из электронной библиотеки / 43665932724252.pdf

31

Голосовой аппарат.

Голосовой аппарат изображѐн (на рисунке 1), это сложный механизм, включающий в себя: голосовые связки, ротовая полость, носоглотка, гортань, мышцы гортани, лобные, гайморовые пазухи, грудная клетка с расположенной в ней диафрагмой, трахеи, мышцы лицевой части (мимический аппарат) и волос. Каждый элемент голосового аппарата, выполняет свою функцию при звукообразовании. Например: ротовая полость, носоглотка, лобные, гайморовые пазухи, верхняя часть грудной клетки, образуют естественный, природный усилитель, где звук резонируется и приобретает вокальный тембр. Дополнительную функцию в усилении звука, выполнят волос, поскольку имеет цилиндрическую (трубчатую) структуру своего строения.

Звукообразование. Дыхание.

Прежде чем делать анализ данного раздела, хочу высказать своѐ мнение в отношении качества звука в разговорной речи и звука при пении. Это совершенно разные звуки. При разговоре, мы пользуемся поверхностным дыханием (верхняя часть наших лѐгких). При этом диафрагма – малоподвижна, гортань с голосовыми связками, тоже остаѐтся на месте. Подвижная часть мягкого неба пребывает в состоянии покоя. Этот процесс происходит, при спокойной разговорной речи. Но совершенно другая последовательность должна происходить перед атакой певческого звука.

В моей практике приходилось встречать педагогов вокала, которые рекомендовали своим студентам, перед атакой звука делать вдох через нос, при этом крылья ноздрей должны раздуваться. Со стороны это выглядит просто смешно и неуклюжее. Не допускаю мысли,

32

что таким приѐмом можно воспользоваться на сцене при пении. Далее, по мнению педагога, надо было «дуться», чтобы звук вывести на дыхательную опору, и студент, вздувая вены в области шеи «дулся», результат был практически нулевым.

Считаю, что любой преподаватель по постановке голоса, даже начинающий обязан знать специальную терминологию, которая используется в процессе занятий. Объяснения должны быть доходчивы, понятны, при этом основную роль в обучении играет метод демонстрации. Педагог – обязан владеть всеми приѐмами вокальной техники и демонстрировать их на занятиях.

На мой взгляд, прежде чем приступить к изучению такого важного раздела, как звукообразование, необходимо студента или ребѐнка научить управлять мышцами своей гортани (рис.1). Это достигается путѐм постоянных тренировок, такой последовательности:

а) искусственно вызывать состояние зевка; б) удержать гортань в нижнем положении.

На рисунке 2, можно проследить эту последовательность. Плавно опустив челюсть, осуществить вдох через открытый рот, постараться вызвать состояние зевоты, так как при этом «подвижная» часть мягкой ткани нѐба поднимается вверх, образуя своеобразный купол (пунктирная линия), а корень языка прижимается вниз. В ротовой полости образуется достаточное пространство для формирования и резонации звука.

Очень важно проследить, при начальном этапе вдоха, мышцы губ не должны быть напряжены, и наоборот, в свободном состоянии, при этом, губами образовать подобие гласной буквы «о». Если правильно выполнить эту последовательность, т.е. опустив челюсть, образовав при этом губами условный гласный «о», осуществить вдох, приподняв мягкую ткань неба вверх, организовав «зевок», мышцы гортани выполнят очень важную функцию, гортань вместе с голосовыми складками опустится вниз. При этом голосовые связки широко открыты для прохождения вдыхаемого воздуха (см.рис.3).

Рис.3

Можно задаться вопросом: почему при вдохе необходимо губами образовывать «О»? Дело в том, что этот приѐм, является начальной стадией формирования единой певческой позиции. О чѐм говорить будем в последующих разделах. После того, как вдох произведен, и гортань находится в нижнем положении, необходимо сосредоточить внимание, на прохождении воздуха (назовѐм условно «воздушный столб») дальше через лѐгкие в нижнерѐберную часть. При этом вдыхаемый воздушный столб, должен толкнуть диафрагму максимально вниз. Диафрагма остаѐтся в нижнем положении, а рѐбра, при помощи межрѐберной мускулатуры, должны раздвинуться в стороны, как показано на рисунке 2. Так происходит фиксация певческого дыхания. Это – один из самых удобных видов вокального дыхания – нижнерѐберное, диафрагматическое и только после этого, начинается атака звука. Вокалисту необходимо максимально включить своѐ воображение. Надо представить, что ротовая полость, лобные, гайморовые пазухи, вся грудная клетка – это условные пустоты, где должен резонироваться звук. Диафрагма, находясь в нижнем положении после вдоха, начинает своѐ движение, в обратном направлении толкая воздушный столб на голосовые связки.

33

Очень важно, чтобы связки смыкались плавно, за счѐт продыхаемого через них воздуха. Мозговые центры, отвечающие за интонацию, подают информацию мышцам связок, на какой высоте голосовые связки должны сомкнутся. В начальной стадии обучения, в процессе звукообразования, не следует допускать плотного смыкания голосовых связок (твѐрдой атаки звука). При мягкой атаке (плавное смыкание связок) – обучаемый имеет больше возможности запомнить, ощутить правильность всей последовательности.

На рисунке 4, отображена схема выдыхаемого воздуха (воздушного столба), а значит и атаки звука. Здесь необходимо запомнить два важных правила:

1.Грудная клетка остаѐтся в удобном, приподнятом положении, до самой смены дыхания.

2.Подвижная, мягкая ткань нѐба, тоже остаѐтся в положении зевка, а значит гортань

– в нижнем положении.

Для тренировок привыкания, стабилизации вокального дыхания – необязательно каждый раз производить атаку звука. Сделав вдох в вышеописанной последовательности, создав при этом все условия, для атаки звука, вместо атаки звука, необходимо между губ образовать небольшое пространство (как при игре на флейте) и медленно выдыхать условный звук. При этом можно воспользоваться секундомером. Чем длиннее выдох, тем быстрее диафрагма приобретѐт рабочее состояние и станет более подвижной. Бесспорно, в вокальной практике широко применяются: придыхательная и твѐрдая атака звука. Но их можно рассматривать уже, как элементы вокальной техники. Твѐрдая атака достигается за счѐт резкого толчка диафрагмы снизу вверх, а значит и активного, плотного смыкания связок. Такие приѐмы характерны для пения в высокой тиссетуре, где стоит обозначения: «f» или «ff». Приѐмы твѐрдой атаки звука допускаются и в средней тиссетуре, если стоят те же обозначения. Это может быть речитатив, или мелодикламация.

Резонация звука.

Резонация певческого звука, является одним из основных компонентов во всей системе постановки голоса. Сам по себе (неоформленный) звук, полученный при смыкании голосовых связок во время пения, не играет никакой роли в процессе обучения. Такое пение можно назвать – бытовым пением.

В резонирующую группу входят: грудная клетка, где формируются грудной резонатор, ротовая полость, гайморовые, лобные пазухи, где формируется – головной резонатор. Полагаю, что существует смешанный вид резонирования. Это удачное соединение грудного и головного резонаторов, в процессе которого формируется – микстовое пение.

Задача педагога состоит в том, что бы доходчиво и понятно происходило объяснение самой процедуры резонации звука, переход от грудного к головному резонатору и

34

наоборот. Думаю, что ученику, или студенту будет более понятно, если устное объяснение сопровождается демонстрацией самого педагога. Необходимо показывать два варианта: правильный и неправильный, чтоб у ученика была возможность сравнения.

Звук, полученный после смыкания связок (при этом нужно соблюсти всю процедуру дыхательной схемы), необходимо сфокусировать в лицевой области, в области верхних зубов. Возможны различные сравнения. Например: звук выходит подобно пару изо рта в морозный день и т.д. И если распеваемый звук находится в диапазоне между I и II октавой, его лучше распевать на гласном «и» с добавлением впереди двух согласных «с» и «м». Получается слог. «СМИ» с разрешением в гласный «я».

Например:

и так по звукоряду, в пределах возможностей студента вверх и вниз. Педагог обязан, не допускать, чтобы звуковой фокус ученика при пении, был плавающим, т.е. подобно маятнику. Звук при этом матового, бесцветного тембра, может иметь амплитуду: от затылочной части, до головной (область темени) и наконец, лицевой. Контроль постоянный, только фокусировать в лицевую область.

Не мало важным фактором при резонировании звука является ощущение вибрации, как в грудной полости, так и в лицевой области. Разогрев голосового аппарата (распевка, как обычно начинается с примарного тона. Если это Альт, или баритон, то это может быть нота «ля» малой октавы (по клавиатуре фортепиано). Если это тенор, или сопрано, лучше начинать распевку с ноты «ми» или «фа» I октавы (по клавиатуре фортепиано). Для лучшего ощущения звукового фокуса и ощущения вибрации, предлагаю начинать пения с закрытым ртом. При этом в ротовой полости достичь максимального пространства, губы смыкаются «едва-едва». Это должен быть один звук на фоне меняющейся гармонии.

Например:

35

и т.д. по звукоряду, вверх, вниз.

Очень важно проследить, чтобы, от начало атаки звука до окончания пропевания фразы, грудь (грудная клетка) была приподнята. Важно внушить ученику, что зарождения звука, происходит в «недрах» грудной клетки. Ученика необходимо приучить к этому ощущению, так как при пропевании звуков в низком регистре, должен активно работать грудной резонатор. Грудная клетка остаѐтся приподнятой и при пропевании высоких звуков. При этом необходимо убедить и продемонстрировать, что звуковой стержень, как бы «стоит» на грудной клетке. Хотя при пении в верхнем регистре, должен активно работать головной резонатор. При этом гласные могут меняться. Этого требует индивидуальный подход к каждому ученику.

Артикуляция, дикция.

Вся система постановки голоса включает в себя такой важный раздел, как артикуляция и дикция. У некоторых педагогов существует ошибочное мнение, что заниматься артикуляцией и дикцией, можно после того, как произведение уже выучено.

Считаю, что произведение должно усваиваться комплексно. Сам процесс пения состоит не только с мелодической линии, но и текстового материала, где встречается множество согласных звуков, звонких и глухих, а также различные сочетания согласных и гласных. Бывает так, что в одном слоге на один гласный звук приходится два, в то и три согласных звука. Например: «Я встретил Вас!!!». В слове «встретил», как видно, в одном слоге – 1 гласный и 4 согласных звука. Не учитывать такие закономерности, просто – не возможно. Думаю, что начало изучения произведения – необходимо начинать с анализа текстового материала, притом – скрупулезного.

Самые трудоѐмкие места, не удобные сочетания, необходимо выделить, над которыми ученик должен потрудиться отдельно. Акустические особенности голосового аппарата каждого человека, глубоко индивидуальные. Многих из нас, природа наделяет от рождения, приятным тембром, чѐтким произношением разговорной речи, когда прослушиваются все звуки. Но совсем другая ситуация – в процессе пения. Прежде всего, ученик обязан при пропевании каждого слога, за исключением таких гласных, как «и», «ы» - открывая рот, начиная от вдоха, максимально опускать челюсть, образуя естественное положение артикуляционного аппарата. Чем ниже опущена челюсть, тем больше образуется пространства в ротовой полости для резонации звука. Ведь ротовая полость является естественным усилителем извлекаемого звука. Далее, достаточно правильно сфокусировать звук в лицевую область, о чѐм было сказано выше, мы получим правильный, оформленный, академический звук. Резонация звука всегда находится в прямой зависимости от правильной артикуляции. Если же звук, не будет правильно сфокусирован и уйдѐт в затылочную область, его «полѐтность» - потеряется, потеряется его тембрация. В таких случаях говорят: «Звук – ватный».Поэтому необходимо помнить, что правильная артикуляция при пропевании каждого слога, это залог успеха в процессе обучения вокалом.

36

Рис 6.

Что касается дикции, то это - неотъемлемая часть артикуляционного процесса. Необходимо помнить, что вялое произношение согласных звуков, обеспечивает исполнителю - маловыразительность, не продуктивность в работе. Для этого важно, любое сочетание согласных звуков в слоге, произносить в утрированной форме. Это позволяет извлечѐнному звуку (при правильной артикуляции и фокусировке) иметь такое свойство, как, полѐтность. Для этого за примером, лучше обратится к исполнителям оперного вокала. Оперные спектакли, как правило, проходят без электронного усиления, но слышимость, в сопровождении симфонического оркестра – отличная. Мастера оперной сцены, прекрасно владеют, таким видом вокальной техники, как дикция.

Вокализация гласных звуков.

На первый взгляд, нет ничего особенного при пропевании гласных звуков, в том или ином произведении. Но это только кажущееся впечатление. Естественность в озвучивании гласных звуков, характерна в речевом процессе. Фонетические особенности гласных при пении совершенно – иные. Но я имею ввиду, такую вокализацию гласных, при изучении основ академического пения, что в свою очередь распространяется и на пропевании тех же гласных звуков в произведениях эстрадно-джазового характера.

Хочу заметить, что это никоем образом, не относится к фольклорному и народному пению. И так, какая же специфика вокализации гласных звуков? Предлагаю своеобразную схему, где практически все гласные звуки, должны пропеваться в позиции гласного звука «о». Исключение составляют два гласных звука «и» и «ы».

Гласный звук «а» - в позиции «о», с максимальным приближением звукового фокуса в лицевую область.

Звук «о» - в своей естественной позиции, но с тембральной окраской гласного «а». Звук «е» - в позиции «о», с тембральной окраской гласного «э».

Звук «э» - в позиции «о», с тембральной окраской гласного «е».

Звук «ю» - состоит из согласного звука «й» и гласного «у». Здесь требуется осторожность и навыки, так как «у» имеет специфику уводить «звуковой фокус» в затылочную область. Предлагаю, пропевать гласный «ю» в позиции гласного «ѐ», потому что «ѐ» состоит из «й» и «о». При этом придерживать звуковой фокус – в лицевой области.

Гласный звук «ѐ» - в позиции «о».

Звук «у» - в позиции «о», с тембральной окраской гласного «а».

Звук «я» - состоит из «й» и «а», может звучать пѐстро и открыто если не приблизить его к гласному звуку «о».

38

молочные и другие продукты питания. Капельки молочных жиров, попадая на связки, способны долгое время удерживать на них холод, что приводит к немедленному заболеванию связок. Во время ежедневной работы голосом, следует избегать употребления пищи на растительных маслах, разновидностей орехов. Распитие шипучих напитков, тоже необходимо исключить. Перед продолжительным пением, необходимо соблюдение, голосового режима. Исключить, как голодание, так и переедание. Надо помнить, что ресурс голосовых связок не безграничен. Даже оперные, профессиональные вокалисты, могут петь в месяц 3-4 оперных спектакля. Чрезмерная эксплуатация связок, громкое пение, неизбежно приводит к образованию на связках «узелков», которые обеспечивают голосовую сиплость, ограничение диапазона и в конечном итоге – хирургическая операция. Берегите голос, это дар – Всевышнего, который даѐтся не каждому из нас. Пойте на благо людям!

Актѐрское мастерство в вокальном образовании студентов

Вокальная знаменитость XX века Мария Каллас говорила: «Основная сущность полноценного «бельканто», основана на представлении поющего, о чѐм он поѐт». М.Каллас имела в виду то, как исполнитель, чувствует «пропускает через себя», тот образ, который заложен поэтом в текстовом материале. Очень важно на начальном этапе вокального обучения педагогу доходчиво объяснить, убедить студента, что образный подход к разучиванию произведения должен быть комплексным. С первых звуков, поющий представляя картину передаваемого образа, как художник кистью, формирует динамику песни. Педагог не обязан навязывать тот образ, который он видит сам, важно чувства добрые «лирой пробуждать», студент самостоятельно обязан, педагог – направлять. Подготовительная работа занимает значительную часть всего творческого процесса. У вокалистов бытует два понятия: «пропустить звук через себя» и «петь мозгами». Второе понятие, явно неприемлемо. Сложность вокального искусства состоит в том, что, весь процесс, построен на основе внутренних ощущений, представлений и даже на интуитивном уровне. Это долгий процесс и если обучаемый заинтересован – результат будет положительным. В данной статье, хочу акцентировать свое внимание, на комплексном обучении вокала.

Некоторые педагоги выстраивают свою методику по схеме очерѐдности. Сначала текст, мелодию, а потом образ. Я не разделяю эту точку зрения. Поющий должен воспитывать в себе актѐра с первой секунды мелодического звучания произведения. Огромную роль в формировании образности играет: мимика, подконтрольное движение рук, туловища, умеренное передвижение по сцене во время пения и другие элементы. На зрителя это воздействует магически. Поющему человеку важно заставить и зрителя увидеть то, что видит он сам. Важно также исполнять произведение на контрастной основе, использовать приѐмы f, p, sp, крещендо, диминуэндо. Это ярко подчѐркивает характер песни и заставляет зрителя быть в процессе постоянного внимания. Одним словом, пропуская звук через себя, создаваемый образ, посылать в зал. Из своего опыта могу сказать, сколько лет я пою в день Победы «Песнь о солдате» Владимира Мичули:

«Ты же выжил солдат, Хоть сто раз умирал, Хоть друзей хоронил И хоть на смерть стоял!»

На словах «И хоть на смерть стоял..» я перехожу на мелодикланацию с применением «фортиссимо» и далее на приѐм sp (субитопиано) почти шѐпотом спрашиваю:

«Почему же ты замер на сердце ладонь

Ив глазах, как в ручьях отразился огонь».

Яисполняю эту песню на протяжении 20 лет, но каждый выход на сцену для меня, как первый. Каждый раз, при исполнении, я вижу новые образы, которые волнуют сердца

39

и наворачивают слѐзы на глазах. Зритель это понимает и воспринимает. И как результат после исполнения – теплый, искренний приѐм, платочки у глаз, зрительская благодарность и симпатии. Поверьте, ради таких мгновений стоит жить и всецело отдавать, свой талант людям.

Немаловажную роль в исполнительской, актѐрской деятельности, играет внешний вид и одежда исполнителя. Если костюм дополняет передаваемый образ, значит, у исполнителя формируется правильный эстетический и художественный вкус. Но часто приходиться видеть не только на площадках концертных залов, но и с экрана нашего телевидения, как молодое поколение не умеет вести себя на сцене, не может подобрать подходящий себе имидж.

Задача педагога – правильно сформировать представление студента о значении эстетического образования во всех ветвях культуры и искусства. Научить понимать «Что такое хорошо, что такое плохо?» Подбирая репертуар, обращать внимание на содержание и направленность произведения,

видеть себя в искусстве, а не искусство в себе.

Сценическое воплощение художественного образа.

Отражение окружающего мира в художественных образах. Окружающий мир как совокупность образов. Обобщение как творческий метод создания художественного образа. Мифологические архетипы народа как источник традиционного художественного творчества.

Фантазия и воображение. Воображение как одна из основных составляющих мыслительного процесса художника (исполнителя). Тренинг на воображение. Фантазия как один из творческих методов создания художественной реальности. Тренинги на заданные и самостоятельно выбранные темы.

Эмоционально-психический мир человека и способы его отражения. Эмоционально-

психический мир человека в контексте окружающего мира. Шкала эмоциональных тонов. Персонификация и «очеловечивание» как художественные приемы. Тренинг на заданную тему.

Концепция художественного образа и его воплощение. Первоначальная идея художественного образа как основа исходного замысла художника (исполнителя). Общие

ииндивидуальные черты художественного образа. Лирический герой произведение

иего внутренний мир. Сцена как художественная реальность и сфера жизни художественных образов.

Примерный репертуарный список

1.«Под Новый год» муз. А.Сошова, сл. К.Войтенко

2.«Я не плачу» муз. С.Котова, сл.А.Татаринова

3.«Снег» муз. М.Дунаеского, сл. Р.Шевченко

4.«Зажигай» муз. М.Дунаевского, сл. Р.Шевченко

5.«Любовь под солнцем» муз. С.Лебедева, сл. С.Руковцова

6.«Мама» муз. Н.Кравцова, сл. С.Осиашвили

7.«Лебедь белая» муз. Р.Белого, сл. Раневского

8.«Две половины» муз. К.Меладзе, сл.В.Кравченко

9.«Снегом белым» муз. С.Кротова, сл.А.Онежского

10.«Человек дождя» муз. А. Коровина, сл. С.Витера

11.«Я огонь ты вода» муз. и сл. А.Девятова

12.«Наш танец» муз. и сл. М.Тишман

13.«Песня Настенька» муз. А.Петрова, сл. А.Ахматова

14.«Дым» муз.Дж.Кэрне

40

Упражнения для развития дыхания: беззвуковые и звуковые.

Беззвуковые упражнения.

Тренаж вдоха. Представить букет цветов, сделать спокойный вдох носом, вспомнить приятный аромат. Небольшая задержка. Выдох.

―Испугайся‖ – упражнение полезно для развития опоры дыхания, диафрагмы, мышц брюшного пресса.

Упражнение на тренировку брюшного пресса: активные движения передней стенки живота (―выпячивание‖ – при вдохе, ―втягивание‖ – при выдохе). Необходимо следить за тем, чтобы при вдохе не поднимались плечи, не напрягались мышцы шеи.

―Накачивание насоса‖ – акцентирование внимания на физических движениях (приседания, наклоны) снимает мышечный зажим органов дыхания. Очень полезны упражнения парадоксальной дыхательной гимнастики вокального педагога Стрельниковой.

Тренаж выдоха. ―Дуем на свечу‖ - стараемся сохранить ровность (равномерность) выдоха, чтобы воображаемая свеча не потухла.

Переход от беззвуковых упражнений к звуковым.

Активный вдох, задержка, длинный активный выдох на ―с‖. В конце упражнения – сброс оставшегося воздуха.

Короткие активные выдохи на ―ф‖ - хорошая тренировка для диафрагмы.

Звуковые упражнения.

Продолжительное пение с закрытым ртом на примарном тоне на mf. На этом упражнении хорошо отрабатывать все виды атаки (особенно мягкую)

Упражнение, аналогичное первому, на гласные ―ю‖, ―ѐ‖, ―я‖, далее – cresc., dim.

Тянуть один звук на слоги ―ми‖, ―ля‖. Дирижер тактирует на 2/4, делая постепенное cresc. и sub. p, добиваясь гибкого, естественного нарастания звука. Важно почувствовать зависимость усиления силы звука от напряжения мышц живота.

Гаммообразные упражнения. В диапазоне от секунды до децимы. Следить за плавным соединением звуков. Усложняется техника дыхания.

Упражнения в разных штрихах (особенно полезно – staccato). От одного звука, до разнообразных попевок. Активизирует дыхание.

Упражнения на скачки. Увеличивает объем дыхания.

Упражнения на цепное дыхание.

Литература.

Основная:

4.Гонтаренко, Н. Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства.-Ростов н/Д:

Феникс, 2008. -183 с.

5.Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1998.

6.Емельянов, В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг. — СПб.: Лань, 2006

-192с.

7.Щетинин, М. Н. Дыхательная гимнастика А.Н. Стрельниковой. -М., Метафора, 2006г.