из электронной библиотеки / 550277548609302.pdf

40

прослеживается степень профессиональной грамотности и технической подготовленности исполнителя.

Первоначальные прыжки (малые) с двух ног на две развивают элевацию (умение высоко и долго зависать в воздухе). К таким прыжкам относятся: temps leve на две ноги, все разновидности changement de pied, par echappe. Высота прыжка во многом зависит от выворотного и эластичного plie, позволяющего легко и свободно выталкивать тело вверх и которое формируется сначала у палки, затем на середине зала. Таким образом, малое allegro подготавливает более сложные по своей структуре прыжки.

Средние прыжки (pas assamble u pas jete) являются фундаментом для развития баллона. Под баллоном подразумевается способность танцовщика задержаться в воздухе в определённой позе. Когда мы имеем дело с высоким прыжком, соединённым с баллоном, мы говорим о классической элевации.

Далее изучают grand jete, jete passé, jete entrelace, различные виды sissonne: ouvert, fermee, fondu, tombee, renversee, soubresaut; виды par de basque, par ballotte, par ballonne, par chasse, par faille, par emboite, и, безусловно, различные виды заносок. Такого рода прыжки называют большое allegro. Для этого вида прыжков характерна большая полётность.

Временное соотношение частей урока классического танца обусловлено технической подготовленностью исполнителей и их возрастными особенностями. На первых этапах обучения основное время урока отводится упражнениям у палки и на середине зала. Экзерсис проводится без всякого варьирования, далее вводятся простейшие комбинации у палки, их повторяют на середине. При дальнейшем изучении всё больше времени уделяется упражнениям на середине зала и прыжкам. Усложнение вносят позы, в которые вводятся работа рук, вращения, а также подъём на полупальцы.

На последних годах обучения экзерсис у палки кажется сравнительно коротким по времени, но это обманчивое впечатление. Благодаря развитой технике он берётся в быстром темпе, занимает меньше времени, успевая придать мышцам требуемую эластичность.

Тема 2. Русская школа классического танца и её педагоги.

Создание русской школы классического танца связано с именем Агриппины Яковлевны Вагановой. Блестящая танцовщица Мариинского театра, она оставила сцену в 1916 году и занялась педагогической практикой. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. «Было очевидно, что я не прогрессирую… Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворённости собой и старой системой преподавания», - писала она. Таким образом начались поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой

41

французской школы были известные русские педагоги танца Н.Г.Легат и А.П.Гердт. Традиции «благородного» классического танца восходят к педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам 18 века, включая Жана Жоржа Новерра. Отсюда и ведёт своё начало французская школа танца.

Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Сознательно подчёркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о её слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса ограничивало виртуозность танца.

От этой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая рассвета в конце19 века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене – Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца и рядом других. Вначале были оценены преимущества итальянского экзерсиса, воспитывающего надёжный aplovb, динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке. За блестящей техникой итальянских танцовщиков деятели русского балета чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

Мастера русского балета Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворённостью, чисто русской «кантиленой» танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков. Таким образом они творчески претворяли принципы французской и итальянской школ в свой национальный стиль. Но русская школа в широком смысле слова ещё не была закреплена в педагогической практике.

Вспоминая уроки Е.О.Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь пояснениями к итальянскому экзерсису О.И.Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности М.М.Фокина, добившегося редкой одухотворённости танца, непринуждённой и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры, которые и легли в основу её педагогического метода.

Новым в этом замечательном методе являлась строгая продуманность учебного процесса: упорядоченность и значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить исполнителей сознательному подходу к каждому движению.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с 1 позиции, более трудной для начинающих, зато приучающей к собранности корпуса, её усилия были направлены на выработку

42

aplomb. В дальнейшем aplomb становиться фундаментом для туров и сложных прыжков.

Выработав необходимую устойчивость и гибкость, она смело вводила в

экзерсис различные формы fouette, renverse и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Об особом внимании, уделяемом epaulement, свидетельствует то, что на её уроках нельзя было увидеть подряд двух par, исполняемых с одинаковым положением корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественной облик танцовщицы, быть выразительными, лёгкими, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие на развитие мужского танца. Танцовщики приобрели «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками, что непосредственно повлияло на качество туров и прыжков.

В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтоб научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности, развить совершенную координацию.

Вначале терминология была унифицирована Вагановой: часть была на русском, часть на французском языках. Сейчас вся она приводиться, как это принято в хореографии, во французском написании, за исключением тех случаев, когда понятие существует в балетном обиходе и на русском языке, например, «выворотность», «танец на пальцах» вместо «танца на пуантах».

Французская терминология признана во всём мире. Она является универсальной, так как в полной мере раскрывает значение всех элементов и движений. В основном термины носят описательный характер: тандю – вытянутый, фондю – тающий, фраппе – ударяющий, пти – малый, гранд – большой. Некоторые термины (например, па шассе – гнаться, догонять) появились в результате развития техники классического танца эпохи формирования действенного танца. Многие названия отпали, некоторые изменены, другие не совсем совпадают с русским языком, но это все варианты одной общей и международной системы танцевальной терминологии.

Методика преподавания классического танца А.Я. Вагановой с терминами на французском языке изложена в книге «Основы классического танца». Эту книгу знает и ценит весь мир. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русской школы классического танца.

Педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим для хореографической школы России. Он творчески развивается продолжателями Агриппины Яковлевны. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги

43

стремились к тому, чтобы школа отвечала современному уровню балетного искусства. Среди них Н.Базарова, В.Мэй, А.Писарев, В.Костровицкая, А.М.Мессерер, П.А.Пестов Н.Серебренникова, Н.И.Тарасов, В.А.Звёздочкин, М.Е.Валукин и другие.

Творческий и педагогический путь Н.И.Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. В 1913 году он был принят в Московское хореографическое училище, где учился у замечательных педагогов Николая Петровича Домашова и Николая Густавовича Легата. С 1920 по 1935 г.г. Тарасов – солист балета Большого театра. В 1923 году он начинает преподавать в Московском хореографическом училище. Он понимал, что балет будущего потребует от исполнителей высокой профессиональной оснащённости, поэтому искал такие новшества в своей методике, такие элементы в повседневных занятиях артиста, которые делали бы тело танцовщика, его мышечный аппарат, его мышление более гибким, способными к восприятию самых новаторских предложений постановщика.

Особое внимание в своей работе Николай Иванович уделял школе мужского исполнительства с целью воспитать у танцовщиков-мужчин невероятную мышечную мощь и выразительность. В своей книге «Классический танец. Школа мужского исполнительства» Тарасов охватывает вопросы педагогического процесса: основам классического танца, его целям и задачам, планированию работы педагогов и учёт успеваемости, эстетическому воспитанию учащихся, подбору музыкального материала для уроков.

Тарасов – преемник традиций Николая Легата. Он менял свой урок каждый день в связи с текущим заданием. Урок был задуман от начала до конца. То, что делалось у палки, подготавливало к adagio, a allegro разрешало всё напряжение. Поэтому урок протекал легко и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, затрачивая много энергии.

Чрезвычайно интересным, оставшимся и сегодня актуальным был педагогический принцип Асафа Михайловича Мессерера. Его основой стал принцип развития хореографических тем. Каждый урок имеет свою главную тему, целевую задачу, лейтдвижение. Лейтдвижение является как бы стержнем урока. От занятия к занятию форма построения комбинаций усложняется, а лейтдвижения становятся более трудными. Исходя из закономерностей развития лейтдвижения, Мессерер, начиная с упражнений у палки, подготавливает исполнителей к освоению данной танцевальной формы в отдельных её частях. Когда же мышцы получают достаточную подготовку, лейтдвижение включается в прыжковые комбинации.

Большое значение в классе Мессерера имела последовательность и завершённость построения урока в целом, соразмерность его основных частей.

44

Четвёртый семестр.

Тема 1. Музыкальное оформление урока классического танца.

Музыкальное сопровождение играет огромную роль в уроке классического танца, так как позволяет сформировать у будущих танцовщиков единство в восприятии визуального и звукового рядов. Классическая музыка помогает постичь глубинную сущность экзерсиса не только как явления тренажного порядка, но и как художественного феномена, представляющего фундамент классического балета.

Принципом подбора музыкального материала является метроритмическое соответствие музыки и движения.

Помимо жанровой и метрической специфики в музыкальном оформлении прыжков большое значение имеет ритмическая сторона. Ритм - организованная последовательность длительности звуков в музыкальной последовательности. Прежде всего, это верно и «удобно» сыгранный затакт, который должен зафиксировать plie . Затакт не может быть «размытым». Он должен звучать чётко и легко.

Пример ритмического совпадения таков: музыкальный размер плие – это 4/4 или ¾, батмана тандю – 2/4, батмана жете – 2/4, ронда пар тер – 4/4, позднее ¾, батмана фондю – 4/4 или ¾, батмана фраппе - 2/4, пти батмана – 2/4, ронда ан лер – ¾,4/4, батмана девлепе – 4,4, гранд батмана – 2,4.

Важным понятием также является темп. Темп - скорость исполнения музыки. Темп всегда связан с характером произведения. Он является основополагающей категорией танца и часто определяет характеристику хореографического образа. Обозначение темпа часто даётся на итальянском языке. Например, Largo – широко, Lento – медленно, Adagio – медленно, Grave - тяжело, важно,

Allegro – скоро, Vivo – живо, Vivache - очень живо, Presto – скоро, Prestissimo -

очень скоро.

Ускорение и замедление темпа в уроке классического танца может являться технической необходимостью. Медленный темп используется чаще всего при первоначальном изучении какого либо элемента или движения. Иногда исполнение движений в медленном темпе развивает силу и выносливость (связано, прежде всего, с удержанием ноги на воздухе). Ускорение темпа также связано с развитием техничности исполнения («мелкие» двухчетвертные движения).

Напомним, варьирование темпа – это чисто учебная необходимость. В идеале темп нужно выдерживать строго в соответствии с авторским изложением музыкальной версии конкретного музыкального материала. В ином случае не избежать искажения в эстетическом восприятии музыки и нередко – его сути. Важным также является соответствие характера музыки и движения.

Из различных видов эмоций музыка воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих

45

процессов). Это позволяет музыке раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры, что является также задачей хореографического искусства.

В музыке обязательно присутствуют эмоциональные и динамические контрасты: мажор – минор, форте – пиано. Как известно, тональности существуют мажорные и минорные, диезные и бемольные; каждая из них имеет своё настроение. Условно диезные тональности считаются мужскими, бемольные – женскими. Минорные тональности – как диезные, так и бемольные несут оптимистический, утверждающий заряд, имеют созидательный характер. Минорные тональности как бы поглощают энергию. Но минорная музыка может быть и воинственного, наступательного, мужественного характера.

Тональность, в которой написана музыка, далеко не случайна. Каждая тональность имеет свой смысл, свою символику, своё значение. Свою выразительность и даёт свой духовный импульс.

Создав таким образом аналогию с каждым из движений экзерсиса, исполнитель осознанно и эффективно овладевает азами профессии.

Музыкальное оформление такого раздела урока классического танца, как allеgro, имеет свою специфику. В первую очередь, здесь приходиться говорить об общих требованиях к музыкальному материалу, которые распространяется на все виды прыжков. Во-первых, это преобладание двухдольного метра, который может быть представлен музыкальными размерами 2/4 и 4/4. В подавляющем большинстве случаев используется размер 2/4. Говоря о разделе маленьких прыжков, можно утверждать, что в традиционных комбинациях музыкальный размер ¾ не используется вовсе. В связи с этим музыкальножанровая сторона прыжков оказывается весьма ограниченной. Специфику этих движений наиболее полно отражает жанр польки, в которой присутствует соответствующий музыкальный размер(2/4), подвижный или быстрый темп, энергичный. При исполнении небалетной музыки следует учитывать особенности хореографических движений и приспосабливать музыкальный материал к хореографическому материалу.

На начальном этапе освоения упражнений более удобным сопровождением в классе считают импровизацию. Но в дальнейшем музыкальной основой хореографических движений становятся фрагменты высокохудожественных произведений. Музыкальное мышление студента развивается, а сам танец становиться осознанно выразительным.

Но каким бы ни был характер сопровождения – будь то импровизация или нотный материал – слияние музыки и движения должно быть идеальным. Концертмейстер, используя широкую палитру музыкальных средств, динамических оттенков и эмоциональных окрасок, призван создать необходимое творческое состояние у исполнителя. Игра пианиста должна быть подчёркнуто выразительной в лирических местах, духовно наполненной в активных эпизодах. Энергия музыки сообщается исполнителю и позволяет ему в полной мере выразить свой замысел. Мужской класс, в отличие от женского,

46

требует от концертмейстера более плотного звучания, более энергичного посыла и большей фортепианной амплитуды.

Тема 2. Методика выполнения движений классического танца.

Пятый семестр.

Тема 1. Особенности построения уроков женского и мужского классического танца.

Дисциплина «Классический танец» имеет в структуре хореографического образования единую методику, которая была обоснована целым рядом мастеров-педагогов, начиная с Вагановой. Наличие единой методологии преподавания имеет множество положительных аспектов и позволяет разносторонне и последовательно совершенствовать её как в теории, так и на практике, используя самые различные формы обучения, средства и приёмы подачи материала.

Таким образом, построение урока классического танца (женский или мужской классы) – процесс сугубо индивидуальный. Каждый педагог выстраивает его в соответствии со своим опытом и целями урока. Рассмотрим с этой точки зрения деятельность выдающихся педагогов-хореографов.

Огромная роль в эволюции мужского танца, безусловно принадлежит Христиану Петровичу Иогансону, который стал настоящим главой мужского профессионального балетного искусства своего времени. У него был высокий размашистый прыжок, строго по-мужски повёрнутая голова, глубокое и быстрое plie.

Его ученик Павел Андреевич Гердт в свою очередь также задал тон мужскому исполнительскому искусству.

Развитие мужского танца в 20 – 40 годы 20 века происходило в нескольких направлениях, затронувших раздел больших прыжков и вращений. Усложнялись традиционные par, вводились новые приёмы окончания движений, создавались новые сочетания par. Утверждался новый исполнительский стиль с чётко выявившимся героическим началом. Таким образом, в школе классического танца происходил двусторонний

процесс: с одной стороны – обогащение лексики мужского танца в сценической практике, с другой – её закрепление и канонизация в теории и методике. Поиски Н.Г.Легата были направлены на выработку виртуозной техники мужского танца, а также приёмов обучения. Он изменил обычный порядок следования движений экзерсиса. Урок начинался с battement tendu. Личный опыт подсказал педагогу, что вязкое, тяжёлое plie не облегчает подготовку мышц к следующим движениям и Легат переставил движения. В выполнении battement tendu участвуют все мышцы ног, нагрузка распределяется равномерно, не вызывая перенапряжения, что в начале занятий немаловажно.

47

Легат менял сочетание движений на середине зала ежедневно. Неизменно повторялись лишь всевозможные виды temps lie. Это упражнение развивает слитность перехода из одной позы в другую, устойчивость, координацию – необходимейшие качества для овладения классическим танцем.

Вallegro Легат часто завершал комбинации tour en l’air. Ему очень нравилась чётко фиксированная пятая позиция ног после окончания воздушного вращения. Он требовал глубокого plie после каждого приземления, неустанно повторяя, что это сбережёт колени и спину танцовщика от травм.

Урок замечательного педагога Московского хореографического училища Николая Ивановича Тарасова имел строгую общую композицию; станок, доминантой которого было силовое adagio; середина, состоящая из adagio и allegro, и финал урока. Каждая часть середины имела свою кульминацию, высшую точку напряжения.

Николай Иванович Тарасов выстраивал экзерсис у палки в мужском классе таким образом:

grand plie,

различные виды battement tendu, rond de jamb par terre,

battement fondu et battement soutenus, различные виды battement frappe, battement releve lent et battement developpe, rond de jambt en l’air,

grand battement jete,

petit battement sur le cou-de-pied

Сюда же входили различные позы, упражнения для рук, танцевальные шаги, повороты, постепенно усложняющие последовательность исполнения экзерсиса.

Уже с battement tendu Николай Иванович добивался волевого характера исполнения, он формировал мужскую манеру движения. Чёткая, ясная схема комбинации не создавала кроссвордов, но заставляла методически уверенно выполнять задание. Николай Иванович любил начинать построение комбинации с направления в сторону, и это создавало своеобразие рисунка как бы расчленённого «креста»: в сторону – вперёд, В сторону – назад.

Задания Тарасова отличал строгий академизм. Он не любил использовать у палки epaulement, а, если они встречались, обращал внимание учеников: с одной стороны, фиксируя позу в самом задании, с другой – предупреждая о необходимости её чётко «выстраивать».

Основным требованием к уроку он считал направленное обучение: не тренировать, не натаскивать, а обучать, строго обдуманно строить весь урок. Большое значение Тарасов придавал музыкальной структуре уроков. Он запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер, балетов, кинофильмов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой.

Впедагогике, в воспитательной работе Тарасова была ещё одна интересная особенность. Он пробуждал в своих учениках инициативу, учил размышлять об

48

увиденных спектаклях столичных театров, гастролях иностранных групп, кинопремьерах, выставках. И каждый раз спрашивал: «Ну, что из увиденного вы взяли в ваш актёрский портфель?» Мужской танец Николай Иванович понимал как гармонию выносливости,

силы, апломба, чувства позы и музыкальности пластического образа. Тарасов никогда не показывал движения, он его рассказывал. Николай Иванович добивался тонкого понимания музыки. Ни одно движение, ни один прыжок ученики не выполняли механически. Всех своих учеников он любил одинаково

исчитал, что ни в коем случае нельзя допускать в классе появления «любимчиков», это противоречило его педагогическим правилам. Воспитание профессионализма для Тарасова было неразрывно связано с воспитанием осознанности у учащихся. Ему было важно, чтобы учащиеся не только аккуратно посещали занятия, точно выполняли задания, но он приучал

их к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов был строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлечённости. Ровный, спокойный ритм, академическая строгость комбинаций, музыкальность, уважительная манера обращения с учениками, внутренняя собранность - всё это создавало атмосферу спокойствия и уравновешенности.

Талантливый и опытный методист, профессор Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и методику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот предмет скоро займёт почётное место в учебном плане хореографических отделений институтов искусств и культуры. Программа эта действенна, современна и сегодня. Жизнь предъявляла свои требования к искусству, спустя время в академически безупречную программу Тарасова были внесены коррективы и дополнения. Но фундаментом всегда будет то, что начертал и практически утвердил её автор.

Особенностью уроков женского класса является отработка пальцевой техники. Поэтому в уроке классического танца многие упражнения выполняются на высоких полупальцах. Это помогает концентрировать равновесие тела более эффективно, чем на всей стопе, а также приучает мышцы и связки голеностопа к длительной и напряжённой работе. Ряд движений на пальцах исполняют по тем же правилам, что и на полупальцах. Например, par de bourree изучают не раньше, чем они усвоены на высоких полупальцах.

Всвязи с тем, что упражнения на пальцах требуют большой физической силы

ивыносливости, в женском классе может быть сокращена прыжковая часть урока или та часть урока, необходимость сокращения которой определяет педагог.

Упражнения у палки и на середине зала мало чем отличаются друг от друга. Однако если движения экзерсиса имеет форму комбинации, обычно изменяют лишь заключительную её часть. Тогда же даётся специальное разъяснение:

49

«Заключительное движение для женского класса» или же «Заключительное движение для мужского класса».

Различие в методе подготовки и ведения мужских и женских классов касается, прежде всего, раздела «allegro», так как некоторые виды прыжков и вращений требует большой физической силы. За время развития балетного театра, классический танец представил огромное количество новых par, вошедшие в лексику мужского танца. Например: двойной saut de basque, grand pirouett a la second и с приёма temps releve grand pirouettes attitude, pirouettes en dehors с переходом на двойные pirouettes fouette, pirjuettes tir-bouchon ten dedans с

переходом из высокого положения приёмом passé в положение cur le cou-de- pied и ряд других par.

Тема 2. Методика выполнения движений классического танца.

Седьмой семестр.

Тема 1. Анализ литературы по методике классического танца.

Содержание учебника или учебно-методического пособия предворяет введение.

Внём даётся пояснение о назначении учебника, приводятся основные сведения об этапах формирования и развития предмета изучения, краткая биография мастеров, связанных со становлением предмета изучения.

Далее в учебных пособиях излагается непосредственно методика основных элементов и движений классического танца.

Вприложении приводятся примеры уроков по классическому танцу и нотный материал для сопровождения урока.

Создание методики преподавания классического танца – дело кропотливое, сложное, требующее целеустремлённости, глубоких знаний, огромного педагогического опыта и умения этот опыт обобщить. Не случайно книга профессора Вагановой «Основы классического танца», изданная в 1934 году, долгое время оставалась единственной в своём роде.

Учебник А.Я.Вагановой «Основы классического танца» является методологической и методической основой для дальнейшего развития науки о классическом танце. Изложенная в ней методика преподавания классического танца явилась выдающимся вкладом в теорию и практику балетного искусства, итогом достижений российской хореографической педагогики.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Формирование собственной методики было основано на критическом освоении опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавшей на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса,