из электронной библиотеки / 602772528305650.pdf

тональный план. Главная функция - экспозиция контрастного образа. Степень контраста: различие, противоположность, контраст и конфликт. Контраст главной и побочной партий как историческое явление. Однотемные сонатные экспозиции (Гайдн. Сон. Ми бемоль-мажор, Ля бемоль-мажор; Моцарт. Соната Ре-мажор). Тональность побочной партии. Классические нормы: параллельная для минорных и доминантовая для мажорных экспозиций. Исключение: Бетховен. Сон. №8,ч. I, №16, ч. I. Терцовые соотношения тональностей у романтиков, другие тональные соотношения (Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»; Прокофьев. Симф. №7, ч. I; Шостакович. Симф. №5, ч. I). Форма побочной партии: период с расширением, простая трёхчастная, как исключение, вариационная (Шуберт. Соната доминор). Заключительная партия - раздел, завершающий экспозицию.

Особенности тематизма: синтез главной и побочной партий, прекращение тематического развития, заключительный тип изложения (ряд дополнений, отсутствие структур типа периода). Новая тема в заключительной партии (Гайдн. Симф. №103, ч. I; Бетховен. Скрипичная соната №9, ч. I; Прокофьев. Симф. №7, ч. I). Утверждение в заключительной партии побочной тональности. Размеры заключительных партий.

Разработка - центральный раздел сонатного Allegro. Функции разработки: взаимодействие образов, выявление скрытых возможностей тем, кульминация формы. Тематизм: развитие тем экспозиции, преимущественно главной партии; прохождение в разработке всех тем иногда в том же порядке или проведение отдельных тем. Тема вступления в разработке (Шуберт. Неоконченная симф.). Отсутствие заданного порядка следования тем. Начало разработки с любой темы (вступление - Бетховен. Сон. №8, ч. I; заключительная партия - Моцарт. Сон. №9, ч. I; связующая партия - Мясковский. Симф. №6, ч. I). Новая тема в разработке (Бетховен. Сон. №3, ч. I, №5, ч. I; Чайковский. Симф. №6, ч. I;

Глинка. Увертюра к оп. «Руслан и Людмила»). Тональный план разработки: тональная неустойчивость, начало разработки в тональности побочной партии или неожиданное начало в новой, иногда отдельной, тональности (принцип тонального скачка с заполнением). Окончание разработки на доминанте главной тональности (доминантовый предыкт). Преобладание тональностей субдоминантовой сферы в первой половине разработки. Приёмы

раздела. Кульминация в разработке. Эпизоды в разработке или вместо разработки (Бетховен. Сон. №1, ч. IV, №6, ч. I, №7, ч. II; Шостакович. Симф. №7, ч. I). Ложная реприза (Бетховен. Сон. №3, ч. I, №6, ч. I, №10, ч. I). Главные признаки ложной репризы - начало её с главной партии в

Тематические и тональные преобразования в репризе. Тональное сближение

главной и побочной партий. Сохранение в побочной партии репризы её первоначального лада или смена лада (Бетховен. Сон. №5, ч. I). Проведение побочной партии не в основной тональности, постепенное «нахождение» главной тональности (Бетховен. Сон. №5, ч. I, №21, ч. I). Субдоминантовая реприза (Моцарт. Сон. №16, ч. I). Структурные изменения - сокращения или расширения разделов. Пропуск отдельных партий (неполная реприза). Отсутствие главной партии в репризе (Шопен. Сон. си бемоль-минор и симинор, ч. I); пропуск побочной партии (Моцарт. Увертюра к оп. «Идоменей»).

Вступление и кода. Различные функции вступления: предваряющее движение (Моцарт. Симф. соль-минор), призыв к вниманию (Гайдн. Симф №103), изложение идеи (Бетховен. Сон. №8, ч. I), противопоставление темам

сюите: старинная двухчастная, черты фуги (жига), вариации на Basso ostinato (пассакалия или чакона).

Новая сюита ХIХ-ХХ веков. Формирование на другой, не танцевальной основе. Программные сюиты, сюиты, основанные на музыке к балету, спектаклю, кинофильму. Хоровая сюита. Вокальный цикл. Примеры: Чайковский. Оркестровые сюиты; Григ. Сюиты из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»; Прокофьев. Сюиты из балета «Ромео и Джульетта»; Шуман «Карнавал», «Лесные сцены» и другие; вокальные циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь».

Оратория - крупное музыкальное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра. Зарождение оратории в XVI – XVII веках. Общие черты с оперой и отличие. Разновидности ораторий на библейские тексты: рождественские, пасхальные, страстные (пассионы). Оратории в творчестве Баха, Генделя, Гайдна. Развитие жанра в музыке ХIХ-ХХ веков.

Кантата. Лиричность, камерность, субъективность кантаты по сравнению с ораторией. Хоровая или сценическая кантата в творчестве современных композиторов (К. Орф, И. Стравинский, Г. Свиридов, Ю. Буцко).

Месса - крупное произведение для хора, солистов, симфонического оркестра, связанное с католическим богослужением. Связь текста с определёнными разделами католической службы. Части традиционной мессы (Missa ordinarium). Мессы Баха

Реквием - заупокойная месса. Происхождение названия от слов «Requem aeternam». Отличие от обычной мессы. Происхождение жанра в XV веке (Дюфаи, Окегем), XVI век (Палестрина и Лассо). Влияние оперы на реквием в XVII – XIII веках (Лотти, Дуранте, Йомелли). Вершина - реквием Моцарта. Обращение к жанру реквиема многих композиторов (Керубини,

Брукнер, Дворжак, Гуно, Сен-Санс, Форе, Верди, Брамс, Берлиоз, Бриттен, Кабалевский, Тищенко, Шнитке).

Другие культовые сочинения. Магнификат («Величит душа моя Господа») - благодарственная песнь девы Марии. Stabat mater («Предстояла мать скорбящая») - песнопение на слова средневековой секвенции. Те Deum («Тебя, бога, хвалим») - торжественный благодарный гимн (XVI века), с XVII века вид праздничной кантаты.

Сонатно-симфонический цикл.

Применение в симфонии, сонате, концерте, камерных ансамблях. Форма, выражающая наиболее значительные философские идеи европейского симфонизма второй половины XVIII - начала XX веков. Форма, сменившая мессу по функции объединения массовой аудитории и выражающая светское содержание. Семантический жанровый инвариант классической симфонии. Концепция Человека (М. Арановский) в основе содержания симфонии. Отражение в каждой из четырёх частей цикла Человека действенного (Homo agens, I ч.), размышляющего (Homo sapiens, II ч.),

отдыхающего (Homo ludens, III ч.) и

сопричастного с общественной жизнью (Homo communis, IV ч.). Сужение сферы деятельности Человека до действия и медитации композиторов XIX - XX веков. Темповое соотношение частей цикла: I ч. быстрая

(Allegro), II ч. медленная (Adagio, andante), III ч. (менуэт, скерцо) быстрая (Allegretto), IV ч. наиболее подвижная (Presto, Allegro). Форма частей цикла: 1 ч . сонатная форма; II ч. - трёхчастная, вариационная или сонатная без разработки; III ч. - сложная трёхчастная с трио; IV ч. - сонатная форма, рондо или рондосоната. Тональный план сонатносимфонического цикла: крайние части в главной тональности; вторая в тональности субдоминантовой сферы; третья - чаще в главной тональности - иногда в одноимённой. Усложнение тональных соотношений и обострение образных контрастов в циклах XIX -

творчестве романтиков (программность, тенденции к синтезу искусств, сюжетность и повествовательность, картинность).

Свободные формы, имеющие индивидуальный замысел, не соответствующие ни одной из типовых форм. Свободные формы фантазий (Моцарт. Фантазия до-минор К. №475), баллад (Шопен. Баллада №2), рапсодий, фантазий на темы опер. Индивидуализированные композиции: Блахер «Орнаменты» (основа - вариабельная метрика); Щедрин «Деревенская плакальщица», «Разговоры» (алеаторика).

Смешанные формы. Сочетание сонатной и циклической форм (Лист. Соната си-минор); сонатной и вариационной (Балакирев. «Исламей», Балакирев и Римский-Корсаков. Увертюры на русские темы; Глинка «Камаринская», «Арагонская хота»). Сочетание признаков нескольких форм: рондо, вариационной и трёхчастной (РимскийКорсаков «Проводы масленицы» из оп. «Снегурочка»). Функции частей музыкальной формы постоянные, переменные

исовмещённые (В. Бобровский). Переменность

исовмещение функций в свободных и смешанных формах. Композиционное отклонение (Шопен. Прелюдия си-минор; Чайковский. Симф. №6, финал); композиционная модуляция (Бетховен «Элизе», Сон. №2, ч. II), композиционный эллипсис (Лист «Утешение» №5).

Куплетно-вариантная и куплетно-вариационная формы. Вариантно-тождественная и вариантно - прорастающая формы (Свиридов «В том краю» из «Поэмы памяти С. Есенина»; Чайковский. Романс Полины из оперы «Пиковая дама»).

Сквозная вокальная форма. Формы, основанные на контрастном развёртывании (Лист «Всюду тишина и покой»); на контрастном сопоставлении (Шуберт «Скиталец»); на принципе непрерывного развития (Мусоргский «Сиротка»). Различные сочетания вариантной куплетности. Близость к трёхчастной форме (Свиридов «Ворон к ворону летит»), близость к рондо (Шуберт «Маргарита за прялкой»), к вариациям на Basso ostinato (Шуберт «Двойник»).

19. Оперные формы Опера - синтетический вид искусства. Влияние на музыку текста и сценического действия. Происхождение оперы на рубеже XVI –XVII веков. Эволюция жанра. Оперные реформаторы. Композиция и драматургия оперы. Драматургия: сюжет, ход событий, авторский комментарий, конфликт - воплощение различных планов действия. Композиция: строение оперы, деление на акты (действия), картины, сцены, номера. Номерная опера, сквозная опера (музыкальная драма), смешанный тип. Элементы оперы: речитатив, ария, ансамбль, хор, увертюра, оркестровые номера и антракты. Речитатив как тип вокальной речи и как форма. Ария, её типы и разновидности. Ансамбль: диалоги, ансамбли - согласия, финальные ансамбли. Драматургическая функция хора в опере. Строение оперной сцены. Контрастно составные формы, сквозное развитие. Лейтмотив. Камерная опера. Моноопера.

5.2 Разделы дисциплины и междисциплинарные связи с обеспечиваемыми (последующими) дисциплинами