из электронной библиотеки / 42361490428447.pdf

-правда как адекватность художественного образа существующей

действительности при осознании естественной дистанции между образом и действительностью («правда без жизни, а жизнь без правды не могут»)1;

-талант, который существует в его природной данности, но требует сознательного отношения к себе (важно понять, «что значит для актера

переоценивать себя, свой талант или недооценивать. Что значит не понимать своего таланта, призвания, амплуа» данных. Результат: калеченье, вывих»2;

-самочувствие как совокупность психофизических характеристик актера («в актерское самочувствие входишь легко, прямо и непосредственно, как в незапертую калитку, которая ведет прямо туда, куда вам нужно. В жизненное самочувствие входишь через многие этапы, точно через длинный и путаный коридор»3;

-предлагаемые обстоятельства, которые созданы драматургом и воспринимаются актером «совершенно так же, как в действительности (в своем воображении актер опирается на «магическое «если бы...» я был на месте данного персонажа»)4;

-«зерно роли», требующее постижения его актером и воплощения на сцене (индивидуальность артиста, соединенная с индивидуальностью поэта, создают зерно роли»)5;

-действие, в аспекте которого определяется духовное содержание роли и способ существования актера на сцене (в действии соединяются разные аспекты чувственного восприятия мира – «говорите глазу, а не уху», «кисти рук

–глаза тела»; в действии психофизическая природа актера обретает синтетическое качество – «можно мечтать о всех пяти чувствах (о еде, о запахе

моря, об ощущении чистого белья, о прекрасных видах, о мелодиях). Актер мечтает о действиях. Научитесь внутренне действовать»6;

-общение как зондирование чужой души, как умение слушать и слышать, как обращение с воображаемыми («мнимыми») предметами, как «передача всевозможных чувств и способность воспринимать партнера» («лучеиспускание и лучевосприятие») со всеми близкими, далекими,

реальными, воображаемыми, существующими, отсутствующими, присутствующими объектами. Ощущение исходящей и входящей в вас граны»7.

Педагогическая «система Станиславского» имела в виду утверждение

достаточно скромного, но непреложного представления о значимости и

1Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2 т. – М., 1986. – 607 с; с.130.

2Там же. C. 209.

3Там же. С.127.

4Там же. С. 265.

5Там же. С. 195.

6Там же. С. 259.

7Там же. С. 228-229.

61

необходимости последовательного и углубленного обучения и воспитания актёра-творца: «Творческая техника артиста направляется к тому, чтобы помогать природе в её созидательной работе».1 Именно поэтому возможен был вывод: «начавший свою жизнь как «театр режиссёра», Художественный театр становится блестящим «театром актёра».2

Следовательно, педагогические методы К.С. Станиславского в подготовке профессиональных актёров, его новаторство и весомая практика действия оказали огромное влияние на глубокое перестроение в театральной педагогике всего спектра теории и практики обучения и воспитания, и переориентировали развитие современной театральной педагогики в этическом русле.

Педагогические методы подготовки актёра по В.Э. Мейерхольду.

В свою очередь, Всеволод Эмильевич Мейерхольд являл собой образец творчески состоятельного и преданного ученика по отношению к Константину Сергеевичу Станиславскому. Пройдя через периоды энергичной полемики, испытав благодарность за поддержку в момент закрытия его театра, В.Э. Мейерхольд признавал, что «обязан своими большими достижениями тому обстоятельству, что начало своей деятельности провел в лаборатории замечательного мастера», впитав «те обязательные законы, которые никогда не профанировал», и, часто отступая «от канонов, которые он мне вручил,... не шёл по проторённой дороге».3 Предлагая молодым режиссёрам учиться даже на раскритикованном спектакле К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольд ценил у того «изумительное богатство умных мизансцен»4, считая его прекрасным педагогом, изобретательным художником с инициативой5, но призывая при этом не делать из того «фетиш par excellence»6.

Для В.Э. Мейерхольда личность актёра определялась из степени активности взаимодействия творца со средой его жизни. Ему был близок «актер-трибун», который «играет не само положение, а то, что за ним

1Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2 т. – М., 1986. – 607 с; С.131.

2Тальников Д. Искусство режиссёра Станиславского // Театр, 1938. № 9. – С.53.

3Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С.350.

4Там же. С. 334.

5Там же. С. 476.

6Там же. С. 450.

7Там же. С. 458.

62

дискуссии по злободневным вопросам, волноваться из-за них».1 В то же время он полагал необходимым свойством актёра простодушие, присущее провинциалам2, и наивность, в которой он видел основу высокого мастерства и специфической выразительности любимых им актёров японского театра Кабуки.3

В.Э. Мейерхольд на протяжении всего творческого пути настойчиво утверждал, что «актёр является главным человеком на сцене»4, и опасался ущемления актёрских порывов режиссёрской некомпетентностью или неизобретательностью.5 В то же время В.Э. Мейерхольд отчётливо сознавал противоречивость бытия актёрской личности, неслучайно ссылаясь на ироническое рассуждение И.П. Павлова: «Я проник в мозг собаки, теперь я перехожу к умалишенным. Но для того, чтобы перейти к изучению нормального человека, нам придется сначала изучить актёра».6

Для В.Э. Мейерхольда значимым было личностное качество мастерства, обретаемого актёром в процессе развития. Человек на сцене обязан, по В.Э. Мейерхольду, «сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску и щеголять перед публикой блеском техники».7 Актёрскую маску В.Э. Мейерхольд видел символом театра, помогающую зрителю приобщиться к вымыслу, с другой стороны, лицо, скрываемое, по мере необходимости, под маской, должно быть многогранно и своеобразно. В.Э. Мейерхольд требует от актёра здоровья и приятного расположения духа; актёр обязан не «прогуливаться по улицам и набираться вдохновения», но вести тренаж в области движения, мысли, слова.8

Особо ценя в актёре-мастере «эксцентризм», В.Э. Мейерхольд придавал этому свойству, прежде всего, психологическое значение, советовал искать чудаковатость «в пределах своей натуры».9 Для характеристики актерского мастерства В.Э. Мейерхольд апеллировал и к такой способности, как умение «быть руководителем, инициатором, организатором материала»; особо ценил обаяние и «достаточную долю нахальства», импровизацию, но и способность владеть собой, даже «доходя до последнего предела, до последнего подъема».10 Актёрской технике В.Э. Мейерхольд придавал значение постольку, поскольку

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С. 244.

2Там же. С. 413.

3Там же. С. 416.

4Там же. С. 308, 309.

5Там же. С. 310.

6Там же. С. 455, 456.

7Там же. С. 413.

8Там же. С. 350-355.

9Там же. С. 357.

10Там же. С. 87.

63

«творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве».1 При этом «технологический процесс» неразрывно связан с тем, «что находится в области мысли».2 Сетуя на отсутствие у современных актеров «правил комедиантского мастерства», В.Э. Мейерхольд издевался над противопоставлением импровизации и техники, ибо технику он видел фундаментом импровизации как свободного проявления актерской личности. В этой связи, опираясь на приемы «старояпонского и старокитайского театра», В.Э. Мейерхольд обосновывал соотношение игры и предыгры (последняя «так подготовляет зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла не приходится тратить никаких усилий».3

Для В.Э. Мейерхольда важна ответственность актёра перед зрителем, в силу которой как нельзя работать на безвкусную публику и снижать свой уровень, так нельзя эгоистически делить роли на большие и маленькие, стремясь хорошо играть первые и проваливая вторые. Среди его любимых, посвоему образцовых актёров-современников были М.А. Чехов, радовавший его «подлинностью своего дарования и оригинальностью, эксцентричностью и виртуозностью своего исполнения»4; И.М. Москвин, «иронически и скептически» относившийся к изображаемым явлениям и способный «вздыбливать» роль5; актёры его театра – И.В. Ильинский, недоразумение жизни которого В.Э. Мейерхольд видел в противоречии между способностью актёра «отпечатывать очень крупные контуры» и лежавшей на нём «печатью комика»6; М.И. Бабанова, обладавшая воздушной легкостью, созданная для «шуток, свойственных театру»7; З.Н. Райх – жена режиссёра, получавшего немало критических суждений по поводу её «выдвижения», обладавшая, по его мнению, изощрённым словесным вкусом и мастерством перевоплощениятрансформации «по методу новой школы».8

Для В.Э. Мейерхольда важно было душевное здоровье актёра, который, играя печальный спектакль, должен быть в душе весел, должен уметь включать «заградительные шлюзы», не впадая в неврастению. «Нервность еще не патология»9, – утверждал В.Э. Мейерхольд, получивший в молодости совет А.П. Чехова в отношении сыгранною им персонажа пьесы Г. Гауптмана «Одинокие»: «делайте разницу между нервностью и неврастенией».

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С. 488.

2Там же. С. 270.

3Там же. С. 93.

4Там же. С. 98.

5Там же. С. 109.

6Там же. С. 110.

7Там же.

8Там же. С. 87.

9Там же. С. 114.

64

В.Э. Мейерхольд учил своих воспитанников делить процесс создания спектакля на два периода. И это было новым в русской театральной педагогике. Первый период, по его мнению, может длиться годами: обдумывание пьесы, создание экспликации. Например: «Гоголевского «Ревизора», – свидетельствовал он, – я обдумывал десять лет. Пушкинского «Бориса Годунова» – пятнадцать лет».1 Второй период включает «совместную работу с актёром», которого В.Э. Мейерхольд считал важнейшей (наряду со зрителем) фигурой театра. Среди функций режиссера – «командира, организатора, администратора» – главное место В.Э. Мейерхольд отводил функции воспитателя, режиссера-педагога. В профессиональный статус режиссера входили «обязательные законы взаимоотношений актеров и режиссеров»2; В.Э. Мейерхольд считал, что «у режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец такой же нитки, за которую он дергает режиссера».3

Свои представления об актёрской технике В.Э. Мейерхольд основывал на таких позициях:

-мимическая игра, складывающаяся не только из «игры лица», но игры рук, ракурсов головы и плеч;

-умение «вкомпоноваться» в детали декораций и бутафории;

-пластики, включающей в себя умение двигаться;

-жестикуляции в ее связи с костюмом;

-акробатики, являющейся тренингом, вырабатывающей «ловкость в игре, четкость, спортивность»,4 но не имеющей права быть самоцелью в спектакле, превращаться «в забавы дендизма».5

Основой организованного существования актера на сцене В.Э. Мейерхольд считал музыкальность («нужно уметь выверять время, иметь хороший слух, уметь считать время, не вынимая часов» и быть ритмичным).6 На основе музыкальности актёр мог выработать гибкость и лёгкость, присущие столь ценимому режиссёром водевилю.7 В А.П. Ленском как образце актерского мастерства В.Э. Мейерхольда восхищало то, что «в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, и всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким».8 Вопреки легенде о ниспровергательстве

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С. 124.

2Там же. С. 144.

3Там же. С. 501.

4Там же. С. 273.

5Там же. С. 39.

6Там же. С. 272-273.

7Там же. С. 315.

8Там же. С. 317.

65

традиций, В.Э. Мейерхольд ценил самое консервативное основание актерского мастерства – амплуа, считая, что старинные актеры достойно владели голосом и управляли темпераментом постольку, поскольку «крепко держались за стержневое в амплуа».1

Следуя традиции своего педагога-новатора К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольд утверждал основой актёрского мастерства «темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус, чувство меры».2 Однако, видя в актёре не только единоличного творца, но и участника художественного сообщества, В.Э. Мейерхольд считал его обязанностью скорейшую реализацию режиссёрского задания. Данью же эпохе научно-технического прогресса были требования высокой производительности труда (дабы не «убивать» время «на гримировку и костюмировку, актер будущего будет работать без грима и в прозодежде») и физического благополучия («должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью»).3 Воплощением новых учений, требовавшихся от актера, стала созданная В.Э. Мейерхольдом теория и практика биомеханики. «Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие»,- говорил Мейерхольд, ссылаясь на действия опытного рабочего, у которого отмечал: «отсутствие лишних, непроизводительных движений, ритмичность, правильное нахождение центра тяжести своего тела, устойчивость».4 Создавая биомеханику, В.Э. Мейерхольд считал, что «искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».5 Домом на песке называл В.Э. Мейерхольд психологическое построение роли, говоря о «точках возбудимости», т.е. о том, что «всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами», причём «подсобными» для биомеханики должны стать «физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование».6 Изменяя с помощью физиологического воздействия психологию актера, В.Э. Мейерхольд надеялся внести в театр «много света, радости, грандиозности и заражаемости», обеспечив «легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля».7 В то же время мудрость В.Э. Мейерхольда заключалась в том, что он сознавал и подчеркивал служебный, подчиненный характер биомеханики, видя в ней не более, чем тренаж необходимых навыков: «это не есть нечто

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С. 381.

2Там же. С. 276.

3Там же. С. 488.

4Там же. С. 468.

5Там же. С. 487.

6Там же. С. 489.

7Там же. С. 483.

66

такое, что можно перенести на сцену».1 Обосновывая рефлекторный характер тренажа («если я принял выражение опечаленного человека, то я могу опечалиться»),2 В.Э. Мейерхольд во главу актёрского творчества ставил смысл: после движения приходит слово, после того, как расправлены мускулы, как актёр сумел «правильно построить свой скелет», овладел ритмом и ракурсами тела, актер обязан был сосредоточиться на смысле. В спектаклях 1920-х гг. («Учитель Бубус», «Великодушный рогоносец») В.Э. Мейерхольд воплотил принцип биомеханики: «сначала движение, потом мысль, потом слово».3

Время развеивает многие мифы, возникавшие в восприятии часто близоруких или недостаточно профессиональных современников. Миф о взаимонепонимании К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда имел немного оснований под собой и при их жизни. В наше время уже нет необходимости опровергать то, что опровергла сама история. Однако показать принципиальную близость педагогических установок и практики двух великих режиссеров не только полезно, но и необходимо, ибо в утверждении этой близости нуждается, прежде всего, практическая деятельность большой армии

К.С. Станиславского, сторонник направления «театра представления», Вахтангов Евгений Багратионович практически доказал, что «открытые его учителем законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Е.Б. Вахтангов, в свою очередь, создал новое театрально-педагогическое направление – «фантастический реализм».

Педагогические методы подготовки актёра по Е.Б. Вахтангову.

Педагогические методы Е.Б. Вахтангова могут иметь огромное значение для современного русского театрально-педагогического образования. Его театрально-педагогические идеи способны примирить антагонизм двух типов театра – театра «представления» и театра «переживания».

Проблема обучения актёра, владеющего как глубинной внутренней, так и эффективной внешней техникой, является коренной задачей современной русской театральной педагогики.

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С. 277.

2Там же. С. 282.

3Там же. С. 239.

67

В связи с этим чрезвычайно важно проанализировать творческое наследие Е.Б. Вахтангова, протестовавшего против грубого понимания системы как техники внутренней работы актёра над ролью, протестовавшего против сведения роли к определению основных чувств актёра (вне его сценических действий). Важно выделить основные педагогические методы подготовки будущих актёров по системе Е.Б. Вахтангова.

Е.Б. Вахтангов нередко изменял некоторым своим идеям и всегда целенаправленно двигался к высшему театрально-педагогическому синтезу. Он оставался верен той правде, которую получил из рук К.С. Станиславского.

Впитав от К.С. Станиславского основы его педагогической системы, внутренней актёрской техники, Е.Б. Вахтангов научился чувствовать острую театральность характеров, чёткость и завершённость обострённых мизансцен, научился свободно чувствовать драматический материал. Е.Б. Вахтангов в постановке каждой пьесы искал такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).

Критики единодушно отмечали предельную экономию средств, скромную выразительность и лаконизм актёрских работ учеников Е.Б. Вахтангова, в которых будущие актёры искали средства театральной выразительности, пытались создавать не бытовой характер, а некий обобщённый театральный тип.

В записных книжках, которые вёл режиссёр Е.Б. Вахтангов, есть немало рассуждений о задачах окончательного изгнания из театра – театра, из пьесы – актера, о забвении сценического грима и костюма. Боясь распространённых ремесленных штампов, Е.Б. Вахтангов практически полностью отрицал любое внешнее мастерство и считал, что внешние приёмы (называемые им «приспособлениями») должны возникать у актёра сами собой, в результате правильности его внутренней жизни на сцене, из самой правды его чувств.

Будучи ревностным учеником К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангов призывал своих учеников добиваться высшей натуральности и естественности чувств в ходе сценического представления.

Однако поставив самый последовательный спектакль «душевного натурализма», в котором принцип «подглядывания в щёлку» был доведен до логического конца, Е.Б. Вахтангов всё чаще говорил о необходимости поиска новых театральных форм, о том, что бытовой театр должен умереть, что пьеса – лишь предлог для представления, что нужно раз и навсегда исключить у зрителя возможность подсматривать, а также разорвать связь между внутренней и внешней техникой актёра, выявить «новые формы выражения

68

правды жизни в правде театра».1 Такие взгляды Е.Б. Вахтангова, постепенно апробируемые им в разнообразной театрально-педагогической практике, несколько противоречили убеждениям и устремлениям его великих учителей. Однако это не означало, что необходимо было полностью отказаться от вахтанговских педагогических воззрений, формировавших творческую основу Художественного театра.

У Е.Б. Вахтангова, как и у К.С. Станиславского, не было «ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить», – утверждал Михаил Чехов.2

Бытовую правду Е.Б. Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актёр не поймёт природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.

Е.Б. Вахтангов начал свой собственный путь к театральности, идя не от моды на театральность, не от влияний В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова или Ф.Ф. Комиссаржевского, а от своего собственного понимания сущности правды театра.

Всвоих работах Е.Б. Вахтангов заявил о поиске предельного самовыражения личности актёра на сцене. Евгений Багратионович не стремится

кжизненной иллюзии, а пытается передать на сцене сам ход мыслей персонажей и воплотить на сцене «чистую» мысль.

Его театрально-педагогические идеи основывались на конфликте, на противопоставлении двух разнородных начал, двух миров – мира добра и мира зла. Максимально проявлялась его склонность к «заострению приёма», к соединению несоединимого – глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой.3

Впедагогических воззрениях Е.Б. Вахтангова соединились «правда чувств» и «обобщающая театральность» как некая формула его театральнопедагогической системы, положенные позже в основные принципы подготовки будущих актёров.

Принцип сценического конфликта – вынесение на сцену двух реальностей, двух «правд»: правды бытовой, жизненной – и правды обобщённой, абстрактной, символической. Актёр на сцене должен не только «переживать», но и действовать театрально, условно.

1Симонов P. С Вахтанговым. – М.: Искусство, 1959. – С. 148.

2Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма в двух томах. Т. 2. – М.: Искусство, 1995, – с. 372.

3Вахтангов Е. Материалы и статьи – М.: ВТО, 1959. – С. 325.

69

Принцип статуарности – фиксированность персонажей. Внешняя деталь, элемент грима, походка порой определяли сущность (зерно) роли. Понятие «точек», которое ввёл Б.Е. Вахтангов, оказало важное влияние на складывающуюся систему «фантастического реализма».

Принцип конфликта – противопоставление двух разнородных миров, расчёт, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль. Именно эти новые качества Е.Б. Вахтангов предложил актёрам воспитывать в себе, работая над собой.

Принцип театральной скульптурности – поиск внешней, гротесковой характерности.

Во всех педагогических принципах Е.Б. Вахтангова намечались пути создания особой театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актёром и создаваемым им образом.

Работа в различных студиях принесла Е.Б. Вахтангову огромный практический и актёрский материал. Он жадно и страстно любил актёров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, «влезть» к нему в душу, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актёра. Весь душевный потенциал Е.Б. Вахтангова заключался в том, чтобы «формировать актёров». Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль – не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее.1

И вот здесь формируется следующий принцип Е.Б. Вахтангова – принцип студийности, в соответствии с которым воспитание актера должно начинаться не с работы над внешней техникой и даже не с техники внутренней, а с самого понятия «студийности». Е.Б. Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия – это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Студийность, по мнению Е.Б. Вахтангова, – это, прежде всего, дисциплина.2

Принцип студийности дополнен неразрывной формулой: «Школа – Студия – Театр». Студия хранит дух искусства, а школа воспитывает профессиональных актёров определенного типа, единой эстетики. Театр – это место подлинного творчества актёра, его нельзя создать, он может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу, и студию.

Таким образом, формула «Студия – Школа – Театр» является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.

1 Евгений Вахтангов (Сборник / Сост., ред.. авт. коммент. Л.Д. Вендровская, Г.Л. Каптерева) — М.: Всерос. театр, о-во, 1984. – с. 435.

2 Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра. – М.: Искусство, 1974. –

С. 422.

70