из электронной библиотеки / 745995494071395.pdf
.pdfСобор вновь становится действующим в правление Наполеона Бонапарта. 2 декабря 1802 года в нем состоялась церемония его коронования. За всю историю Франции только Наполеон I и английский король Генрих VI были коронованы в Нотр-Дам. По традиции коронование на престол французских королей происходило в соборе города Реймса, хотя обычай требовал, чтобы в первый же приезд в столицу ими был отслужен торжественный молебен в Соборе Парижской Богоматери.
До середины XIX века собор находился в плачевном состоянии. Внимание к нему привлек роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», опубликованный в 1831 году. В романе есть такие строки: «Несомненно, Собор Парижской Богоматери ещѐ и доныне является благородным и величественным зданием. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде тех бесчисленных разрушений и повреждений, которым и годы и люди одновременно подвергли этот почтенный памятник старины, без малейшего уважения к имени Карла Великого, заложившего первый его камень, и к имени Филиппа Августа, положившего последний».
После выхода книги имя писателя стало неотделимо от парижского собора настолько, что даже своей формой, как кажется многим, он напоминает начальную букву имени Гюго (Hugo) - «Н». В это же время начинаются работы по его реставрации. Собору угрожала опасность во время парижской Коммуны. Архиепископ, настоятель собора, был убит повстанцами. Коммунары устроили в центре Нотр-Дам костер и собирались его поджечь. В последний момент один из них предупредил об опасности и собор был спасен и на этот раз. Время наложило свой отпечаток на его облик, но время «вернуло собору, быть может, больше, чем отняло: оно придало его фасаду темный колорит веков», – писал Гюго. А я думаю так: «Если бы камни собора могли заговорить, то они рассказали бы всю историю Франции».
Конструкция готического храма «Готический собор, по сравнение с романским, – новая ступень в развитии
базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единообразной системе. Главное отличие готического собора – устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих выложенных из камня ребер-нервюр «нервюра»
– каркасная арка, внутренние и внешние контрфорсы «контрфорс» – опорный столб. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной, несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. Главный неф «неф» – главное продольное помещение собора делился на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные тонкими, чем прежде, оболочками свода.
Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы – столбыпилоны с помощью аркбутанов «аркбутаны» – открытые опорные полуарки. Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Характерная особенность готической архитектуры – арка стрельчатой формы, определяющая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она своими динамичными очертаниями усиливала легкость и энергию архитектурных форм.
Значительно изменился и внешний вид собора, ибо внутренняя структура здания проецируется на внешнюю; внутренние членения продольной части здания угадываются в его фасаде. Внутренне пространство как бы перетекает во внешнее. Образ храма утратил
41
суровую замкнутость, и храм как бы обращен к площади. В нем возросла роль главного западного фасада с монументальными, богато украшенными порталами, которые прежде размещались на боковых стенах. Высокие, легкие башни, многочисленные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами «вимперги» – остроконечные завершения над окнами и порталами рождали впечатление неудержимого движения вверх и преображали собор в «симфонию света и тени»».
Скульптура готики
Готика – период расцвета монументальной скульптуры, в которой возрастает значение пластики, хотя фигуры и не свободны от фона стены. В рельефе наблюдается тяга к высокому рельефу (горельефу). Стройные готические статуи, украшавшие фасады соборов, вторили устремлѐнным в небеса башенкам или четкому ритму полуколонн на порталах. Как и в романскую эпоху, каменные статуи и рельефы, украшающие фасады и интерьеры храмов, надгробия, распятия, статуэтки, скульптуру резных деревянных алтарей раскрашивали.
Все чаще появляется постановка фигуры по так называемой «готической кривой» (S- видная поза). S-образный изгиб фигур, сложный ритм складок одежд, удлинѐнные пропорции передавали напряжѐнную духовную жизнь персонажей. Мастера стремились к большей естественности в изображении человеческого лица и тела, поз и жестов, раскрывали в своих произведениях различные эмоции, темпераменты. Святые изображались как современники скульпторов (рыцари, горожане или крестьяне). Образ Христа отличался не только величием, но и большей мягкостью, а Богоматерь изображали в виде Прекрасной Дамы – молодой, грациозной и приветливой аристократки.
Вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. В алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта – Нового Завета, на северном – Ветхого, на западном фасаде всегда размещается изображение «Страшного суда» и «конца мира». Пример ранней готики – скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210–1225 гг.): история Марии, «Страсти Христовы», «Страшный суд». Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики.
В Шартрском соборе можно проследить эволюцию от раннеготической скульптуры к периоду зрелой готики. Западный фасад украшают столпообразные, вытянутые по вертикали, статичные фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Постепенно скульптура отделяется от стены, приобретает округлый объем. Но и при скованности поз, при лаконизме форм поражает выразительность пластики, сдержанное величие образов, индивидуализация облика (св. Иероним, св. Георгий, св. Мартин, портал южного фасада трансепта).
Со второй половины XIII в. пластика соборов становится более динамичной, фигуры – подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. В таких сценах, как времена года и знаки зодиака, все чаще дают о себе знать реальные жизненные наблюдения (Амьенский собор).
Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены «Принесение во храм» и ангел из «Благовещения» напоминают светских людей, полных земных радостей. В образах Марии и Елизаветы («Встреча Марии с Елизаветой», 1225–1240 гг.) явственны отзвуки античного искусства. Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельченность, дробность форм («Золоченая мадонна» Амьенского собора, ок. 1270 г.), но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.
Скульптурный декор в немецких храмах применяется больше в интерьере, чем снаружи, он разнообразнее по материалу: не только камень, но и дерево, бронза. Самыми характерными чертами немецкой монументальной скульптуры являются
42
индивидуализация образов и драматизм повествования. Французское влияние не заслонило своеобразия немецкой пластики, соединившей черты подлинного реализма с экспрессивностью и экзальтацией.
Самой знаменитой еще в романский период была скульптурная мастерская Бамберга. На портале западного фасада Бамбергского собора изображены основатель храма император Генрих II и его жена Кунигунда (ок. 1240 г.).
Статуи Марии и Елизаветы внутри собора исполнены в традициях реймской школы с явной антикизацией образов. Бамбергским мастерам принадлежит также одно из первых конных изображений – статуя.
Значимые события в Нотр-Дам-де-Пари
Собор стал центром всех значимых событий страны. 18 августа 1572 года в соборе состоялось венчание Маргариты Валуа с Генрихом Наваррским. Но поскольку Генрих был гугенотом, то в собор его не пустили и поэтому всю церемонию он находился за дверями здания, а невеста, старалась запомнить всю церемонию, чтобы потом передать ее супругу. Спустя 6 дней после этого странного бракосочетания, гугеноты были перерезаны католиками при «Варфоломеевкой ночи». Через несколько десятков лет Генрих Наваррский произнес, ставшую позже крылатую фразу, «Париж стоит мессы» и перешел в католичество, и стал королем Франции.
2 декабря 1804 года в Соборе Парижской Богоматери был коронован Наполеон Бонапарт, а после в его честь здесь служили молебны, после его побед под Аустерлицем, при Смоленске. Но собор не всегда был в почете. В XVII в. При царствовании Людовика XIV гробницы и витражи собора были разрушены. Во времена французской революции Конвент планировал стереть с земли великий Нотр-Дам, революционное правительство поставило условия для парижан, собрать «энную сумму» в помощь революции, и тогда собор будет спасен.
Деньги были собраны, но это якобинцы не сдержали свое обещание до конца. Колокола собора были переплавлены в пушки, гробницы и надгробные плиты были перелиты в пули и картели. По распоряжению Робеспьера у статуй иудейских царей были снесены головы. В соборе был оборудован винный склад. И только после термидорианского переворота собор был снова переда церкви. Но он находился в очень плачевном состоянии.
Легендарному сооружению было суждено стать свидетелем многих знаменательных событий в истории Франции. Здесь крестоносцы молились перед отъездом на священные войны, Филипп IV созвал Генеральные штаты – первый парламент в 1302 году, короновался Генрих VI (единственный правитель Англии, носивший титул «король Франции») в 1422 году и венчалась Мария Стюарт с Франциском II, а в 1804 году Наполеон одел корону Императора.
В разгар французской революции, в которой Париж был эпицентром, возмущенный народ ворвался в собор, ставший символом королевской власти, и в пылу обезглавили 28 статуй иудейских царей. Много сокровищ было разрушено или разграблено, лишь большие колокола избежали переплавки. Здание уцелело по счастливой случайности – после уничтожения аббатства Клюни у революционеров закончилась взрывчатка. Так собор Парижской Богоматери объявили Храмом Разума, а помещения использовали как продовольственный склад.
Лишь в середине XIX века, после выхода первого романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», где в предисловии он написал: «Одна из главных целей моих - вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре», началось восстановление знаменитого храма. Все разбитые статуи заменили, добавили высокий шпиль, а крышу заселили демонами и химерами. Кроме того, дома вблизи собора снесли, чтобы улучшить вид на обновленное здание.
Скульптуры и витражи собора
43
Большая часть скульптур Нотр-Дама, включая все 28 статуй иудейских королей, является копиями XIX века – они были изготовлены взамен утраченных в годы французской революции. Фасады собора богато украшены скульптурами. Скульптуры всех трех порталов изображают историю христианской религии со времен грехопадения до Страшного суда. Они являются одними из лучших произведений искусства средневековья. В нижней части фасада находятся три мощных портала: в центре – портал Страшного суда, слева – портал Девы Марии, справа находится портал Святой Анны (мать Девы Марии). Над порталом протянулась аркада с 28-ю статуями царей Древней Иудеи. А центр фасада украшает заполненное ажурными витражами и плетениями грандиозное окно-роза. Колокол, находящийся в правой башне, был преподнесен в 1400 году в дар собору. Высота колоколен-69метров, вес колокола – 13 тонн, его языка – 500кг.
Соборе Парижской Богоматери, как и во всех готических храмах, нет настенной живописи, и в однообразном и сером интерьере единственным источником света являются многочисленные витражи. Проникая через них свет солнца, заливает храм радугой оттенков. Подобная игра света придает интерьеру храма феерическую роскошь и таинственность.
Изображения на витражах сделаны в средневековом стиле. На окнах хора показаны сцены из земной жизни Иисуса, на витражах боковых стен — фрагменты из жизни святых. На витражах в высоких окнах можно увидеть сцены из жизни библейских царей, патриархов и апостолов. В окнах боковых капелл нарисованы сцены из земной жизни Девы Марии. А витражи окна-розы изображают собой около восьмидесяти сцен из Ветхого завета. В неприкосновенности до нашего времени дошло только сияющее разноцветными стеклышками круглое окно-роза.
К большому сожалению, среди витражей собора Нотр-Дам очень мало подлинных. Практически все они представляют собой более поздние работы, заменившие разрушенные и пострадавшие за долгую историю витражи.
Собор Парижской Богоматери - энергетический центр Парижа, расстояние до любой точки Франции просчитано именно от Собора. Перед входом в Собор в брусчатке находится бронзовая табличка с надписью «нулевой километр». Существует примета, если встать на табличку и загадать желание, то оно сбудется.
Химеры собора
Виолле-ле-Дюку принадлежит идея создания галереи химер на фасаде собора (в средние века их на Нотр-Даме не было). Химеры Собора Парижской Богоматери – это фантастические, зачастую уродливые существа имеющие тело обезьяны и крылья летучих мышей. Они воплощают собой человеческие грехи и злые силы. В галерее химер находятся фигуры демонов, монстров, сказочных птиц. Знаменитые химеры прячутся за выступами на верхней площадке у подножия башен и свисают над городом, слегка оскалившись, наверное, замышляют что-то.
Стрикс, то есть «ночная птица» - это наиболее известная химера Нотр-Дама, представляет собой крылатого ночного демона, полуженщину-полуптицу, пронзительно кричащую. По преданию она питалась кровью новорожденных младенцев и похищала их. Существует в народе поверье, будто стриксы своим ядовитым молоком отравляют детей. Римляне очень боялись этих опасных ночных духов, которые напоминают вампиров.
Гаргульи Нотр-Дама относятся к XIII веку, и известны они не менее чем химеры. Наиболее красивые гаргульи расположены на уровне больших аркбутанов хора. Благодаря прочному известняку (лиесу), добываемому в бассейне реки Сена и работе замечательных скульпторов чудовища хорошо сохранились. Гаргульи (горгульи) – это вовсе не то же самое, что химеры. Хотя их часто путают. Гаргульи переводится с французского языка как «желоб, водосточная труба». Эти чудовища, напоминающие драконовидных змей, служат для отвода дождевой воды от крыш и стен зданий. Таким образом, гаргульи защищают стены и фундамент храма от повреждений и разрушений.
44
Химеры и все фигуры Нотр-Дама обладают удивительным свойством: около них нельзя рисовать, писать или фотографировать - рядом с ними люди кажутся мертвыми, невыразительными каменными изваяниями.
Реликвии Нотр-Дам-Де-Пари
ВСоборе Парижской Богоматери хранится величайшая из реликвий христианской религии – Терновый венец Иисуса Христа.
До 1063 года Терновый венец находился на горе Сион в Иерусалиме. В 1063 году его перевезли в Константинополь во дворец византийских императоров. В 1204 году священную реликвию захватили западноевропейские рыцари-крестоносцы, вторгнувшиеся в христианский город Константинополь. До этого на протяжении более тысячи лет нога завоевателя не ступала на константинопольские улицы.
Под ударами крестоносцев империя Византии раскололась на части. Константинополь оказался под влиянием династии мелких провинциальных князьков, вечно нуждавшихся в деньгах. Один из них – Балдуин II де Куртанэ, последний император Латинской империи чтобы выкрутиться из долгов, вынужден был заложить реликвию в Венеции. Но из-за нехватки денег он не смог еѐ выкупить.
Король Франции Людовик IX в 1238 году купил Терновый венец у императора Византии. В 1239 году 18 августа король принѐс его в Нотр-Дам де Пари. В 1243-1248 гг. на острове Сите была возведена Сент-Шапель (святая часовня) специально для хранения Тернового венца, который находился здесь до Французской революции. В 1809 году терновый венец был передан в сокровищницу Нотр-Дам де Пари.
Первый большой орган был установлен в соборе в 1402 году. Для этих целей использовали старый орган, помещенный в новый готический корпус. В течение своей жизни орган неоднократно достраивался и реконструировался. Наиболее важными являются реставрации, реконструкции и расширения Тьерри в 1733 году, Франсуа-Анри Клико в 1788 году, Аристида Кавайе-Колля в 1868, и Бойсо в 1960 году, а также сотрудничество с «Синаптель» в 1992 году, позволившее полностью компьютеризировать орган. Уже со времени реставрации Тьерри инструмент состоял из 46 регистров, расположенных на пяти мануалах. При его строительстве использовалась большая часть труб оригинального инструмента, 12 из которых сохранились до настоящего момента. Орган приобрел и свой нынешний корпус с фасадом в стиле Людовика XVI.
В1864-67 годах ведущий французский органостроитель XIX века Аристид КавайеКолль выполнил полную перестройку органа. Барочный инструмент приобрел типичное для Кавайе-Колля романтическое звучание. Число регистров увеличили до 86, механическая трактура была снабжена рычагами Баркера.
Среди ряда прочих композиторов на этом органе играли Сезар Франк и Камиль СенСанс. Должность титулярного органиста собора Парижской Богоматери наряду с должностью органиста собора Сен-Сюльпис считается одной из престижнейших во Франции. С 1900 по 1937 год этот пост занимал Луи Вьерн, при участии которого инструмент был расширен в 1902 и 1932 гг., а его трактура заменена на электропневматическую.
В1959 году консоль Кавайе-Колля была заменена на консоль традиционную для американских органов, а трактура стала полностью электрической, для чего использовалось более 700 км медного кабеля. Однако сложность и архаичность подобной конструкции, а также частые отказы привели к тому, что в процессе очередной реконструкции органа в 1992 году управление инструментом было компьютеризировано,
амедный кабель заменен оптическим.
Внастоящее время орган имеет 111 регистров и около 8000 труб, примерно 900 из которых из инструмента времен Тьерри и Клико. Это самый большой по числу регистров орган. В 1985 году были назначены сразу четыре титулярных органиста, каждый из которых по традиции XVIII века проводил службы по три месяца в году. С 1990 года
45
титулярными органистами собора Нотр-Дам де Пари являются трое музыкантов: Оливье Латри, Филипп Лефевр, Жан-Пьер Легю.
Раздел 2. Культура эпохи Возрождения
Искусство Итальянского и Северного Возрождения
В истории мировой культуры эпоха Возрождения является эпохой совершенно исключительного значения. За эту эпоху в сознании народов передовых европейских стран произошел «величайший прогрессивный переворот», который определил конец средневековья и стал началом нового времени. Была сломлена веками длившаяся диктатура церкви, огромных успехов достигли позитивные науки, в частности естествознание, утвердились жизнерадостное свободомыслие и смелый полет философских исканий. Достигшее высочайшего развития искусство повернулось от
«потустороннего» к «земному». Главным содержанием искусства стал человек во всем величии физических и духовных сил, многообразии переживаний. Человеческая личность,
до этого скованная не только религиозными догмами, но и всей иерархической системой застывших феодальных общественных отношений, завоевала невиданную свободу для проявления индивидуальных способностей во всех областях деятельности.
Социально-экономические основы этого переворота рождали новые общественные отношения. Расширение торговли, новые формы промышленного производства и накопления утверждали буржуазные отношения; они начали развиваться уже в средневековых городах и все решительнее подрывали основы феодального строя. Связанные с ростом новых общественных отношений, конкуренция и разделение труда на первых этапах новой эпохи открывали новые пути изобретательности и инициативе.
Огромными были изменения в сознании людей, в их миропонимании. Целый ряд научных и географических открытий, технических изобретений как бы заново открывал землю перед народами разных стран, свидетельствуя о безграничных возможностях человечества. Италия стала в это время центром новой эпохи.
Термин «Возрождение» (по-итальянски - «Ринашименто», пофранцузски -
«Ренессанс») условен и, строго говоря, не исчерпывает существа явления. В нем подчеркивается лишь значение для нового времени забытых в средние века достижений античной культуры.
Действительно, в эту эпоху сложение и рост новой культуры сопровождались огромным интересом к памятникам античной литературы и искусства, которыми была богата Италия. На поверхность земли извлекали обломки прекрасных античных статуй. Измерения руин античных построек обнаруживали закономерности гармонических пропорций и соотношений. Итальянским художникам этой эпохи часто казалось, что их заветной целью является возрождение искусства античной Эллады. Но изучение античности, несомненно, было не причиной, а следствием нового понимания жизни, рождавшейся светской культуры. Вновь открытая античная культура лишь способствовала собственным тенденциям итальянского искусства. Но не следует и недооценивать значения обращения к памятникам античности. С ним, в частности, было связано такое огромное явление итальянской культурной жизни, как гуманизм (от слова humanus - «человеческий» и в более широком смысле - «человечный»). Помимо изучения классического латинского языка, на основе подлинников древних авторов (вместо «кухонной латыни» средневековых церковников), а также греческого языка, гуманисты остро полемизировали друг с другом по вопросам античной философии (споры «неоплатоников» со сторонниками учения Аристотеля). Возникали и разнообразнейшие политические системы. В Италии не умирала идея ее единства, причем поборники этой идеи нередко связывали ее с воспоминаниями о величии древнего республиканского Рима. В гражданском сознании городских общин стал проявляться высокий и гордый дух республиканского величия.
46
Внешне отношение к церкви людей новой эпохи в Италии как будто мало изменилось. Итальянцы в подавляющем большинстве исполняли обряды католической церкви, не выступали против ее догматов, а духовенство и его глава римский папа, несмотря наряд политических поражений, продолжали обладать огромной властью и из Рима диктовали законы западному христианскому миру. Даже изобразительное искусство хотя и стало чаще обращаться к образам античности, все же преимущественно изображало эпизоды из евангелия, библии, жизни святых. И все же переворот был огромным и глубоким, и это наиболее впечатляющим образом выразилось именно в искусстве. Не потустороннее, а земное стало содержанием нового искусства, религиозный рассказ получил светское толкование. Античные памятники в это время становятся как бы примером, образцом. В обиход входит понятие о «новой манере», противопоставленной «манере старой», готической и византийской.
Конец XIII-начало XIV века в Италии называют «Проторенессансом», как бы преддверием Возрождения, когда новые начала проявились, но в борьбе с остатками готического средневековья еще не развернулись во всю силу. В оценке явлений этой эпохи еще очень много спорного. Однако все яснее становится значение творчества таких мастеров, как Чимабуэ во Флоренции, Каваллини в Риме, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене. Несмотря на условную симметрию, застылость фигур, Чимабуэ в своих мадоннах (изображения богоматери с младенцем) выступает не как безымянный мастер, а как крупная творческая индивидуальность. Спокойным ритмом, композиционным строем он достигает впечатления высокого достоинства и сурового величия своих образов. К тому же стремятся и другие художники. Большая композиция, изображающая мадонну со святыми, так и называется «Величество». Замечателен ее колорит - синие, красные, фиолетовые, зеленые тона сияют, как драгоценные камни.
В конце ХШ века родился подлинно гениальный художник, чьи творения причисляются к вечным ценностям искусства. Это Джотто ди Бондоне. По тематике своего творчества Джотто еще человек средневековья. Но в его фресках выражается новое мировосприятие. Он создает новые формы в искусстве. Джотто был не только живописцем, но и выдающимся архитектором, чему свидетельство стройная и легкая, необыкновенно изящная кампанила (звонница) возле главного собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре.
Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Капелле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка. В трех рядах композиций на стенах Капеллы художник изобразил сцены из жизни Христа, Марии, Иоакима и Анны, а также аллегорические фигуры добродетелей и пороков. Иногда - это драма («Оплакивание Христа»), иногда - спокойная бытовая сцена («Отправление Марии вдом Иосифа»). Как величественен Иоаким в своей тяжкой думе, возле недоумевающих пастухов («Возвращение Иоакима к пастухам»)… В мощи его фигуры как бы предчувствуется суровое величие будущих фигур Мазаччо и самого Микеланджело. В творчестве Джотто художественная сторона задачи выступает на первый план. Пластическое чувство, композиционный талант сочетаются у него с острой наблюдательностью реалиста, с восторгом перед явлениями жизни.
Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец -Мазаччо поднял искусство на еще более высокую ступень. Вместе с гениальным скульптором Донателло и великим архитектором Брунеллески, именно Мазаччо является определяющей фигурой первого этапа Возрождения – первой половины XV века. Мазаччо прожил очень короткую жизнь, далеким от житейских забот, думая только о совершенстве своего искусства, выражая мнение людей своей эпохи,- так определяют его историческую заслугу и его понимание задач искусства: «Что до хорошей манеры живописи, то ею мы обязаны Мазаччо, потому что он, в своем стремлении к славе, полагал, что живопись должна быть не чем иным, как воспроизведением в рисунке и красках всевозможных предметов живой природытакими, какими они созданы ею...»
47
Мазаччо расписал во Флоренции в церкви Санта Мария дель Кармине небольшую капеллу Бранкаччи (по имени заказчика), ставшую как бы образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров.
Джорджо Вазари (1511-1574) – живописец, архитектор и автор прославленного «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедшего в двух изданиях еще при жизни автора. Несмотря на ряд ошибочных, порой тенденциозно искаженных сведений, труд Вазари во многих отношениях остается ценнейшим источником при изучении искусства итальянского Возрождения.
В капелле Бранкаччи Мазаччо изобразил Адама и Еву в раю, их изгнание, а также ряд сцен из жизни апостола Петра. Великолепна композиция «Чудо со статиром». В сцене, изображающей Петра, крестящего вновь обращенных, привлекает к себе внимание обнаженный зябнущий человек, готовый вступить в воду, воспринятый художником необычайно реально, живо. Замечательна также группа изгнанных из рая: широко шагающий Адам, закрывающий глаза руками, плачущая Ева с искаженным от горя лицом. Художник увлечен структурой тела, архитектоникой его масс. Поразительны большие композиции из жизни апостола Петра. Фигуры в них величественны с резкими и характерными чертами лиц. Группы образуют пространственные объемы, гармоническое сочетание которых очень ясно. Образы капеллы Бранкаччи говорят о красоте, воле, душевной силе, спокойном достоинстве. От них веет героикой.
Одновременно с Мазаччо творил и великий скульптор Донателло (1386 -1466). В его реалистическом творчестве тосканская скульптура поднялась до огромной высоты. Донателло работал и в круглой скульптуре – станковой и монументальной, и в различных формах рельефа. Он изображал героических юношей (Давид, св. Георгий), хороводы резвящихся младенцев-ангелов. Он прославился также суровыми мощными фигурами апостолов и пророков. Необычайно жизненна статуя пророка Иова, (прозванная «тыква» из-за вытянутой формы лысой гoловы), выполненная для капеллы собора Санта Мария дель Фьоре.
Огромной силы достиг Донателло в конной бронзовой статуе кондотьера Гаттамелаты в Падуе.На мощном боевом коне Гаттамелата, худой, чуть сутулый, с обнаженной круглой лысеющей головой, выглядит небольшим. Но в жесте руки с жезлом, которым он успокаивает иноходца, видна сдержанная, властная сила, разумная и волевая.
Замечательны мадонны Донателло – сурово-серьезные и величавые. Диапазон Донателло широк,скульптор передает и женственное изящество («Благовещение» в ц. Санта Кроче; Флоренция) и наивность шаловливого ребенка (Иоанн Креститель; Национальный музей во Флоренции). В рельефах Донателло обогащает свое искусство новыми приемами передачи пространства. К концу жизни реализм Донателло обостряется до трагического пафоса (бронзовый Иоанн Креститель, Сиенский собор); статуя кающейся отшельницы Магдалины во флорентийском баптистерии, 1455).Трагична, но сдержанно благородна его бронзовая Юдифь, отрубающая голову Олоферну (площадь Синьории во Флоренции).
XV век (по-итальянски «кватроченто») является в развитии итальянского искусства своеобразным этапом Возрождения. Это раннее Возрождение отмечено страстным изучением природы, разработкой научных, художественных и технических методов для все более полного овладения природой и утверждения красоты земного бытия. Существовало и религиозное искусство, которое, особенно в первой половине столетия, еще находило подлинное и искреннее выражение в созданиях поэтических, звучавших как сказка; но это была лишь часть искусства, все быстрее отходившая в прошлое, в нем звучали еще отголоски готики.
Таким искусством была живопись монаха фра Беато Анджелико (1387-1455). В большинстве фигур есть что-то детски простодушное. Замечательны краски его лучших картин. Он расписывает одежды ангелов и святых однозвучными тонами. Среди этого сияния красок звучат перепевы только одной мелодии - кротости, смирения.
48
Быт может, еще ближе к большим задачам классики приблизился художник последней четверти века, работавший также и в XVI веке, учитель Рафаэля - Пьетро Вануччи,
прозванный Перуджино (1445-1523).
Перуджино ищет гармонической ясности. Настроение своих композиций он усиливает пейзажами фона с их серебристыми далями и тонкими деревьями, легко возносящимися вверх. Его образы передают впечатление здоровья, покоя, несколько манерного изящества. Лучшие работы выполнены Перуджино еще в эпоху кватроченто. Самым удачным его созданием являются росписи на продольных стенах знаменитой Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненные в последние десятилетия ХV века. Особенно красива композиция «Передача ключей святому Петру». На переднем плане просторной площади, замыкаемой прекраснейшими постройками, навстречу друг другу движутся две группы людей, одетых в плащи с широкими складками. Их движения размеренны, ритмически повторяются. Этот качающийся ритм придает сцене характер торжественной процессии. В середине сцены, там, где группы встречаются, Христос передает ключи коленопреклоненному Петру. Дальше на просторе площади видны фигуры играющих юношей и группы смотрящих. Силуэты легких деревьев в промежутках между зданиями замыкают даль.
Блистательный современник Перуджино - флорентиец Сандро Боттичелли (14441510), как многие художники эпохи, начал с ювелирного дела и лишь потом увлекся живописью. В основе его мадонн лежит тип женщины с продолговатым овалом лица, поднятыми бровями, как бы заплаканными, окаймленными длинными ресницами глазами, тяжелыми ниспадающими косами, сочетающимися с тонкими линиями изящного тела. Этот образ витает перед его воображением и тогда, когда он пишет мадонн, и тогда, когда он изображает Венеру или Флору. Высокого художественного уровня Боттичелли достиг в своих «тондо» - круглого формата картинах. Прославленна его мадонна «Магнификат» с сонмом ангелов, возносящих корону над головой Богоматери, склоненной над ребенком. Как ни прекрасны мадонны Боттичелли, еще прекраснее его большие композиции на темы античной мифологии - «Весна», «Рождение Венеры». Венера, рожденная из морской пены, приближается на раковине к берегу под дуновением ветров-зефиров. Прислужница, ожидая ее, развертывает вышитое цветами покрывало. Чуть грустно смотрят вдаль глаза богини. Золотистые косы своими изгибами дополняют как бы струящиеся очертания тела. Ритмический линейный узор образуют и очертания трех танцующих нимф в «Весне». На фоне темной травы, усеянной цветами, почти черной зелени рощи с золотыми апельсинами выделяются светлые цветные силуэты фигур. В этом гимне жизни и радости, исполненном ритмической гармонии, чувствуется дыхание нового освобожденного человека и вместе с тем налет какой-то грусти.
Одним из путей, на котором искусство обогатило свои изобразительные средства, была декоративность, задача украсить здание. Примером чудесной нарядности росписи могут служить фрески Беноццо Гоццоли (1420-1497) и Пинтуриккьо (1454-1513). Особенно примечательны совершенно «светские» росписи Беноццо Гоццоли в палаццо МедичиРиккарди во Флоренции. Его «Шествие волхвов» - это праздничный караван нарядных всадников на красивых конях, пробирающихся по извилистым тропинкам холмистого пейзажа. Разумеется, художник здесь был вдохновлен не столько евангельской легендой, сколько теми зрелищами пышных празднеств, которые Флоренция столь часто видела в эти десятилетия.
Среди многих талантов этого направления выделились творческие индивидуальности исключительной силы - это Андреа дель Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, Доменико Гирландайо, Лука Синьорелли.
Андреадель Кастаньо отражает в своем искусстве суровую сторону эпохи, когда политическая борьба городов и партий принимала очень острые формы. Какойтожестокой энергией, стихийной силой веет от фигур на его фресках. По динамической
49
энергии выделяется его «Тайная вечеря» - одно из самых сильных решений часто повторяющейся темы.
Пьероделла Франческа – художник-теоретик, ученый, философ. Известно, какое огромное значение получило для художников Возрождения изучение перспективы. Задача овладения научными знаниями, помогающими передать глубину пространства, давно увлекала мастеров Флоренции. Вазари сохранил предание о таком увлечении художника Паоло Учелло, просиживавшего ночи над решением перспективных задач; когда жена уговаривала его идти спать, он возражал словами: О, сколь сладостная вещь перспектива! Пьероделла Франческа пошел в овладении перспективными знаниями гораздо дальше Учелло, еще во многом примитивного и наивного. Для нас, однако, всего важнее не эти знания сами по себе, а то, что они помогали художникам полнее выразить свое понимание природы и людей. Самым замечательным созданием Пьеро делла Франческа являются его фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо, посвященные «истории креста». Но не легендарная повествовательная сторона интересует художника прежде всего. Он выражает в композициях свое понимание жизни. Эти картины полны величественных образов людей – мудрых женщин, многоопытных старцев, «мужей совета», воинов. Объемные фигуры объединены в строгие группы ,расположенные часто на фоне пейзажа. Художник выразил в них свое высокое поэтическое восприятие человека и природы. Особому складу формы соответствует и колорит, сдержанный, но изысканно легкий в сочетаниях бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов.
Еще одна величественная и пламенная фигура приближает нас в зти десятилетия раннего Возрождения к Микеланджело – Лука Синьорелли. В его искусстве с особенной силой обнаруживается интерес к изображению обнаженного тела с подчеркнутой анатомической трактовкой. Свое восприятие жизни полнее всего Синьорелли выразил в огромных фресках собора на тему страшного суда. Они насыщены страстью, движением, суровой патетикой. Художник стремится передать свое трагическое восприятие жизни как столкновение мощных противоборствующих сил - борьбу, гибель и победу, отчаяние и восторг. Всю совокупность волнующих его страстей и чувств Синьорелли выражает огромным числом обнаженных фигур и групп в сильном движении, полных энергии и силы.
Число ярких талантов, которыми богат в итальянской живописи XV век, не исчерпывается, разумеется, названными именами. Не только Флоренция и Рим стали центрами высокой художественной культуры. Милан, Генуя, Неаполь, Венеция и более мелкие города-государства имели не только своих выдающихся мастеров, но и создавали свои школы, влиявшие друг на друга, обменивавшиеся художниками и их произведениями.
Огромное значение в художественной культуре века имела архитектура, прошедшая за сто лет величественный путь развития, создавшая новый высокий стиль, оказавший глубокое влияние на зодчество всех стран Европы. В творениях Брунеллески и других архитекторов готика была заменена новыми формами зодчества, сочетавшими античное наследие (понимание пропорций, ордер и др.) с новаторским воплощением собственного мироощущения. Возникает новое понимание градостроительных задач, создаются мощные постройки не только церковного назначения, но и светские - общественные здания и дворцы.
Титаны искуства эпохи Возрождения.
Конец XV и первую четверть XVI века называют «Высоким Возрождением», а первые десятилетия XVI столетия «золотым веком» Ренессанса, так как в эти годы получили завершение все те искания новой культуры, о которых говорилось выше.
Характерные черты реализма итальянского Возрождения классическая ясность,
человечность образов, их пластическая сила и гармоническая выразительность - достигают неповторимой высоты. Человек во всем величии его духовных и физических сил вдохновляет на величайшие достижения художников, среди которых почти
50