из электронной библиотеки / 473015102092177.pdf

-выучивание произведения наизусть;

-работа над технически сложными местами.

ЗАДАНИЕ 3. Целостное исполнение произведения

Приѐмы и методы решения задачи:

-работа над целостным художественным образом произведения;

-художественное исполнение перед слушателями.

ТЕМА 2. Этюд (6 ч.)

Цель: развитие технических навыков игры на фортепиано. Задачи:

1)овладение различными видами фортепианной техники (мелкая, октавная, аккордовая, арпеджио, смешанная);

2)умение применять полученные навыки и умения при игре произведений других жанров (пьесы, полифония, крупная форма).

ЗАДАНИЕ 1. Проиграть выбранную пьесу с листа с целью создания предварительного музыкального образа

Приѐмы и методы решения задачи: - избегание остановок во время игры;

- применение приѐма «смотреть «вперѐд» играемого фрагмента нотного текста; - работа в сдержанном темпе; - применение приѐмы упрощения нотного текста;

- сосредоточение слуха и внимания на художественных и исполнительских особенностях произведения.

ЗАДАНИЕ 2. Разбор и первый этап работы над произведением

Приѐмы и методы решения задачи:

- тщательный разбор произведения, который включает изучение нотного текста, продумывание рациональной аппликатуры; - гармонический анализ;

- продумывание динамического плана и фразировки; - подробная проработка деталей текста, касающаяся штрихов, темпа, динамики; - выучивание произведения наизусть; - работа над технически сложными местами.

ЗАДАНИЕ 3. Целостное исполнение произведения

Приѐмы и методы решения задачи:

- работа над выразительными и кульминационными моментами этюда; - исполнение перед слушателями.

ТЕМА 3. Полифоническое произведение (6 ч.)

Цель: развитие полифонического слуха и мышления. Задачи:

-развитие умения слышать двухголосную/трѐхголосную фактуру;

-умение исполнения нескольких голосов одновременно с сохранением логического развития каждого голоса;

-умение дифференцировать фактуру, т.е. выделять тематический материал на фоне звучания других голосов;

-умения координировать исполнение голосов разными штрихами одновременно (легато и нон легато и т.д.).

ЗАДАНИЕ 1. Разбор и первый этап работы над произведением

Приѐмы и методы решения задачи:

-тщательный разбор произведения, который включает изучение нотного текста, продумывание рациональной аппликатуры;

-отработка каждого голоса отдельно;

41

-отработка партии каждой руки;

-соединение партий двумя руками одновременно с соблюдением фразировки, динамического плана произведения;

-выучивание произведения наизусть;

-работа над технически сложными местами.

ЗАДАНИЕ 2. Целостное исполнение произведения

Приѐмы и методы решения задачи:

-работа над художественным образом произведения;

-подробная проработка деталей текста, касающаяся штрихов, темпа, динамики;

-художественное исполнение перед публикой.

Четвёртый курс, VIII семестр

В соответствие с учебной программой в течение 8 семестра (14 часов) студент должен освоить следующие жанры (темы):

-полифония;

-пьеса;

-аккомпанемент.

Самостоятельная работа:

-пьеса по выбору студента;

-работа над экзаменационной программой. Количество часов на самостоятельную работу – 9.

Итоговая форма контроля – экзамен. На экзамен выносится исполнение сольного произведения любого жанра – пьеса, крупная форма или полифония и аккомпанемента (произведение для голоса с фортепиано) или фортепианного ансамбля.

ТЕМА 1. Полифоническое произведение (4 ч.)

Цель: развитие полифонического слуха и мышления. Задачи:

-развитие умения слышать двухголосную/трѐхголосную фактуру;

-умение исполнения нескольких голосов одновременно с сохранением логического развития каждого голоса;

-умение дифференцировать фактуру, т.е. выделять тематический материал на фоне звучания других голосов;

-умения координировать исполнение голосов разными штрихами одновременно (легато и нон легато и т.д.).

ЗАДАНИЕ 1. Разбор и первый этап работы над произведением

Приѐмы и методы решения задачи:

-тщательный разбор произведения, который включает изучение нотного текста, продумывание рациональной аппликатуры;

-отработка каждого голоса отдельно;

-отработка партии каждой руки;

-соединение партий двумя руками одновременно с соблюдением фразировки, динамического плана произведения;

-выучивание произведения наизусть;

-работа над технически сложными местами.

ЗАДАНИЕ 2. Целостное исполнение произведения

Приѐмы и методы решения задачи:

-работа над художественным образом произведения;

-подробная проработка деталей текста, касающаяся штрихов, темпа, динамики;

-художественное исполнение перед публикой.

42

ТЕМА 2. Пьеса (3 ч.)

Цель: развитие образно-эмоционального восприятия и музыкально-слуховых представлений.

Задачи:

1)формирование умения исполнять произведения гомофонно-гармонического стиля изложения;

2)воспитание умения исполнять пьесы, характеризующиеся различием характера, темпов, фактуры, штрихов.

3)умение выделять тембральную окраску темы и сопровождения;

4)умение сохранить целостность малой формы.

ЗАДАНИЕ 1. Проиграть выбранную пьесу с листа с целью создания предварительного музыкального образа

Приѐмы и методы решения задачи:

-избегание остановок во время игры;

-применение приѐма «смотреть «вперѐд» играемого фрагмента нотного текста;

-работа в сдержанном темпе;

-применение приѐмы упрощения нотного текста;

-сосредоточение слуха и внимания на художественных и исполнительских особенностях произведения.

ЗАДАНИЕ 2. Разбор и первый этап работы над произведением

Приѐмы и методы решения задачи:

-тщательный разбор произведения, который включает изучение нотного текста, продумывание рациональной аппликатуры;

-анализ формы, гармонический анализ;

-продумывание динамического плана и фразировки;

-работа над произведением «по частям» – тема и сопровождение, моменты переходов от одной части к другой, модуляции, проведение тем в разных тональностях и т.д.

-подробная проработка деталей текста, касающаяся штрихов, темпа, динамики, агогики;

-работа над педализацией;

-выучивание произведения наизусть;

-работа над технически сложными местами.

ЗАДАНИЕ 3. Целостное исполнение произведения

Приѐмы и методы решения задачи:

-работа над выразительными и кульминационными моментами пьесы;

-работа над целостным художественным образом произведения;

-художественное исполнение перед слушателями.

ТЕМА 3. Аккомпанемент (7 ч.)

Цель: воспитание навыков исполнения аккомпанемента, т.е. игры с солистом. Задачи:

1)умение работать в едином ансамбле с солистом;

2)формирование и развитие ансамблевого чувства;

3)развитие ритмической воли.

ЗАДАНИЕ 1. Проиграть выбранную пьесу с листа с целью создания предварительного музыкального образа

Приѐмы и методы решения задачи:

-избегание остановок во время игры;

-применение приѐма «смотреть «вперѐд» играемого фрагмента нотного текста;

-работа в сдержанном темпе;

-применение приѐмы упрощения нотного текста;

-сосредоточение слуха и внимания на художественных и исполнительских особенностях произведения.

43

ЗАДАНИЕ 2. Разбор и первый этап работы над произведением

Приѐмы и методы решения задачи:

-тщательный разбор произведения, который включает изучение нотного текста, продумывание рациональной аппликатуры;

-изучение партии солиста, включая литературный текст в вокальном аккомпанементе;

-продумывание динамического плана и фразировки;

-работа над технически сложными местами в партии аккомпанемента;

-работа над соотношением партий, над педализацией;

-продумывание динамического плана и фразировки;

-формирование умения исполнять произведение в едином темпоритме с солистом, включая цезуры, агогические отклонения, ферматы и т.п.

ЗАДАНИЕ 3. Целостное исполнение произведения

Приѐмы и методы решения задачи:

-работа над художественным образом произведения;

-художественное исполнение перед слушателями.

ОБЩИЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ Принципы обучения на уроках игры на фортепиано

Обучение игре на фортепиано – процесс достаточно долгий и требующий работы в нескольких аспектах и направлениях. Для успешного обучения и воспитания необходимо претворять в жизнь важнейшие дидактические принципы музыкальной педагогики.

Современной дидактикой, творчески переосмысливающей многовековой педагогический опыт и разрабатывающей теорию обучения и образования, созданы определѐнные принципы, правила и требования, способствующие лучшему усвоению знаний и умственному развитию учащихся. К принципам – систематического и последовательного обучения, сознательного усвоения знаний учащимися, прочного усвоения знаний, доступности обучения, наглядности – добавились ещѐ: принцип индивидуального подхода и принцип активности. Эти принципы общей педагогики, в аспекте музыкального обучения, отражают особенности такого обучения:

•Принцип систематического и последовательного обучения – это то общее, что связывает музыкальную педагогику с другими видами обучения, т.к. нельзя овладеть предметом обучения, если изучать его от случая к случаю, отрывочно и нерегулярно. Занятия должны посещаться регулярно, а изложение предмета проводиться последовательно, согласно логике развития данного предмета; последовательность применяемых методов и их систематичность имеет важное значение.

Характерной особенностью музыкального обучения является необходимость в систематических домашних занятиях. Они нужны для закрепления знаний, усвоенных на уроке, а в музыкальной учебной практике они необходимы для формирования музыкального образа и воспитания исполнительских качеств. Воплощение музыкального образа на фортепиано требует систематических занятий и длительной тренировки. Этот принцип систематического и последовательного обучения означает также правильное планирование работы с учащимся и точный выбор репертуара в соответствии с индивидуальностью ученика, а также верно сбалансированное соотношение учебнопедагогического и художественного материала.

•Принцип сознательного усвоения знаний в музыкальной педагогике является антиподом авторитарных методик преподавания, подражания игре педагога и бездумного тренажа, по формуле «чем больше, тем лучше». Он требует от ученика умения самостоятельно разобраться в темпах, знаках (тональностях), аппликатуре, штрихах, педали, позициях и другой общей и специальной терминологии, в структуре (фактуре) и содержании исполняемого произведения.

Сознательная работа помогает выработать целесообразные приѐмы игры, учит управлять своими эмоциями во время исполнения фортепианной программы.

44

Умение владеть свободными движениями при игре на фортепиано повышает эффективность упражнений, и постепенно у ученика формируется собственный подход к изучению произведения, индивидуальный метод организации работы, а в итоге – самостоятельность мышления и интерпретации.

•Принцип прочного усвоения знаний – это последовательное накопление музыкальных знаний и умений, требующее тщательной проработки каждого произведения и исполнительских навыков для хорошей подготовки к выступлению на концерте или экзамене. Для чего необходимо развитие общей и музыкальной памяти ученика, умение использовать накопленный опыт в новых условиях.

•Принцип доступности обучения связан с необходимостью учитывать уровень подготовки и возрастные особенности учащихся. Музыкальное развитие отличается от общего тем, что не так жѐстко связано с возрастными нормами, так как в музыкальном обучении доступность связана больше с индивидуальными особенностями учащихся, уровнем их одарѐнности, общим и музыкальным развитием, способностью к усвоению. И нередко студенты, начинающие обучаться игре на фортепиано без предварительной подготовки в состоянии овладеть и на высоком художественном уровне исполнить сложные музыкальные произведения.

•Принцип наглядности обучения служит «внешней опорой внутренних действий, совершаемых под руководством учителя в процессе овладения знаниями» (А.Н. Леонтьев).

В музыкальной педагогике используется два основных вида наглядности: показ (иллюстрация) и объяснение. Цель показа – создание представления о художественном образе в одном из конкретных исполнительских вариантов: педагогическом или исполнительском (художественное исполнение). Более эффективным является педагогический показ, который сопровождается анализом игровых приемов и указанием способов овладения ими.

Простота и очевидность рассматриваемых основных дидактических принципов объясняется логикой педагогического процесса и тем, что они вытекают из системы и сущности обучения, целей, содержания, закономерных связей между отдельными сторонами и компонентами учебного процесса и являются актуальными как для музыкальной педагогики, так и для общей педагогики.

Особенности музыкального обучения выдвинули ещѐ два дидактических принципа:

принцип индивидуального подхода и принцип активности.

•Принцип индивидуального подхода ставится в музыкальной педагогике на первое место, потому что связан с задачей развития присущих каждому студенту черт, свойств и особенностей, составляющих творческую музыкальную индивидуальность. Наиболее активно воздействовать на музыкальное развитие учащихся позволяют индивидуальные занятия по специальности, на которых применяются разные приѐмы воздействия и активные методы обучения. Ведь творческий подход к развитию индивидуальности – одна из задач музыкальной педагогики.

•Принцип активности выдвигается как признание ведущей роли педагога в музыкальном развитии и как необходимость активной деятельности учащегося на всех стадиях учебного процесса.

Активность учащегося проявляется на разных уровнях. Многочасовые упражнения – один из видов активной учебной деятельности, но высшей формой является «напряжѐнная мыслительная деятельность, поскольку принцип активности исходит из задачи добиться максимальных результатов в музыкальном развитии, он предполагает в качестве методического приѐма преодоление заданий высокого уровня трудности, как в отношении репертуара, так и выполнения художественных и технических требований педагога.

45

Начальный этап работы со студентами, не имеющими музыкальной подготовки

Внастоящее время многие студенты, поступающие на первый курс СПО музыкальных специализаций, не имеют первоначальной музыкальной подготовки. В связи с этим возникают серьѐзные проблемы с профессиональной организацией и подготовкой таких студентов. Вместе с тем студенты, даже не обладающие выдающимися музыкальными данными, благодаря вдумчивому и внимательному обучению их на начальном этапе могут приобрести достаточно прочную профессиональную основу для дальнейшего роста.

Основные задачи, которые необходимо решать преподавателю фортепиано в начале обучения таких студентов – это формирование активного интереса к музыке и работе за инструментом, а также задачи развития студента-музыканта (формирование его художественного сознания, общего и специального кругозора, общих и музыкальных способностей). Задачи развития будущего специалиста должны быть в центре внимания педагога на всех этапах обучения студента.

Вначальном периоде обучения закладывается фундамент основных музыкальных и пианистических навыков. С первых шагов обучения следует приучать студентов к слуховому самоконтролю, результатом которого должен стать звук определѐнного качества и музыкальный образ исполняемого произведения. Очень важна и разумная организация игровых движений обучающегося.

Обучение следует начинать с извлечения одного звука вторым или третьим пальцем в разных октавах, с перенесением всей руки в разные регистры. Это способствует и развитию ориентации студента на клавиатуре. Направление веса всей руки на кончик пальца, округлость кисти, пассивность неиграющих пальцев – всѐ это способствует точной опоре играющего пальца и мягкому, глубокому звучанию данного звука. Певучесть и красота звучания должна стать целью подобных упражнений.

От звукоизвлечения отдельных нот переходим к исполнению простейших попевок, песенок и мелодий. Сначала студент исполняет их одним пальцем - вторым, третьим, а затем и четвѐртым, поочерѐдно правой и левой рукой. Постепенно в работу вводятся остальные пальцы. Следует помнить и о специальных предварительных упражнениях, которые необходимо использовать в процессе усложнения музыкального материала.

Несколько советов студентам, начинающим обучаться игре на фортепиано

Прежде чем приступить к игре на фортепиано, проверьте правильность своей посадки:

а) она должна быть свободной, с подтянутой спиной; не следует сутулиться и поднимать плечи; б) следите за кистью, еѐ верное положение – чуть выше уровня клавиатуры;

в) выбирайте оптимальную высоту сиденья и его расстояния от инструмента.

Каждое своѐ занятие начинайте с игры гамм, аккордов и арпеджио.

Прежде чем начать играть гамму, подумайте о ключевых знаках. Если гамма новая для Вас, лучше сначала поиграть еѐ отдельными руками в спокойном темпе, а затем соединить двумя руками.

Внимательно контролируйте качество извлекаемых звуков, добивайтесь динамически и ритмически ровного звучания легато, при мягких и спокойных движениях рук и пальцев.

Перед началом упражнения сосредоточьтесь, подумайте. Упражнение начинайте с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение в клавиатуру руки на несколько звуков, снятие – ощущайте это как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия.

Особое внимание уделяйте положению на клавиатуре 1-го и 5-го пальцев. Первый палец должен иметь слегка закруглѐнную форму, пятый палец не должен «заваливаться»,

46

ставьте его на кончик, сгибая в суставах, в центр белой клавиши и в более расправленном положении – на чѐрную клавишу.

Если при игре гаммы у вас прогибаются суставы между последней и предпоследней фалангами, вам поможет упражнение К. Игумнова. Сидя за инструментом, поставьте кончик пальца (каждого поочерѐдно) на верхнюю крышку инструмента, «повесьте» всю руку на этот палец и следите, чтобы не прогибался сустав.

Особое внимание при игре гамм уделяйте подкладыванию 1 пальца, которое должно быть заблаговременным и гибким, а перевод руки из одной позиции в другую – плавным:

а) при движении вверх (правой рукой) 1 палец скользит по клавиатуре к ноте, которую должен сыграть, спокойно и быстро;

б) при движении вниз 3 или 4 палец быстро подводится к своей клавише и в момент взятия звука 1 пальцем они должны уже быть над своей клавишей.

Для достижения плавного, певучего звучания в гаммах стремитесь соблюдать следующие условия:

-располагайте пальцы ближе к чѐрным клавишам;

-не преувеличивайте артикуляцию пальцев;

-при игре арпеджио свободно перемещайте руки, не заставляйте пальцы «дотягиваться» при неизменном положении руки, это приводит к ненужному напряжению мышц руки;

-производите подкладывание мягким движением.

При исполнении гаммы будьте очень внимательны к аппликатуре, запоминайте, на какие клавиши приходится 1 палец.

При исполнении аккордов вслушивайтесь в их звучание: звуки должны появляться одновременно, должно быть «ансамблевое» воспроизведение всех звуков аккорда. Работу над аккордами можно поделить на два этапа:

1.Сначала пальцы низкой кистью касаются клавиш, и аккорд берѐтся коротким энергичным толчком всей руки, кисть в это время идѐт вверх, пальцы как бы «хватают» клавиши.

После овладения данным приѐмом переходим ко второму этапу.

2.Аккорды берутся сверху, без предварительного касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру и пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда.

Аккорды должны получаться компактными, сильными, но не резкими.

Начинать работу над гаммами, аккордами и арпеджио следует в медленном темпе, постепенно его сдвигая. Помните важную заповедь великого пианиста В. Сафонова:

«Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука».

47

СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ И ПЕРСОНАЛИЙ

Агогика – замедление или ускорение темпа при исполнении музыкального произведения. Аккорд – созвучие, состоящее из трѐх и более звуков.

1.Аккомпанемент (фр. accompagnement – сопровождение) – музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение.

Алябьев Александр Александрович (1787–1851) – русский композитор, автор популярных романсов и др. сочинений.

2.Ансамбль (фр. ensemble – вместе) – 1) Название относительно самостоятельных музыкальных эпизодов в опере, представляющих собой одновременное пение двух или нескольких певцов, вокальные партии которых не тождественны; по числу участников Ансамбли разделяются на дуэты, трио или терцеты, квартеты, квинтеты, секстеты и т.д. 2) Пьеса, предназначенная для совместного исполнения несколькими музыкантами, чаще всего инструменталистами. 3) Качество совместного исполнения, степень слаженности, слитности общего звучания.

Аренский Антон Степанович (1861–1906) – русский композитор, дирижѐр, пианист; проф. Московской консерватории, управляющий придв. Певч. капеллой (1895–1901). Аппликатура – принятое использование пальцев при игре на музыкальных инструментах и их цифровое обозначение.

Ария – большая пьеса для голоса или инструмента с сопровождением. Для арии, как правило, характерна широкая распевность. Ария является одной из составных частей оперы, оратории, кантаты. Ариями иногда называют инструментальные пьесы певучего характера.

Артикуляция – характер произнесения звуков.

Асафьев Борис Владимирович, псевдонимы – Игорь Глебов и др. (1884–1949) – русский советский музыковед, композитор, общественный деятель; проф. Ленинградской и Московской консерваторий, академик АН СССР, народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР.

Балакирев Милий Алексеевич (1837–1910) – русский композитор, дирижѐр, пианист, общественный, деятель. Организатор и руководитель кружка композиторов Могучая кучка; один из основателей Бесплатной музыкальной школы (дирижировал вокальносимфоническими концертами, эпизодически занимался с хором); управляющий придв. Певч. капеллой (1883–94).

Бах Иоганн Себастьян (1685–1750) – нем. композитор, органист, клавесинист, скрипач, дирижѐр; в детстве пел в хоре; 1723–50 кантор церкви св. Фомы (Thomaskirche) в Лейпциге.

Бетховен Людвиг Ван (1770–1827) – нем. композитор, пианист.

Бородин Александр Порфирьевич (1833–1887) – русский композитор, учѐный, общественный деятель.

Бортнянский Дмитрий Степанович (1751–1825) – русский композитор (по нац. украинец), хоровой дирижѐр, педагог.

Брамс Йоханнес (1833–1897) – нем. композитор, пианист, дирижѐр.

Буре – старинный французский народный хороводный танец весѐлого, шутливого характера. Размер двухдольный, начинается с затакта.

Вариация – видоизменѐнное повторение музыкальное темы.

Высота – свойство звука, определяемое частотой колебаний звучащего тела в секунду. Чем меньше частота, тем ниже звук, и наоборот.

Вебер Карл Мария (1786–1826) – нем. композитор, дирижѐр, пианист, муз. писатель. Верди Джузеппе (1813–1901) – итал. композитор, дирижѐр, общественный деятель. Вивальди Антонио (1669–1741) – итал. композитор, скрипач, дирижѐр, педагог; руководил хором.

Гайдн Йозеф (1732–1809) – австр. композитор, капельмейстер.

48

Гармония – выразительное средство музыки, основанное на объединении тонов в созвучии и последовательность созвучий.

Главная партия – композиционный элемент сонатной формы, который излагается в начале экспозиции.

Гедике Александр Фѐдорович (1877–1957) – русский советский композитор, пианист, органист; проф. Московской консерватории, народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР.

Гендель Георг Фридрих (1685–1759) – нем. композитор (много лет жил в Англии); капельмейстер и руководитель хора, исполнитель на органе, клавесине и др.

Глинка Михаил Иванович (1804–1857) – русский композитор, основоположник нац. классической музыки.

Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874–1956) – русский советский композитор, дирижѐр, проф. Московской и Киевской консерваторий, общественный деятель, д-р искусствоведения, народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР.

Гомофония – тип музыкального изложения, при котором один из голосов – мелодия – играет главенствующую роль, а остальные подчинѐнную, образуя гармоническое сопровождение.

Голос – самостоятельная мелодическая линия в музыкальном произведении.

Гречанинов Александр Тихонович (1864–1956) – русский композитор, пианист, педагог; с 1922 г. жил во Франции, США.

Григ Эдвард (1843–1907) – норв. композитор, пианист, дирижѐр, основоположник норвежской классической музыки.

Громкость – свойство звука (его сила или интенсивность).

Даргомыжский Александр Сергеевич (1813–1869) – русский композитор; успешно занимался вокальной педагогикой.

Дворжак Антонин (1841–1904) – чешек, композитор и дирижѐр, один из основоположников чешской нац. музыкальной классики.

Дебюсси Клод Ашиль (1862–1918) – франц. композитор, пианист, дирижѐр, музыкальный критик; основоположник музыкального импрессионизма.

Динамика – изменение громкости звука.

Длительность – свойство звука (его продолжительность).

Дунаевский Исаак Осипович (Иосифович) (1900–1955) – русский советский композитор, дирижѐр, общественный деятель, народный артист РСФСР, лауреат Гос. премий СССР. Звукоряд – последовательность звуков, расположенных в порядке высоты (от низких к высоким, или наоборот). Каждый звук в такой последовательности называется ступенью, а их общее количество даѐт название звукоряду.

Имитация – приѐм музыкального изложения, при котором мелодический оборот, прозвучавший в одном голосе, повторяется в другом.

Интервал – расстояние или соотношение по высоте между звуками или ступенями. Интермедия – музыкальное построение между проведениями темы.

Кабалевский Дмитрий Борисович (р. 1904) – русский советский композитор, дирижѐр, общественный деятель, проф. Московской консерватории, д-р искусствоведения, народный артист СССР, лауреат Ленинской и Гос. премий СССР.

Каденция – заключительный, завершающий музыкальное построение оборот в мелодии. Калинников Виктор Сергеевич (1870–1927) – русский советский композитор, дирижѐр, общественный деятель, проф. Московской консерватории.

Камерная музыка (от ит. camera – комната) – музыка для солирующих инструментов или голосов, небольшие ансамбли, предназначенные для исполнения в небольших концертных залах.

Кантилена (лат. cantilena – распевное пение) – широкая певучая мелодия.

Канон – одна из распространѐнных форм полифонического письма. Сначала в одном голосе вступает тема. Второй голос начинает проводить ту же тему с «опозданием» на

49

несколько долей или тактов. То же – в третьем голосе и т.д., в зависимости от количества голосов.

Канцона – первоначально итальянская многоголосная вокальная пьеса, по характеру близкая народной песне. Позже этим названием стали именовать певучие, лирические инструментальные пьесы.

Клавир (сокр. нем. Klavierauszug – фортепианное извлечение) – переработка, переложение для фортепиано произведения, написанного для оркестра или ансамбля, а также оперы, кантаты или оратории (с сохранением вокальных партий).

Клавиатура – система клавиш.

Клавиша – рычаг, с помощью которого приводится в действие молоточек, ударяющий по струне.

Кода – дополнительный раздел (в после репризы) сонатной формы, придающий музыкальному произведению большую завершѐнность.

Консонанс (франц. от лат. conso-по – согласно звучу) – благозвучное согласованное сочетание звуков в одновременности (в противоположность диссонансу).

Контрапункт – то же, что и полифония; двойной вертикально-подвижной контрапункт – передвижение двух голосов в полифоническом произведении по вертикали; нижний голос становится верхним, а верхний нижним.

Куплетная форма – музыкальная форма, образуемая повторением периода или куплета песни, в котором изменяется только поэтический текст.

Лад – система отношений между ступенями звукоряда.

Лига – знак, используемый для обозначения фразировки и артикуляции.

Лист Ференц (1811–1886) – венг. композитор, пианист, дирижѐр, педагог, общественный деятель. Жил и работал в Париже, Веймаре, Риме, Будапеште; концертировал во многих странах (трижды в России).

Мелодия – последовательность музыкальных звуков, обладающая индивидуальной звуковысотной организацией и ритмом.

Менуэт – старинный придворный народный танец. Темп менуэта умеренный, музыка изящная, изобилует украшениями. Размер трѐхдольный.

Мендельсон-Бартольди Феликс (1809–1847) – нем. композитор, дирижѐр, пианист, общественный деятель.

Мотив – наименьший смысловой элемент музыкальной композиции.

Моцарт Вольфганг Амадей (1756–1791) – австр. композитор, дирижѐр, клавесинист, органист.

Музыкальная доля – единица измерения длительности такта. Нота – графический знак для записи музыкального звука.

Органный пункт – длительное выдерживание в басу какого-либо звука, в то время как в других голосах музыкального произведения происходит смена аккордов или движение мелодии.

Орнаментика (от лат. ornamen-turn – украшение) – совокупность звуков, украшающих основной мелодический рисунок. О. бывает двух типов: а) мелизмы – неб. мелодич. украшения, устойчивые по форме (группетто, форшлаг, трель и др.); б) свободная О. в виде фигурации и пр., обычно выписанных мелкими нотами. Истоки О. в импровизации, широко применявшейся в исполнительстве XVII–XVIII вв., а также в народной музыке.

Октава (лат. восьмая) – 1) Интервал шириной в 8 ступеней. 2) Часть равномерно – темпериров. звукоряда, включающий 12 звуков различной высоты. 3) VIII ступень от данной. 4) Особая, редко встречающаяся, разновидность самого низкого баса.

Ответ – имитация темы в тональности доминанты. Пауза – перерыв в звучании.

Павана – старинный танец испанского происхождения. Темп паваны медленный, характер торжественный. Размер двухдольный.

50