из электронной библиотеки / 998967491090298.pdf

«Друг, разрешите мне на лад старинный Сказать любовь, нежнейшую на свете…»

шепчет Марина Цветаева.

Поэты всегда хотят быть услышанными, быть понятыми, хотят рассказать и сказать. И у вас всегда должно присутствовать желание рассказать, поделиться своими чувствами и мыслями, желание быть понятым и понятым правильно. И когда вы читаете со сцены, этот виртуальный вопрос – «понимаете?», обращенный к слушателям, должен звучать камертоном во всех паузах.

Пустых слов нет. Все существительные – предметы, которые реально можно потрогать, представить или увидеть. Смотри эпиграф: «Много различных слов в мире и не одного из них нет без значения». И если Достоевский пишет: «она побледнела – как скатерть», или Вознесенский произносит:

Прощай моя мама у окон Ты станешь прозрачна, как кокон…

То мы должны эти метафоры увидеть сами и заставить увидеть это слушателя. Каким образом? Боюсь, что здесь не надо прибегать к учебнику сценической речи, где стрелками показано: «здесь интонация вверх, здесь вниз». Для студентов, приезжающих к нам из афро-азиатских стран, не знающих толком русского языка, может это и нужно, но для нас э то родной язык и его интонации у нас в крови. Читая сборник стихов, пойми, о чем написано, породнись с мыслями автора. Читая со сцены, не т оропись. Пусть подключится твоя органика, твои чувства, – они тебе подскажут и поведут правдивой дорогой. Всегда помните, что вы читаете не для себя а для слушателей и всегда немой вопрос «понимаете?» должен быть задаваемым исполнителем и им всегда должен быть проконтролирован ответ слушателей: «да, мы поняли». Так между чтецом и залом устанавливаются отношения взаимодействующих партнеров. И конечная задача чтеца – передать средствами речи мысль литературного произведения с целью воздействовать на слушателя в заданном вами направлении.

В основе речи должен быть волевой посыл, обращенный к слушателям, стремление убедить их в чем-то, стремление воздействовать на их мысли, чувства и волю. Это «исполнительская задача». К.С. Станиславский называл эту конечную задачу – «сверхзадачей» – это главная всеобъемлющая цель, к которой стремится артист.

Для того, чтобы речь была действенной, исполнителю нужно точно понимать цель своего чтения. Чтец должен ясно представлять, зачем он исполняет то или другое произведение. Чтец должен определить тему произведения, т.е. о какой проблеме идет в нем речь. Чтец должен усвоить последовательность действий, передать события, из которых складывается сюжет произведения, понять творческий образ автора, образы героев, мотивировку их поступков, приводящих к конфликту, который лежит в

41

основе сюжета. Разбор и осмысление текста – важнейшие условия действенности речи чтеца.

А как же быть с пейзажной лирикой? Читать, полагаясь, прежде всего, на воображение, воссоздавая видеоряд картин природы? Это не совсем верно, – вспомним строки А.С. Пушкина:

Унылая пора! Очей очарованье, Приятна мне твоя прощальная краса – Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и золото одетые леса…

Много написано об этих строках пушкинистами, кажется разобрано и проанализировано каждое слово, каждый знак препинания, но артисту-чтецу необходимо как бы заново открыть эти знакомые строки – они рождаются сейчас! Не надо предаваться воспоминаниям о красе природы. Вот что пишет об этом Артоболевский: «Главное – переживание поэта, почему автор именно сейчас и именно так увидел эту картину природы». Нужно ввести слушателей в мир автора, да и свои личные переживания оказывают большое влияние на исполняемое произведение, но это уже зависит от таланта исполнителя, от степени доверия ему слушателей. В данном случае зрелому артисту (в смысле возраста) легче завоевать это доверие слушателей, чем студенту-первокурснику. У старших больше опыта и в жизни мы им доверяем больше. А первокурснику нужно учиться, учиться относиться к себе, как к единственному и неповторимому человеку, имеющему свой, одному тебе присущий взгляд на окружающий мир. Как говорил Е. Евтушенко «людей неинтересных в мире нет». И только неповторимая индивидуальность актера притягивает зрителя, заставляет внимательно слушать исполнителя и верить ему. А это главное в нашей профессии.

Искусство звучащего слова – предмет не научный, а творческий и писать конспекты по нему вряд ли целесообразно – все познается в практической работе. А успеха можно добиться только при живом общении с публикой. Только на зрителе отшлифовывается техника, приходит понимание всего того, что прочитано в учебниках и пройдено на практических занятиях. Только на зрителе можно опробовать, подобрать нужные средства выразительности: силу звучания, тембр и тональность, определить паузы и найти нужный темпо-ритм. Мимика и жесты, движения и мизансцены тоже окончательно определяются и фиксируются на зрителе. И в конечном итоге – сам зритель воспитывает исполнителя и делает его профессионалом.

42

О работе с микрофоном

Пару лет назад 1-го сентября я смотрел у входа в наш институт митинг, посвященный началу учебного года. Было много выступающих и студентов и преподавателей, но было видно, что никто из них не был «на ты» с микрофоном. Кого-то не было слышно, так как он встал слишком далеко от микрофона, кто-то не осмелился подправить его под свой рост, кто-то отходил от микрофона во время выступления или отворачивал голову, и от этого пропадал звук, и опять выступающего не было слышно. При таких ошибках звукорежиссер уже не может скорректировать звучание вашего голоса на выходе. В результате благие намерения выступающих превращались в свою противоположность. В сложившейся ситуации сказалось элементарное неумение пользоваться микрофоном. Конечно, нужна практика и микрофона не нужно бояться и отвергать, потому что микрофон это великое благо для артиста – его палочка-выручалочка и эту выручалочку нужно приручить.

Перед выступлением желательно установить высоту микрофона соответствующую вашему росту и учесть, что лицо выступающего должно быть наклонено чуть вниз т.к. если микрофон расположен слишком высоко, то вам придется задирать голову вверх, что совсем не способствует правильному звукоизвлечению и невольно заставит вас говорить только на высоких нотах. До выступления посмотрите, как регулируется высота микрофона – высотой самой стойки или наклоном «журавля» и как можно их крепления сначала ослабить, установить нужную вам высоту, а затем снова зафиксировать гайку крепления журавля или стойки.

Ведущему концерта перед выступлением желательно освободить подход к микрофону от кабелей (за них можно зацепиться), а если нужно будет снимать микрофон со стойки – проверить длину шнура и посмотреть, не запутался ли он, и на сколько он тебе позволит отходить от стойки. Если во время концерта, например, перед танцевальными номерами нужно будет убирать микрофоны вместе со стойками, то лучше это прорепетировать и проследить за тем, чтобы шнуры не остались на сцене. Если на микрофоне есть выключатель, то попробуй его несколько раз включить и выключить. Перед концертом так же нужно проверить насколько близко можно подходить с микрофоном к звуковым колонкам, чтобы не допустить «завязки» звука и можно ли с микрофоном выходить в зал.

При работе с радиомикрофоном, уходя с ним за кулисы – обязательно его выключи, чтобы в «эфир» не попали случайные реплики. Вместе с звукорежиссером необходимо настроить микрофон с учетом акустики зала и особенностей вашего голоса. Не мешает и договориться с радистом, чтобы он не менял настройки во время вашего выступления – вы сами будете корректировать громкость звучания, изменяя расстояние до микрофона. Например, если вы работаете на низких тонах вашего голоса и переходите на шепот, то в этом случае, вы вплотную приближаетесь к микрофону. А если ваш голос звучит громко и на высоком регистре, то лучше расстояние до

43

микрофона увеличить, иначе звукорежиссер по привычке уменьшит уровень усиления, внося свои «коррективы» и тем самым лишит вас возможности в дальнейшем в полной мере использовать такое средство выразительности, как громкость звучания и динамический диапазон вашего голоса.

Многие артисты (особенно оперные певцы) иногда демонстративно становятся подальше от микрофона, – мол, у меня и так хороший голос! В такой ситуации звукорежиссер вынужден увеличивать уровень громкости, и мы начинаем слышать певца, но микрофон с большого расстояния лучше берет высокие ноты – низы не слышны и таким образом исполнитель обкрадывает сам себя.

Делаем вывод – там, где есть звукоусилительная аппаратура и микрофон, нужно их использовать, тем более, если в зале плохая акустика. Желательно, чтобы на площадке была установлена «подзвучка» (помимо основных колонок, направленных в зал, – колонки меньшей мощности, но направленные на исполнителя) при наличии подзвучки артисту легче контролировать силу звучания.

Настройка «аппарата» (аппаратуры звукоусиления) на больших эстрадных концертах, особенно если исполнитель поет не под минусовую фонограмму, а под живое сопровождение оркестра или ансамбля, – сложное и кропотливое дело, которое иногда занимает несколько часов. Но работа с большими гастрольными коллективами и вообще шоу-бизнес требует отдельного разговора и мы вернемся к более скромным литературным концертам. Как правило, в залах филармоний многих городов довольно хорошая акустика и чтецы работают без микрофона, но однажды я попал в довольно сложное положение, выступая со своим сольным концертом в зале Новосибирской филармонии. Этот зал на 1200 мест – бывший перестроенный цирк с ужасной акустикой, а звукоусиления не было. Пришлось изрядно потрудиться так, что после концерта болели ребра и скулы.

Так выявилась овеществленная тоска по микрофону, отсутствие которого требует от исполнителя, гораздо больших физических и эмоциональных усилий.

Когда-то мне пришлось работать в качестве ведущего с диктором Ю. Левитаном, который выступал со своими творческими вечерами, интересно рассказывая о своей жизни и работе. Это были его последние гастроли, на которых он и умер. У Левитана был природный голос редчайшего тембра, но без микрофона он работать не мог – его голос был «неполетный» и не перелетал через рампу. Левитан возил с собой свое «усиление» – небольшой чемоданчик, который раскрывался по диагонали и разделялся на две части. В одной динамик, диаметром сантиметров тридцать, в другой – ламповый усилитель. (Рассматривая этот раритет, я с удивлением обнаружил, что он 1939 года выпуска!). Мощность такого усилителя могла быть максимум 10 – 15 ватт, но он совершенно спокойно озвучивал залы на 600 – 800 мест. Не знаю, в чем был секрет? Может в хорошем звуковом давлении динамика, или в том, что голос Левитана звучал всегда спокойно и ровно, и в его рассказе не было необходимости делать

44

кульминации и увеличивать громкость? Да, завораживал его голос, вернее тембр голоса, который во всем его выступлении звучал одинаково ровно и наполнено. Левитан не был артистом, – он был диктором, а это совсем другая профессия. Он не курил и как-то сказал мне: вот вы курите, поэтому у вас голос грубый. Конечно, многолетнее курение не способствует хорошему звучанию голоса, но я считаю, что если голос есть, то он есть, а если нет, то что тут поделаешь (когда великого Орленева спросили, что самое важное для актера, он ответил – голос, голос и еще раз голос). Но в случае отсутствия сильного голоса – открывается довольно большое поле для профессиональных «хитростей»: на фразе, которая должна звучать форте, можно как бы «прикрыть» голос, показывая, что это звучит очень громко, а слушатель уже сам дофантазирует, представит это звучание. Допустим, есть такой текст: «Что?!! Вскричал он громко, так громко, что эхо прокатилось… и так далее» кричать эту фразу не обязательно, здесь можно показать, как громко она звучала и для зрителя эффект будет одинаков – громко или тихо ее произнес артист и микрофон вам в этом поможет. Микрофон – великое благо для артиста, он расширяет твои возможности, нужно только умело им пользоваться. Микрофон и все технические «примочки» по обработке звука могут исправить недостатки вашего голоса, но нужно помнить, что если вы фальшивите, то микрофон только усилит вашу фальшь. Высоцкий в своем стихотворении «Певец у микрофона» об этом писал:

Явесь в свету, доступен всем глазам, –

Яприступил к привычной процедуре:

Як микрофону встал, как к образам… Нет – нет, сегодня точно – к амбразуре. И микрофону я не по нутру – Да, голос мой любому опостылит. Уверен, если где – то я совру –

Он ложь мою безжалостно усилит. Сегодня я особенно хриплю, Но изменить тональность не рискую, – Ведь если я душою покривлю –

Он ни за что не выпрямит кривую Он, бестия, потоньше острия – Ему плевать, что не в ударе я, – Но пусть я верно выпеваю ноты! На шее гибкой этот микрофон Своей змеиной головою вертит: Лишь только замолчу – ужалит он

Ядолжен петь – до одури, до смерти. Не шевелись, не двигайся, не смей!

Явидел жало – ты змея, я знаю!

И я – как будто заклинатель змей: Я не пою – я кобру заклинаю!

45

И вспомним еще раз Вознесенского – его «Прощанье с микрофоном»:

Театр отдался балдежу. Толпа ломает стены. Но я со сцены ухожу.

Яухожу со сцены.

Ямикрофонный человек,

Явам пою век целый. Меня зовут ХХ век.

Яухожу со сцены.

Вознесенский ушел со сцены, ушел и от нас, потеряв голос, ушел со своей сценой, со своей эпохой, но предвещая перемены. Другой стала страна, другими стали люди, но уже видны ростки новой жизни…

Но в новых днях, где ночь и Бог, Мне будет сцена сниться – Как с черной точкою желток, Который станет птицей.

Думаю, что этот процесс будет достаточно длителен…

Ав наше время, время политических страстей, время «синтетической»

игромкой музыки – без микрофона до людей не докричишься.

Голос мой в залах гремел, как набат, Площади тряс его мощный раскат, А дотянуться до этой избушки

Ипробудить её – он слабоват.

Идля крестьян, что, устало дыша, Спят, словно пашут, спят не спеша, Так же не слышен мой голос, как будто Шелесты сосен и шум камыша.

Что ж ты, оратор, что ж ты, пророк? Ты растерялся, промок и продрог. Кончились пули, сорван твой голос. Дождь заливает твой костерок.

Но, не тужи, что обидно до слез. Можно о стольком подумать всерьез. Времени много… «Долгие крики» – Так называется перевоз.

(Е. Евтушенко)

46

Литературные концерты

Рассмотрим вопрос построения программы литературного концерта. Допустим, мы решили написать сценарий концерта по произведениям С. Есенина. Мы перечитали несколько монографий о творчестве и жизни поэта, отобрали, нравящиеся нам, стихи, но как их скомпоновать? За основу можно взять биографию поэта или сделать акцент на его отношениях с любимыми женщинами, или остановиться только на его взаимоотношениях с З. Райх или Айседорой Дункан. Все зависит от того, какую задачу ты хочешь поставить перед собой. От этого зависит название программы, а название очень важно, т.к. оно будет напечатано на афишах и должно заинтересовать потенциального слушателя. Когда это будет уже определено, то сразу из всего отобранного материала какие-то вещи станут необходимыми, работающими на общую задачу, другие просто отпадут и этим даже облегчат построение программы.

Допустим, мы решим назвать концерт «Соловьиная песня России» и хотим показать становление Есенина, как поэта, его путь к славе, его максимализм, неуемный темперамент и проникновенную любовь, и то, что часто соседствует с талантливыми людьми – это и «друзья-доброжелатели», разгульная жизнь и бытовая неустроенность.

Как сделать так, чтобы зритель после концерта вынес что-то новое для себя, узнал о поэте то, чего он не знал раньше? Нужно решить будет ли музыка в этом концерте, поможет ли она? Нужен ли видеоряд (проекции фотографий)? Для этого, конечно же, необходим режиссер, человек, который со стороны оценивал и направлял работу. Режиссер должен быть твоим единомышленником и предложить свой «режиссерский ход», который поможет ярче раскрыть сверхзадачу концерта.

Совместно с режиссером, (моим режиссером был, в ту пору главный режиссер Белгородского театра В. Казначеев) пишется сценарий концерта. Вырисовывается его композиция, стихи формируются в блоки, каждый из которых имеет свое рабочее название. Если концерт предполагается сделать в двух отделениях, следует прикинуть метраж (первое отделение обычно бывает 45-50 минут, второе может быть несколько короче – 40-45 минут), определиться с финалами отделений и, в случае успешного выступления, что прочитать «на бис».

Конечно же, музыка должна присутствовать в концерте (почти на все лирические стихи Есенина написано много песен и они на слуху у каждого русского человека – вспомните «Письмо к матери», «Клен ты мой опавший», «Никогда я не был на Босфоре» и многие другие). Есть замечательный цикл Г. Свиридова «Деревянная Русь» на стихи Есенина, так что выбирать есть из чего.

Решаем – начинать нужно с музыкальной темы, которая должна стать лейт-мотивом концерта и прозвучит в начале концерта, начале второго отделения и на финал программы. Видеоряд? Нет, не будем отвлекать зрителя на пейзажи с березками и церквями… На сцене должен быть только

47

большой портрет Есенина – этот концерт посвящен только ему и все, что прозвучит в концерте – посвящено ему и написано им, это он говорит, он думает, он смотрит в глаза «племени младому незнакомому».

Итак, начинаем писать сценарий: «В зале медленно снимается свет, начинает звучать фонограмма песни «Над окошком месяц…» (можно привлечь и музыкантов, чтобы музыка звучала «живьем»). Открывается занавес и на сцене высвечивается портрет С. Есенина…» Теперь ваш выход господин артист! Как говориться, чем вы будите нас удивлять?

Режиссер уже помог тебе создать нужную атмосферу и наступает тот ответственный момент первого выхода исполнителя… сейчас его главная задача сделать правильно первый шаг, «забить первый гвоздик», завоевать внимание, а затем и доверие зрительного зала.

В данном случае, сложность состоит в том, что стихи Есенина знают практически все, тем более люди, пришедшие на концерт. У каждого из них есть свое личное понимание и отношение к стихам Есенина, и если твое чтение сразу вызовет неприятие слушателей, то между вами вырастит стена, которую уже не преодолеть, а некоторые зрители начнут вставать из кресел и выходить из зала.

Как войти в доверие зрителей? Как не сфальшивить и осторожно повести их за собой в тот мир, который ты им хочешь открыть? Как преодолеть это невольное первоначальное сопротивление зрителей? (интересующиеся могут заглянуть в книгу Дейла Карнеги и прочитать главы «Метод Сократа» и «Как начинать публичное выступление»).

Д. Карнеги был абсолютно прав и в переложении к нашей теме разговора можно сказать, что единственный путь к тому, чтобы зритель тебе поверил – это предложить ему быть твоим соучастником. Ты начинаешь вести в подтексте постоянный диалог со зрителем: «Ведь вы со мной согласны?», «Да?», «Это же очевидно, это само собой разумеется, я тоже думаю как и вы, но ведь все обстоит гораздо сложнее и вы об этом даже не предполагали»…(!) И здесь начинается «увод» зрителя за собой… И в тот момент, когда ты, как исполнитель, понимаешь, что зритель пошел за тобой, что он тебе поверил, принял тебя – ты чувствуешь такое внутреннее ликование от своей первой победы (!) и это понимание тебя залом заставляет тебя работать еще правдивее и проникновение и зал опять идет за тобой и еще внимательнее вслушивается в твои слова и между вами наступает полное согласие и желанное взаимопонимание. Ради этого стоит жить.

Чтобы добиться понимания зала, контакта со слушателями надо потрудиться и очень хорошо продумать свое выступление. И еще нужно учесть, что есть концерты кассовые – в залах филармоний, когда в городе расклеиваются афиши (на такой концерт мы и ориентируемся). А есть концерты проводимые по организациям, институтам, больницам, красным уголкам цехов, общежитий, в тюрьмах, сельских клубах, в море на кораблях, школах – на публику, часто неподготовленную. И все эти концерты требуют различного подхода, различных «приспособлений» для овладения залом.

48

К.С. Станиславский, выходя на сцену, не в спектакле, а один на один со зрителями, начинал застегивать, якобы расстегнувшеюся, запонку на манжете рубашки. И зрители невольно становились участниками этого процесса, становились сочувствующими и отвлекались от своего усаживания в кресла своих спутниц и спутников и переключали внимание на сцену, на стоящего перед ними артиста.

А как В. Маяковский вышел на сцену на вечере, посвященном годовщине смерти Есенина? Большой любви между Есениным и Маяковским не было, собравшиеся в зале появление Маяковского приняли «в штыки».

Он вышел на сцену с дымящейся папиросой в зубах, долго смотрел на улюлюкающий зал, потом бросил окурок на сцену и, затушив его своим огромным ботинком, начал, с издевкой, читать свое стихотворение «С. Есенину»:

Вы ушли, как говорится в мир иной, Пустота, летите, в звезды врезываясь, Ни тебе аванса, ни пивной, – трезвость.

Для зала эти строки казались кощунством, но, заглушив крики, Маяковский продолжил:

Нет, Есенин, это не насмешка, В горле горе комом, не смешок –

Вижу, взрезанной рукой, помешкав Собственных костей качаете мешок.

Зал затих (метафора оказалась убийственно точной) и начал слушать Маяковского, а он продолжал:

Прекратите! Бросьте! Вы в своем уме ли? Дать, чтоб щеки заливал смертельный мел Вы ж такое загибать умели, Что другой, на свете не умел.

И когда в финале стихотворения Маяковский, перефразируя прощальный стих Есенина:

В этой жизни умереть не ново, Да и жить, конечно, не новей

произнес:

В этой жизни умереть не ново, – Сделать жизнь значительно трудней.

Зал разразился аплодисментами.

А как начинается спектакль «Гамлет» в театре на Таганке (я смотрел премьеру 29 ноября 1971 года). Минут за 20 до начала спектакля Высоцкий уже сидел с гитарой в глубине сцены и тихонько что-то напевал. Зрители заполняют зал. На сцене появляются могильщики – они закапывают черепа. Кричит петух. Высоцкий выходит к микрофону, звучат гитарные аккорды и он поет свою песню на стихи Б. Пастернака:

49

Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку,

Яловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, авве отче, Эту чашу мимо пронеси.

Ялюблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути.

Яодин, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти.

Так с Пастернака начинался Шекспировский спектакль. Так было задумано режиссером. Так зрителей вводили в атмосферу действия.

Андрей Вознесенский, на выступлениях которого были всегда аншлаги и который не нуждался ни в каких «приспособлениях», иногда свои концерты или, как было указано в афишах «Творческая встреча с лауреатом государственной премии А. Вознесенским», начинал так: В переполненном зале гас свет, открывался занавес, а на сцене уже «заряжен» струнный квартет, который без всяких объявлений начинал играть классическую музыку… Квартет играет 3, 5, 7 минут… в зале понемногу начинается недоуменный шепот, зрители переглядываются друг с другом… Но тут на сцену выходит Вознесенский и с легким укором объявляет: «Правила поведения за столом», и следует его стихотворение:

Уважьте пальцы пирогом,

В солонку курицу макая, Но умоляю об одном – Не трожьте музыку руками! Нашарьте огурец со дна

Истан справосидящей дамы, Даже под током провода – Но музыку нельзя руками. Она с душою наравне. Берите трешницы с рублями, Но даже вымытыми не Хватайте музыку руками.

Ипрогрессист и супостат Мы материалисты с вами, Но музыка – иной субстант,

50