах. Но если из огромного мира вычленить ячейку, как клетку организма, то окажется, что в малой частице происходят те же процессы, Что и в целом мире.

членится на двенадцать П-образных арок, выезжающих мал мала меньше вперед, заполняя все пространство сцены. Когда большая арка выезжает вперед, а остальные выстраиваются за ней в глубь сцены, мы видим тоннель или коридор, перспективно удаляющийся от нас. Но пространство способно как бы выворачиваться наизнанку, когда малые

торый он может носить на ремешке, как чистильщик сапог, и коробок с солью, ценным и необходимым продуктом во все исторические времена. Из этого белого коробка Лир может достать несколько кристалликов соли и посыпать ими ломоть хлеба... Маленький коробок тоже своеобразная модель мира.

Как же технически решены трансформации в спектакле? Каждая арка прикреплена к специально изготовленной фуре, перемещающейся по скрытым направляющим (дорогам). Решение довольно несложное, но без него не состоялась бы необходимая образная структура спектакля.

«Большое и значимое в малом, в изначальном. Возврат к основам человеческого бытия, к простому человеческому бытию Короля Королей. Забвение изначальных законов человеческого бытия, свойственное Законодателю-Королю, Лиру, чревато расплатой. Лир-Король мал на фоне своего великого беспредельного пространства. Лир-Нищий велик рядом с моделью этого же пространства, вынутого из великого беспредельного пространства. Потеряв все, Лир познал основы человеческого бытия, он вернулся к беспредельно богатой человеческой субстанции. Мир бесконечно мал и бесконечно велик, но возврат К изначальному «малому», в вопросах бытия, иногда неизбежен. Связь, непрерывная связь истоков и развития, прошлого с сегодняшним и с завтрашним» (Письмо Д. Лидера к автору, 1983, 20 марта).

Маленькое отступление. Не кажется ли парадоксальным, что именно при постановках пьес В. Шекспира используется весь арсенал сценической техники и даже придумывают специальные механические приспособления? Мы знаем, что елизаветинская сцена была весьма скромно оборудована техникой, и Шекспир в своих постановках вряд ли рассчитывал на применение механического оборудования, ну разве что на скромный подъемник типа ручной лебедки. Тогда нет ли акта насилия над драматургическим материалом, когда современные режиссеры и художники при постановках пьес Шекспира используют сценический круг или подъемно-опускные устройства, фуры или всю технику сразу? Вопро-

103

сы... вопросы... Кто освобождает нас от ответов на них? Шекспир? Понимавший, что пьеса умрет, если не переживет своей времени и чем-то не обогатится? Примером использования в образа структуре спектакля фур, разъезжающихся в стороны, параллельно зеркалу сцены, может служить спектакль «Молва» А. Салынского на сцене ЦАТСА (режиссер И. Унгуряну, художник М. Китасв, 1982). Художник задумал эффект разрыва фасада здания по линии ранее образовавшейся трещины, который должен произойти в кульминационный момент спектакля. Разрыв фасада приспособленной под конторы бывшей помещичьей усадьбы происходит постепенно, части здания как бы испытывают напряжение двух противонаправленных сил. И необходим только толчок, чтобы две половины, как разнополярные магниты, оттолкнулись друг от друга, образовав рваную рану проема. А к финалу спектакля обе половины конструкции и вовсе исчезают с поля зрения. Понимая, что подобный эффект может оказаться плакатным штрихом или банальной иллюстрацией, М. Китасв не создает жизнсподобную, конструктивно достоверную структуру дома, а строит условно решенный раскрашенный рельефный фасад из брусов и фанеры, декорацию для кинопавильона. Пятнадцать ступеней ведут к входу в здание, но входить некуда

— иллюзия разрушена. Действие происходит на ступенях. Быть может, художник использовал модель античного театра: архитектурно разработанная задняя стена и проскений для игры. И еще Китаеву свойственен иронический взгляд на происходящие на сцене события: «Чтобы этот серьез (трещина и разрыв) не был уж совсем серьезным, «усадьба-дом» поданы театральным способом, то есть если вглядеться в этот «дом», то увидите не «настоящий дом», а декорацию. В таком исполнении декорации дома допустимы трещина и разрыв дома, мало того, в этом появлении трещины и разрыва «дома» заложена ирония» (Письмо М. Китаева к автору, 1982, 1 авг.).

В спектаклях, в которых определена закономерность перемещения фур, доминируют горизонтальные динамо-рит- мы, которые способны успокаивать зрительское восприятие. Поэтому горизонтальными перемещениями не следует злоупотреблять. Структурный анализ и чувственное вос-

приятие пьесы помогают художнику выявить некий энергетический потенциал драматического произведения — его динамо-ритмы. Одним из возможных способов материализации динамо-ритмов пьесы и может стать применение сценической и поста-

новочной техники. Неожиданные перемещения и трансформации элементов сценической среды при помощи кинетических устройств оказывают непосредственное воздействие на физиологию человека, что дает возможность активизации восприятия спектакля. Поскольку мыслительный процесс вторичен по отношению к чувственному, то необходимо использовать такой коммуникативный канал, как образная передача ощущений. Физиоло-

гия режиссуры и сценографии состоит еще в том, чтобы моделировать такие внешние обстоятельства (пространство, предметный мир, цветофактуру предметов, пластику костюмов, кинетические устройства и пр.) и давать актерам такие приспособления, которые вносили бы необходимые изменения в психофизиологическое состояние играющих и были бы непосредственно обращены к чувственному опыту зрителей. Через взаимодействие актера с предметным миром зрителям передаются довольно точные и необходимые физиологические ощущения, что в свою очередь усиливает ассоциативное восприятие, побуждает к переживаниям и размышлениям.

Теперь коротко рассмотрим еще один традиционный вид сценической техники: штан-

кетные подъемы. Они относятся к верховому подъемно-опускному устройству и перемещают элементы сценической среды в вертикальном направлении. Штанкетный подъем представляет собой систему, состоящую из стержня (штанги), тросов, блоков и противовеса. В старом театре штанкеты клеили из деревянных брусов, сейчас их изготавливают из стальных труб диаметром 40—60 мм. При помощи специальных хомутов и стяжек штанги подвешивают к тросам, не менее трех тросов на каждую штангу. Троса в свою очередь крепятся к колосникам при помощи блоков и направляются в стороны боковых стен сцены, где соединяются с системой привода и

104

противовеса. Благодаря противовесу штанкетный подъем становится уравновешенной системой, требующей небольшого усилия для подъема или спуска подвешенного к нему предмета. Традиционно штанкеты применялись для быстрой смены плоских живописных полотен (задников, кулис, падуг, занавесов) и пратикаблей. В последние годы практика театра доказала возможность применения штанкетов для подъема актеров при помощи специальных креплений и при помощи подвесных игровых площадок-настилов. И все же прямая функция штанкетных подъемов сводится к смене элементов сценической среды. И хотя перемещения по вертикали активизируют зрительское восприятие, но ординарные схемы таких перемещений и часто повторяющиеся движения приводят к однообразию. И тем не менее без штанкетных подъемов иногда обойтись нельзя. Особенно когда решение спектакля связано с необходимостью динамических непрерывных формообразований и трансформаций сценической среды.

В этой связи хотелось бы коснуться вопроса о «сце- нографии-марионетке» и сослаться в примерах на свой творческий опыт. Трансформации среды в спектаклях «Я пришел дать вам волю» по В. Шукшину и «Риск» (по «Территории» О. Кунаева) связаны с применением штанкетных подъемов. В основе пластической структуры спектаклей «Воспоминание», «Даровано солнцем и морем» (по романам Ч. Айтматова «Первый учитель», «И дольше века длится день»), «Деньги для Марии» В. Распутина — специальные механические приспособления (постановочная техника), изготовленные для каждого спектакля.

Вспектакле «Я пришел дать вам волю» (Орловский театр им. И. С. Тургенева, режиссер Ю. Бурэ, 1979) мне понадобилась «машина», некий инструмент для игры, элементы которого были бы узнаваемы, но объединены в небытовую структуру, способную изменяться с изменением событий, реагировать на проявления конфликтных ситуаций, физически ощутимо изменять внешние предлагаемые обстоятельства, влиять на состояние актеров, вызывать определенные ассоциации у публики. В замысле виделся парящий в воздухе обоз, состоящий из повозок, соединенных таким образом, что колесо одной повозки принадлежит и другой, соседней с ней. Колеса — соединительные звенья, их шесть рядов. Через их ступицы проходят соединительные оси, подвешенные к штанкетам. Они и связывают отдельные повозки-площадки в единую динамическую структуру. Повозки расположены в пять рядов: в первом — три, во втором — две, в третьем — три, в четвертом — две, в пятом — три. Троса, на которых висит конструкция, оплетены канатом. В начале спектакля обоз стоит на планшете и может немного катиться вперед. Затем он отрывается от планшета и подымается вверх. При помогал разработанной партитуры изменена: уровней штанкетов изменяется конфигурация обоза, напоминая то крепость, то башню, то дворец, то клетку, в кторой везут пленного Разина... Актеры поднимались на площадки по металлическим лестницам-стремянкам.

Вспектакле «Риск» (пьеса В. Гуркина, театр «Современник», режиссеры Г. Волчек, В. Фокин, 1984) подвесная структура, состоящая из связанных в плот бревен, символизирует территорию, способную изменять свою форму и расположение в пространстве, создающую препятствия актерам-персонажам, дышащую, летающую, плывущую, корчащуюся, распластывающуюся, вздыбливающуюся... Конструкция-плот действует вместе с актера- ми-персонажами, моделирует среду, вызывает необходимые ощущения. Трансформации «территории» происходят во время сценического действия, когда актеры работают на подвесной конструкции.

Сценическая структура, которая, как правило, является основным игровым элементом — символом, представляет собой целостный предмет, все узлы которого физически взаимосвязаны, но обеспечивают возможность перемещения элементов относительно друг друга в сценическом пространстве. «Сценография-марионетка» напоминает как бы большую, лишенную четких антропоморфных черт куклу, не утрачивающую своей целостности от трансформаций и перемещений и остающуюся единой

105

выразительной пластической системой на протяжении всего спектакля. Пластические пространственные трансформации «сценографии-марионетки» — гигантской сценической игрушки — основаны на принципах игры и рассчитаны на воображение реципиента, на способность его к импровизации и ассоциативному восприятию...

«Сценография-марионетка» представляет собой такое образное решение предметного мира, когда основная пластическая идея сценографии сосредоточена в одном предмете, способном взаимодействовать с актерами-персонажами. Во время действенных метаморфоз «сценографии-марионетки» элементы ее сохраняют свои качественные показатели, но их совокупность способна изменять как качественные показатели, так и функциональные значения. Как образная, визуально воспринимаемая система, «сценография-марионетка» парадоксальна, ей не присущи ни привычная бытовая связь элементов (явлений), ни повествоватсльность. Она всегда поэтична.

Воспоминание, как пробуждение... Сначала возникают тусклые и нечеткие очертания плоского знака, затем вспыхнувшие фонари сознания обрисовывают силуэт. Он приближается издалека, уже различимы объем и детали. Возникает дом, вернее «видение» дома, появившееся в памяти. Светлое и радостное обиталище людей. Прошлое обретает реальность, наваливается своей тяжестью, начинает истязать давно истлевшей радостью...

Воспоминания... В этом доме воспоминании жил человек, изучал звезды и галактики, был уверен, что счастлив, что у него красивая жена, хорошая дочь и преданная мать, но в один прекрасный день... он полюбил другую женщину, словно открыл новую звезду... Сломалось привычное счастье, смялся, съежился его дом. Сплющилось пространство, и люди стали словно сплющенными, как плоские марионетки среди плоских картонных декораций... Структура пьесы, ее настроение вызвали у меня ощущения необходимости сжимающейся и разжимающейся среды. Среда должна была дышать вместе с персонажами, реагировать на их радости и боли. И возник «объемный пантограф» с полупрозрачными стенами, окнами, дверями, проемами. Стены изготовлены из реек, они пропускают свет, утрачивая при этом свою материальность. Конструкция состоит из пятнадцати ячеек, в основании которых расположены восемь пересекающихся металлических пря-

стенки соединены между собой вращающимися вокруг оси пластинами. Конструкцияпантограф передвигается на роликах, посаженных на упорные подшипники (№ 8104). При помощи одной лебедки, установленной сзади конструкции в глубине сцены, осуществляется сжатие и растяжение, при помощи другой — поступательное движение вперед и назад. Обе ручные лебедки дают возможность (и это входило в замысел), сжимая конструкцию «дома», одновременно вывозить ее вперед, растягивая и даже превращая в подобие плоскости, или увозить в глубь сцены. Задуманная среда только ассоциативно напоминает жилище, символизирует место действия. Главной задачей было превратить среду обитания персонажей в «чувственный» аппарат, откликающийся на действенные проявления, способный как бы предугадывать события и передавать настроение... Наверху конструкции, над пересечениями плоскостей структуры, в деревянных ящиках — цветы, белые цветы забвения, то ли грустное украшение загородного дома под Ленинградом, то ли живое воспоминание о прошлом... Происходящих метаморфоз среды персонажи стараются либо не замечать, либо принимают их как должное... Речь шла о спектакле «Воспоминание» А. Арбузова (Режиссер В. Петров. Рижский театр русской драмы, 1980).

Еще одна «сценография-марионетка» возникла в связи с работой над спектаклем «Даровано солнцем и морем» (Ленинградский Малый драматический театр, режиссура и инсценировка Е. Пад-ве, 1982). Земля, коричневато-ржавая, блестящая под ярким светом, стегаными бороздами теплого и мягкого одеяла плавно уходит ввысь. Здесь тонут звуки шагов и движения становятся плавными, как во сне. И среди всей этой мягкой плавности возникает своей жесткой и материальной конкретностью круглый остов юрты.

106

Но когда люди поднимают на руки этот остов, как скелет редкого и давно исчезнувшего существа, происходит странное: существо обретает плоть, оживает, начинает двигаться, расти и приобретает размеры некоего ископаемого гиганта: то вдруг начинает извиваться змеей, то оборонительно замыкается в круг, сжимаясь, расширяясь... Тесным кольцом оно способно сдавить тело жертвы, не оставляя малейшей надежды на возможность свободного вдоха. Но вот, обессилев, кольцо разжимается, растягивается и падает... Умирает и снова оживает в руках исполнителей... Основная деталь сценографического решения оказалась достоверной вещью, отражающей первобытность в жизни народов Средней Азии. Скелет человеческого жилища, связанный из жердей, стал механическим средством трансформации — криволинейным пантографом на мягких связях. На сцене — березовые жерди высотой в 2,2 м, связанные между собой в точках— осях капроновым шнуром. При сжатии с двух сторон все ячейки структуры кратно и равномерно сжимаются, а при растяжении образуют ромбы или квадраты. При этом пантограф легко образует кольцо, полукруг, волнообразные формы, прямолинейную решетку, «восьмерку» и т. п. Деталь эта (криволинейный деревянный пантограф) напоминает большую игрушку и в спектакле находится в основном в руках у исполнителей. Они и «кукловоды», и персонажи, вступающие в активное взаимодействие со средой-вещью. Такая узнаваемая структура обладает необходимое для спектакля физиологичностью.

На принципе прямолинейного пантографа решена пластически сцена второго видения Кузьмы в спектакле «Деньги для Марии» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. По сути, в этом спектакле я впервые предложил применить пантограф (вернее, принцип пантографа) на сцене для создания эффекта трансформации. В спектакле необходимо было не только создать превращение на глазах у зрителей комнаты в помещение для собрания, не только показать переход от реальности к видению, но и исследовать перерождение одного факта в другой. Процесс перетекания одной субстанции в другую сам по себе должен был стать катализатором, активизирующим восприятие последующих событий, и еще он должен был порождать предчувствие. Конечно, немаловажен и элемент неожиданности превращения одного явления в другое у всех на виду. В момент, когда Кузьма и его друг Василий готовы покинуть комнату и отправиться к односельчанам занимать деньги, пол под ногами оживает, щели между досками увеличиваются, превращаясь в провалы, над которыми зависают ножки стола и стульев. При призрачновибрирующем свете лампы под абажуром мы видим уже длинные скамьи, на которых рассаживаются колхозники. Собрание начинается... Для создания эффекта превращения пола в скамьи в сельсовете мне необходимо было синхронное раздвижение блоков, из которых состоял пол комнаты Кузьмы и .Марии. Интервалы между секциям и блоками должны были быть равными в течение всей трансформации. Для этого я применил два прямолинейных пантографа. Десять секций-блоков в определенных точках зацеплены с пантографами, которые приводятся в движение двумя ручными лебедками и приводными тросами. Каждая секция-блок перемещается на каретках с подшипниками.

Применение сценической и постановочной техники в спектаклях не является самоцелью, а должно быть органично связано с замыслом, стать необходимостью, продиктованной логикой художественности. Не должно быть ни случайностей, ни формального подхода, ни избитых приемов при включении технических приспособлений в структуру спектакля. Дело не в том, что нельзя вращать круг, потому что его уже вращали другие. Суть в том, чтобы вращение круга, периоды вращения, были частью самой структуры спектакля, без этих вращений (поворотов) спектакль был бы иным или не мог бы состояться вовсе. Необходимость применения сценического круга должна найти отражение в сути пластической идеи всего спектакля. Хотелось бы такой слитности всего происходящего на сцене с использованием круга, штанкетных подъемов и др., чтобы стало понятно, что если бы театр еще не знал таких выразительных технических приспособлений, то постановщики изобрели бы их сами — такова была бы необходимость!..

107

Тема3.10 Интерпретация пьесы.

В самой пьесы: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник». Перед монологом, произносимым Ниной Заречной в спектакле Треплева: «Поднимается занавес; открывается вид на озеро: луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом». Монолог прерывается двумя авторскими ремарками: «Показываются болотные огни» и «...на фоне озера показываются две красные точки». Из монолога мы узнаем, что это «страшные багровые глаза дьявола». После произнесенных Ниной слов о приближении дьявола, Аркадина заметит, что пахнет серой, и посмеется над созданными Константином эффектами. Итак, Треплев предлагает некую модель спектакля «бедного» театра. Не потому, что управитель Шамраев не дал ему средств и материалов на затеянное представление, хотя и это тоже ВОлне допустимо,

ине потому, что для игры не было места в помещении. Треплев жаждет отмежеваться от традиционных, канонических спектаклей жизнеподобия. Не бытописание, а вымысел. Не иллюзия жизни, а правда искусства. Не копание в мелких житейских вопросах, а крик о проблемах космических. По сути, Треплев применяет в своем спектакле атрибуты мистериальных представлений, столь широко распространенных в театре вплоть до шекспировского. Это и эстрада (помост), и луна-фонарь («эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь»), и глаза дьявола («Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза»), и запах серы («серой пахнет»). Монолог, исполняемый Ниной, рисует нам картину мира после катастрофы: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа...» И далее: «Тела живых существ исчезли в прахе,

ивечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну». Почти апокалиптические сцены. Здесь нашли место и философские теории о «мировой душе». Два полюса в чеховской «Чайке»: всемирная катастрофа (гибель цивилизации и всего живого) и гибель личности, индивидуальности. Между этими полюсами — зоны разрушения личностей, судеб, взаимоотношений между людьми. Чехову не безразлична судьба Треплева, реформатора сцены, выступившего против театральной рутины, предупреждающего окружающих о неминуемой катастрофе вследствие черствости, консерватизма, насилия, несправедливости. Вероятно, Чехов не равнодушен к взглядам Треплева. Художник — тоже цивилизация. И в пьесе Чехова есть свой бикфордов шнур, связующий гибель Треплева с гибелью цивилизации, вселенной. Бездушие и безразличие общества вынуждают Треплева «взорвать» свою цивилизацию, цивилизацию личности, цивилизацию художника. Это вызов, протест... и признание своего бессилия бороться дальше. Известный чеховед 3. Паперный пишет: «Вспоминаются некоторые былые работы о «Чайке». Там о Нине говорилось как о единственной действительной героине пьесы. Треплев-«декадент» терпит, мол, поражение, а она вершит свой победный полет. Не так давно еще приходилось видеть спектакли,где Нина — Чайка рядилась «под буревестника». Однако сегодня уже мало кого удовлетворит эта немудреная концепция (Неожиданность Театр. 1982. Л"» 2. С. 93—94). Для меня в пьесе Чехова важен Треплев. Он — главный герой. Таковым от виделся и режиссеру А. Каиу (Рижскш театр русской драмы, 1983). Спектаклем Треплева Чехов задает пьесе трагический тон с самого начала. События пьесы раскручиваются как бы в обратном порядке: от космического к частному, единичному. Чехов преподносит нам следствие как уже свершившийся факт, а затем вскрывает причину глобальной катастрофы. Драматические события пьесы развиваются в трагическом обрамлении. Жизнь персонажей между двумя катастрофами. Период распада. Как после ядерной войны. Чехов предупреждает.

108

Произошла гигантская катастрофа, поразившая все живое, унесшая множество человеческих жизней. И тем немногим, кому удалось уцелеть физически, каждый прожитый после катастрофы день кажется вечностью. Время замедлило бег. Ушли каждодневные заботы, заставлявшие человека отсчитывать минуты, часы, дни, месяцы, годы. Спешить стало некуда... Тлеют красными огоньками углей испепеленные жилища, стелится над землей едкий дым. Обезумевшая от потрясений молодая женщина отправляется на дырявой, никчемной лодке с проткнутым сухим стволом дерева днищем в город мертвых искать своего пропавшего возлюбленного. Ей кажется, что он там, на том берегу мертвой реки, которая скорее напоминает гнилое болото. Она плывет по этому болоту, как некогда египтяне переправлялись по мутной реке в город мертвых. Случилось мне в одном костеле увидеть украшенную хрусталинками большую ладью, подвешенную к стрельчатому своду и символизирующую путешествие в вечное царство. Лодка — атрибут мистериального театра. Треплев мог подобрать старую ненужную лодку на берегу озера. То ли дерево застряло само в лодке, затонувшей у берега, то ли Константин сам проткнул днище. Лодка, подвешенная Яковом к тросу, растянутому между двух стволов, при помощи нехитрой техники может перемещаться вглубь, вперед, вверх, вниз. К верхней ветке воткнутого в лодку деревца Треплев подвесил фонарь с зеркалом-отражателем (лунафонарь); лодка, как мираж в выжженной пустыне, медленно плывет в пространстве. В лодке женщина в длинной одежде. Женщина рассказывает о пережитом, описывает все, что видит, произносит заклинания и проклятия в адрес проповедников идеи существования общей мировой души, всемирного разума, тех, кто достижения науки направил против человечества. Ее слова в чем-то похожи или перекликаются со словами

Нины в конце четвертого акта. Заречная произносит свой финальный монолог словно в бреду. Нет чужих. Нет чужих трагедий! Которые порой воспринимаем как чью-то трагическую роль.

Треплев создает действенный игровой театр. Ему не нужен занавес. Он берет кипу старых газет, склеивает их в полотнище, способное перекрыть помоста, разрезает занавес на полосы, чтобы, когда Яков его опустит, образовались бумажные волны под «выплывающей» по диагонали к зрителям лодкой с Ниной Заречной. А вокруг — плетеные, прекрасные кресла и стулья соринского имения. Но треплевский спектакль прерван... Еще бы несколько минут, и лодка причалила бы к «берегу», героиня треплевской пьесы увидела бы молодого человека, чудом оставшегося в живых, посмотрела бы ему в глаза, ощупала бы его лицо и руки, но не узнала бы в нем своего возлюбленного. И спросила бы, не встретил ли он здесь; среди хаоса и мертвых руин, красивого молодого человека, самого лучшего из всех... И она рассказала бы встречному свою печаль и свои надежды... Человек долго непонимающим взглядом всматривался бы в луну-фонарь... Катастрофа разъединила возлюбленных, встретившись, они не узнали друг друга... Вспомним финал чеховской пьесы, слова Треплева: «Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима,— я страдаю... Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни...» И слова Нины: «Зачем он так говорит, зачем он так говорит?» Они так и не узнали друг друга.

В спектакле Рижского театра русской драмы под днищем поднятой выше роста человека лодки собираются все персонажи, провожающие Аркадину и Тригорина в город. Они на какое-то мгновение присаживаются на чемоданы и кресла, просто на пол сцены. Лодка треплевского театра приобретет трагический оттенок Ноева ковчега. Возникнет ощущение неотвратимой беды. И в наступившей паузе каждый думает и о чем-то своем, и о чем-то неизбежно надвигающемся на них всех. Предощущение беды. В четвертом акте Нина, как бы вспомнив треплевский спектакль, станет

109

нервно крутить штурвал лебедки, и лодка снова «выплывет» из глубины, и возле лодки она и Треплев скажут друг другу последние слова, и, когда она исчезнет, Треплев, осознав, что Нина неизлечимо больна и сломлена, пойдет за ружьем, вернется, заметив что-то на дереве — мачте лодки, залезет в лодку, ляжет на дно, и в тот момент, когда компания будет играть в лото, раздастся роковой выстрел... Через дыру в днище упадет, обвиснет мертвая рука Константина. Дорн увидит ее, безжизненно висящую под днищем, и по профессиональной привычке станет проверять пульс... И сразу все поймет. И вернется к играющим. А Яков, убирая в саду, собирает желтые листья в совок и, отвлекшись на зов Шамраева, высыпает их, не глядя, в дырявую лодку-театр, засыпая мертвого Треплева. Шамраев напоминает о подбитой чайке и чучеле, которое заказал Тригорин, и когда писатель, ошеломленный известием Дорна, что Константин застрелился, отказывается от чучела чайки, управляющий подзывает Якова и велит ему выбросить это чучело за ненадобностью... Яков кладет чайку на нос лодки и, желая убрать весь этот ненужный хлам подальше, идет к штурвалу у помоста театра Треплева, и лодка с безжизненно повисшей рукой удаляется вглубь... Все это похоже на фантасмагорическое продолжение пьесы Треплева.

Достижения прошлого, даже самые значительные, постепенно устаревают. Всесильное время не позволяет канонизировать ни одно решение спектакля, ни одну трактовку пьесы. Оно способно сделать их только достоянием истории театра. Новое время обязательно выдвигает новые требования. Вспомним письма Вл. И. Немировича-Данченко, датированные 1924 годом, адресованные «старикам» МХТ, находившимся в Америке, накануне их возвращения в Москву. Вл. И. НемировичДанченко пишет о том, что играть старые спектакли в их прежнем виде невозможно, так как и стиль, и идея спектаклей не созвучны новому времени: «Федор» — может быть. Но при большущем пересмотре и текста, и темпов, и постановки...» Далее: «Штокман» может быть. Ну уж конечно не в старой, мелконатуралистической постановке, а совсем заново обостренной!..» В другом месте выдающийся мастер замечает, что «нельзя в современной России оплакивать дворянские усадьбы «Вишневого сада» (Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 2. С. 304, 311). Перед восстановлением «Горя от ума» Немирович-Данченко замечает, что ряд интерпретаций комедии сегодня (1924) кажутся ему тяжеловесными и ошибочными. Такими подвижными, критическими по отношению к своим творениям были взгляды основоположников МХАТа, постановки которых принято считать образцовыми...

В «Чайке» А. П. Чехов дает довольно пространные и подробные ремарки, быть может, не столько надеясь, что они будут учтены постановщиками его пьесы, сколько делая их частью литературной канвы произведения, уточняя обстоятельства и создавая настроение. Часть авторских ремарок как бы растворяется в репликах персонажей, как у В. Шекспира. К. С. Станиславский, современник А. П. Чехова, решил не подчиниться авторским ремаркам при работе над «Чайкой» в 1898 году. Если бы пьеса была написана намного раньше, то можно было бы оправдать неповиновение автору желанием осовременить произведение, сделать его актуальным. Но Чехов писал в «Чайке» о людях и событиях, современных Станиславскому, Немировичу-Данченко, Симову, которые приняли самое активное участие в постановке, и каждый несколько по-своему истолковывал новую пьесу. Интерпретацию «Чайки» Станиславский начинает с уточнения и изменения сценической среды, по-своему расставляет предметы, обнаруживая необходимую связь персонажей с миром предметов и вещей. Определенное расположение элементов сценической среды не было самоцелью, а было непосредственно связано с поиском выразительных мизансцен. И еще Станиславский искал связи мизансценических построений и света, цвета. К- Рудницкий в предисловии «Режиссерская партитура К- С. Станиславского «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году» ко второму тому «Режиссерских экземпляров К. С. Станиславского» пишет: «Через десять лет после смерти А. П. Чехова Леонид Андреев четко сформулировал эстетический смысл приема «игры с вещами», найден-

110