из электронной библиотеки / 367659723851830.pdf

Литература

1.О церковном пении, сб. статей. - М., 2001.

2.Мартынов В.И., История богослужебного пения. - М., 1994.

3.Успенский Н.Д., Древнерусское певческое искусство. - М., 1971.

4.Финдейзен Н.Ф., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца 18 века. Т. 1. - М.-Л., 1928.

Лекция 9 Монастырское пение и монастырские распевы

Ангелоподобность, или ангелогласность пения может быть рождено только из ангелоподобия жизни, ангельский же образ и есть монашеская жизнь. Подмена богослужебного пения музыкой, превращение ангелоподобия в мирообразие, происшедшее в 18 веке, обусловлено падением монашеской жизни и притеснениями монашества вообще со стороны правительства, достигших наибольшей силы в царствование императрицы Екатерины 2.

Восстановление принципа распева требовало в определенный исторический момент не столько смены эстетических идеалов, сколько серьезных духовных усилий. Духовные силы могут появиться только в результате духовного молитвенного подвига, а духовный молитвенной подвиг есть удел монашеской жизни. Так, восстановление распева стало зависеть от восстановления монашеской жизни, а для восстановления монашеской жизни нужен был сильный духовный борец, опытный в духовной брани и могущий обучить этой брани других. Таким борцом и учителем стал преподобный Паисий Величковский – восстановитель старчества, духовной молитвы и всех лучших заветов древнего монашества, чье влияние и учение распространились по всей России. Его ученики появляются на Соловках и Валааме, в Оптиной и Глинской пустынях, а также в других обителях, во многих из которых вскоре начинает наблюдаться восстановление принципа распева.

Если принцип концерта разбивает богослужебное пение на ряд контрастных, не связанных одно с другим песнопений, в результате чего служба сама становится похожей на концерт, состоящий из ряда отдельных номеров, то принцип распева стремится подчинить все песнопения службы единой мелодико-ритмической системе, связать отдельные песнопения в некий ряд четок, в результате чего вся служба становится как бы одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием. Именно образование таких единых мелодических систем шло в обителях, в которых учение старца Паисия пускало крепкие корни, первыми и наиболее яркими примерами которых могут служить Валаам и Соловецкий монастырь, Оптина и Глинская пустынь с их прославленными по всей России старцами и подвижниками.

Эти системы хотя и сформировались на фундаменте древних монодических напевов, но практически уже не были одноголосными, ибо к основной мелодии, выписанной в рукописи, певчие сами приставляли сверху «втору», дублирующую выписанную мелодию, как правило, в терцию, в то время как нижний голос «ходил» по басовым нотам основных функций. В результате образовывалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным знаменным и ранним партесным или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тонико-доминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие и особую прелесть этому трехголосию. Таким образом, все настоящее, основанное на распевах, монастырское многоголосие 19 века можно охарактеризовать как «самобытное, оригинальное и иногда величественное богослужебное пение».

Что еще роднит все существующие в 19 веке монастырские распевы, так это их позднее происхождение, отчего никогда не следует обольщаться заверениями в древности

41

их традиции («со времени основания»), ибо традиции 15 – 17 веков, даже самые мощные, были прерваны в 17 и 18 веках традицией партесного пения во всех монастырях без исключения. Не следует забывать к тому же, что множество монастырей, ставших впоследствии для всей России духовными маяками, при Екатерине 2 или были доведены почти до полного уничтожения, или влачили настолько жалкое существование, что в них было не до соблюдения певческой традиции. Поэтому нужно различать старые монастырские распевы 15-17 веков и новые монастырские распевы, образовавшиеся или как бы вновь восстановленные в 18-19 веках. Это именно те распевы, многие из которых обязаны своим возникновением деятельности старца Паисия.

Большинство развитых монастырских распевов 19 века основывается на знаменном распеве или его модификациях с большим или меньшим привнесением мелодического материала других распевов (греческого, болгарского), а также с обязательным наличием определенного количества самобытных местных мелодий. Именно таким образом дело обстоит в Валаамском и Соловецком распевах, в распеве Киево-Печерской лавры и в распеве Троице-Сергиевой лавры. Поэтому все распевы можно рассматривать как различные варианты, пусть иногда довольно далекие друг от друга, но всегда восходящие к некоему первоисточнику. Все это местные интерпретации или местные традиции,, отпочковавшиеся от единого ствола древнерусской певческой традиции. В каждом из распевов можно выделить как бы несколько «культурных пластов»: пласт знаменного распева, пласт периода чина распевов и много распевности, пласт поздних местных напевов, пласт гармонического переосмысления древних напевов. Все эти пласты не всегда образуют гармоническое единство и в некоторых распевах можно наблюдать черты эклектики.

Креме Валаамского, Соловецкого, Киево-Печерского и Троице-Сергиевского распевов

– распевов полных и развитых, существовало значительное количество неполных монастырских напевов – напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни, Гефсиманский напев и многие другие напевы, вершиной которых являются Оптинские подобны.

В 191 веке почитались также некоторые московские распевы, а из них прежде всего напев Успенского собора и напев Симонова монастыря – особая четырехголосная версия знаменного распева.

Таким образом, монастырская певческая деятельность представляет собой значительный контраст композиторской деятельности и намечает свои особые пути, которые, согласно велениям Святейшего Синода, можно надеяться, восстановят древнее пение, а вместе с ним и всю древнерусскую певческую систему.

Вопросы для самоконтроля 1.На каком распеве базируются практически все монастырские распевы?

2.Назовите два основных принципа богослужебного пения, являющихся противоположными?

3.С каким именем связывают расцвет монастырского пения Древней Руси?

Содержание дисциплины (краткий тезисный план)

Зависимость восстановления принципа распева от монастырской жизни. Паисий Величковский – восстановитель старчества, духовной молитвы. Образование единых мелодических систем в монастырях. Основные монастырские напевы. Принцип пения на подобен. Оптинские подобны. Указ Синода от 15 июня 1769 г. о напечатании Ирмолога, Обихода, Праздников и Октоиха. Роль Синодальных певческих книг в сохранении древнерусской певческой традиции. Отношение Синода к композиторским новациям. Соотношение требований Синода и повседневной богослужебной практикой. Характеристика деятельности Святейшего Синода в XIX в. как борьба за Божественный порядок, за чин православного пения.

42

Литература Мартынов В.И. История богослужебного пения. - М., 1994. Пожидаева Г., Распевы русского средневековья. – М., 2005.

Лекция 10 Богослужебное пение и народное творчество

Словом «музыка», как известно, нередко обозначают как мирское музицирование, так и пение в церкви. Святыми отцами русского православия такое уподобление данных понятий вплоть до середины 17 в. категорически не допускалось. Богослужебное пение Русской Православной Церкви, в соответствии с принятой на Руси точкой зрения, музыкой не являлось. И в этом смысле оно выступало в качестве оппозиции по отношению ко всей мирской музыке, будь то народное пение или игра на музыкальных инструментах.

Уже вскоре после принятия Русью христианства в среде высшего духовенства отмечалось стремление к аскетическому образу жизни, где мирской музыке места не было. На устранение ее из жизни православных русских и была направлена их деятельность, как в монастырях, так и в миру. В 11 веке она осуществлялась главным образом в виде рекомендаций тщательно избегать мирскую музыку как оскверняющую чувства истинного христианина. В том же 11 веке можно отметить и более обличительные высказывания, в которых музыка рассматривается как средство глумления бесов над христианином.

Впоследствии позиция Русской Православной Церкви находила свое воплощение в практических деяниях. В 1551 г. церковный собор в Москве запретил все проявления мирской музыки как бесовские глумления: «…Того ради божественные писания и священные правила запрещают всякое играние … на гуслях, смыках, и на сопелях, и всякую игру на музыкальных инструментах…» (Стоглав.-СПб., 1863. – с. 136)

Тем не менее, в повседневной народной жизни игра на различных народных инструментах и обрядовое пение было развито, любимо, существовало отдельно от богослужебного пения и являлось важной составляющей жизни русского человека.

Обрядовый фольклор вызывал протест со стороны церкви из-за своей языческой направленности, но с течением времени все больше и больше утрачивая последнюю, отношения к себе так и не изменил.

В современных условиях мы можем наблюдать интересную картину: несмотря на то, что официального признания церковью фольклора нет, и отношение к нему все такое же негативное (в большинстве случаев), тем не менее, в праздниках, концертах, наряду с духовными песнопениями мы слышим фольклор – во всем его многообразии. Что это – терпимость, молчание на грани презрения или все-таки признание? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить, что обрядовый фольклор уже не несет языческой направленности, а является исторически-самоценным. Поэтому он уже не может противопоставляться духовной культуре, а лишь дополнять ее. В условиях современного функционирования фольклор можно отнести к любой другой музыке, которая не вызывает негативного к себе отношения – музыке Рахманинова, Чайковского, иными словами, которая является классической.

Другое дело, если фольклор пытаются использовать современные язычники для возрождения, по их словам, «исконно русской веры», одним из воинствующих представителей которой является Вадим Казаков. Но опять-таки, сам фольклор здесь не причем.

Вопрос о правовом существовании народного пения в жизни русского человека должен быть решен на официальном уровне, так как после запрещающих церковных указов прошлых столетий никаких отмен по поводу фольклора не было и он продолжает

43

существовать в рамках церковной жизни на правах падчерицы – его не гонят, но и не приветствуют. Сохранившиеся до настоящего времени образцы достойны занять почетное место в народно-церковной жизни русского человека.

Потребность во внебогослужебном пении (музицировании) присутствовала издавна в быту русского человека. Вне службы канонические песнопения петь запрещалось, а народные песни петь запрещалось, а народные песни признавались «бесовскими», так как имели языческие корни. Этим и объясняется рождение такого жанра, как духовные стихи или же песни. Духовные стихи определяются обычно как эпические или народные произведения на религиозную тематику.

Существует точка зрения, что термин «духовные стихи» - искусственный, что народ этот вид поэзии так народ не называл. Предполагается, что народные тексты религиозного характера назывались раньше «апокрифами» или «апокрифическими песнями». Они используются вовнелитургических ситуациях, связанных с календарем, разрешается их петь во время постных дней, когда запрещается исполнение песен, и во время постов.

Один из самых первых исследователей духовных стихов Ф.И.Буслаев сформулировал основную функцию духовного стиха – быть посредником между книжной православной и устной духовной культурой. «Духовный стих как церковная книга, она поучает безграмотного в вере, в священных преданиях, в добре и правде» - так утверждал Буслаев в своей книге «Историческте очерки русской народной словесности и искусства».

Духовный стих – это своеобразный посредник между двумя мирами – православным учением и творчеством народной культуры. Духовные стихи черпали свое содержание из книжных источников: это были сюжеты Ветхого и Нового Заветов.

В русской народной культуре в течение нескольких веков стихи подразделялись на два основных потока: первый включал народные эпические стихи, возникшие на основе апокрифов; второй представлял собой совокупность стихов покаяний. Это были стихи лирические, представляющие монолог кающейся души – «стихи высокой литературы».

Ученые предполагают, что создателями и исполнителями первых духовных стихов в Древней Руси были калики или же их другое название – перехожие, паломники по святым местам и монастырям.

Репертуар духовных стихов складывался в течение многих веков. Они складывались, с одной стороны, как ответвление церковных песнопений, а с другой – постоянно испытывали воздействие различных «языческих песенных жанров» русского фольклора. Почти повсеместное бытование духовных стихов на территории расселения русских, их взаимосвязь с народным и церковным искусством позволяет констатировать, что духовные стихи образуют существенную, обусловленную историческим развитием России, часть целостной народной культуры. Область духовных стихов располагается в том секторе народной культуры, где находится один из полюсов противоречивого народного мировоззрения, а именно – христианско-языческого.

Церковное древнее пение имеет истоки народного певческого творчества, но, в отличие от фольклора, создавалось и развивалось не стихийно, а по определённым правилам. Известно, что в раннехристианские времена за богослужением пел весь народ. Отсюда следует, что сам характер пения не мог быть сложным и искусственным, а разрабатываемая в условиях соборного творчества система богослужебного пения не могла быть оторвана от характерного мелоса того или иного народа. Согласно церковной истории, клирос постепенно обособился от народа, усложнились напевы, но, думается, живой, народный характер пения оставался весьма устойчивым. Даже, если представить, что, например в Византии, в определённых местах существовали обученные по некой вокальной системе певцы, то, вероятнее всего, большая часть исполнителей пения в храмах были "самородками" под руководством более опытного певца. Сама вокальная система византийского пения едва ли могла бы быть близкой к тому, что мы называем теперь "академической" манерой по следующим причинам.

44

1)Принципы академического пения сформировались на основе техники итальянского belcanto, сложившегося в XVII в. Музыкальная эстетика отпадшего от вселенского Православия Запада перестаёт понимать человеческий голос в церковном пении, согласно учению Св. Отцов, как инструмент Св. Духа, и рассматривает его как музыкальный инструмент, способный вызывать эмоционально-чувственные переживания, что является одной из трагедийных черт путешествия Римо-католичества (и всех его ответвлений) на "сторону далёкую" - всевозможных ересей и чувственной молитвы. Соответственно, выделка голоса базируется на подражании звучанию музыкального инструмента, что противоречит православной традиции, не допускающей как употребления музыкальных инструментов за богослужением, так и подражанию их звучания . Данная трактовка голоса также связана с искусственно созданным темперированным строем, который, в свою очередь, также сложился не столь давно и вступает в противоречие с живым нетемперированным строем восточного богослужебного пения, что связано со следующим аргументом.

2)Богослужебное пение есть система расширенного или усложнённого распевного чтения, основанного на речитации (псалмодии) и певческих формулах, связанных с разного рода украшениями, доходящих до неподдающейся современной темперации мелизматики. Можно также сказать, что богослужебное пение есть пение, близкое к чтению, или чтение, близкое к пению. Суть же технологии академической манеры пения сводится к искусственному торможению речевого (бытового) стереотипа и переходу к певческой фонации на базе "маскировочной" артикуляции. Распев же, напротив, близок к обычной речи, складывается на основе бытовых, близких к народным, певческих интонаций, отобранных посредством соборного церковного творчества. А если ещё учесть, что значительная часть изменяемых песнопений православного богослужения распевается силлабически, то академическая манера, где звук преобладает над текстом, едва ли может быть пригодна для богослужебного пения. По крайней мере, выучка церковных певцов, вероятно, должна соответствовать исполнительскому уровню артистов оперетты, где часто сменяются пение и речь, что при недостаточной подготовке и умении находить защитные механизмы от бытовой речи, пагубно сказывается на здоровье артистов. Следовательно, в Церкви должны были бы всегда существовать учебные заведения с квалифицированными преподавателями вокала, а певцам перед службой было бы необходимо проходить ряд специальных упражнений, петь на службе только в определённом тоне и т.д. Если же учесть, что Церковь Христова находится в постоянных гонениях, "эстетические" требования, как правило, появляются только в периоды мнимого "благоденствия", заканчивающегося обычно различными "лихолетиями" и нестроениями, во время которых, думается, церковным служителям было не до "эстетики". Свидетельств тому в церковной истории предостаточно. Возможно, (не дай Бог!) настанут в Церкви такие времена, когда и читать-то будет некому. Куда же тогда исчезнут все эстетические запросы молящихся (и сами молящиеся)?

3)Богослужебное пение, как уже говорилось выше, есть определённая форма церковного чтения. Поэтому, оно не может являться просто "украшением" богослужения; его также невозможно рассматривать в отрыве от церковного чтения и возгласов священнослужителей, поскольку богослужебное пение есть продолжение и того и другого. И в этом смысле пение также нельзя сравнивать с иконой (см. об этом ниже). Если же богослужебное пение было бы так необходимо исполнять в академической манере, пригодной, скорее, для театра и концерта, то следовательно, и чтение и возгласы также должно было бы осуществлять в той же манере. Такого рода эксперименты, правда, широко практиковались у нас в России в дореволюционное время, что-то вроде дутого "дьяконско-оперного искусства" и вычурно-плакатного стиля чтения. В настоящее время также существуют попытки восстановить данную профанацию богослужения, в некоторых, в особенности соборных и архиерейских храмах, такого рода "бесчинные вопли" считаются чуть ли не хорошим тоном и продолжением некой традиции,

45

обязательной для исполнения. Что же касается современного восточного пения в византийских традициях, то следует отметить, что мысль о том, что к ХХI-му веку произошла деформация исполнительской манеры этого пения, представляется по меньшей мере весьма смелой, если не сказать более. Хотя бы потому, что весь Восток, православный и инославный, просто не знает, что такое академическая манера пения. Религиозные певческие традиции стран восточного региона сравнительно близки друг другу, имеют подлинно народные истоки. Невзирая на то, что певческая культура бывшей Византии последних трёх веков заметно изменилась в сторону сокращения и упрощения, думается, что в условиях православной преемственности, крепкой устной традиции, а также отсутствия ощутимых влияний со стороны Запада, в принципах исполнения православного богослужебного пения на Востоке не могло произойти таких глобальных изменений. Следует также отметить, что современный православный Восток богат прекрасными самобытными голосами, звучание которых осуществляется в близкой к народной, а не западной академической манере . Похожее дело обстоит и с современным русским богослужебным пением старообрядцев всех разновидностей. Действительно, в условиях постоянных преследований и постепенного вымирания, певческая культура старообрядчества, в особенности в последнее столетие, не могла сохранить уровня пения ХVII-XVIII вв. Многие песнопения, в особенности у старообрядцев, признающих церковную иерархию, заметно упрощались, переходили в устную форму, появилось много различных школ, направлений и нюансов в исполнительских принципах богослужебного пения.

Тем не менее, нельзя не признать, что старообрядчество в общем сохранило в живых формах, как некое предание в звуках, русское знаменное пение, и, в отличие от господствующей Церкви, донесла его до наших дней. Подтверждением тому могут служить следующие аргументы. Во-первых, строй современного старообрядческого пения очень близок к строю современного византийского пения, хотя, как известно, между старообрядцами и Востоком устойчивых культурных связей не существовало. Во-вторых, современное богослужебное пение старообрядцев всех согласий в общих чертах весьма схоже, хотя многие общины также между собой не сообщаются. В-третьих, современные исполнительские принципы знаменного пения, в особенности беспоповской традиции, также близки к современным исполнительским принципам русского духовного фольклора, в частности, к постепенно исчезающему (к великому сожалению) народному творчеству русского Севера. Если мы признаем общую исполнительскую деформацию в певческой культуре старообрядчества, то такие же выводы нам придётся сделать и относительно современного русского народного духовно-песенного творчества. В- четвёртых, весьма трудно представить, что старообрядчество, в условиях строжайшего хранения и исполнения канонов и преданий, доходящих до буквоедства, могло допустить такие заметные искажения в области исполнения богослужебного пения, как перемена общего стиля и "манеры". В жизни старообрядческой общины всякого рода новаторство и модернизм строго преследуются и просто так не приживаются. Так или иначе, общие принципы исполнения богослужебного пения в старообрядческих общинах остаются близкими к народным. Что же касается эстетичности и красоты современного старообрядческого пения, то они сопоставимы с красотой и эстетичностью подлинного русского фольклора, который, в свою очередь, нельзя рассматривать с точки зрения современной западноевропейской культуры, глазами человека, воспитанного на том, что именуется классическим искусством, настолько это разные явления. Остаётся добавить, что "неофитам" знаменного пения следовало бы быть весьма осторожными в своих высказываниях относительно современной старообрядческой, а также и византийской культуры пения, было бы желательно относиться с уважением, изучать и оберегать сохранившееся в живых формах устное предание, чтобы не выглядеть самонадеянными изобретателями "ново-знаменной" традиции и реконструкторами аутентичности и

46

"правильности" манеры того древнего пения, которого никто из наших современников не слышал и никогда не сможет услышать.

Пение является неотъемлемым свойством ангельской природы. Какова красота ангельского пения знали, по-видимому, только прр. Исаия, ап. Иоанн Богослов и вифлеемские пастухи, а также, вероятно, и некоторые другие свв. прав. мужы и жены, и только в той мере, насколько они могли эту красоту вместить. И, даже если предположить, что у этих людей была бы звукозаписывающая аппаратура, вряд ли удалось бы зафиксировать пение ангелов по той причине, что оно, относительно нашего материального мира, является по своей природе невещественным. Отсюда следует, что красота ангельского пения не может быть соизмерима с даже самым совершенным и прекрасным земным богослужебным пением. Человек, уподобляясь ангельским силам, может только подобно им воспевать Пресв. Троицу, и то, пребывая связанным земными и плотскими узами, только в определённых пределах. Следовательно, земное богослужебное пение не может быть ангельским, а только ангелоподобным, в том смысле, что, во-первых, человек, как и ангел, обладая свободной волей, может свободно славить Творца, во-вторых, само богослужебное пение имеет таинственный характер, в отличие от пения мирского. Поэтому, земное ангелоподобное богослужебное пение не может быть абсолютной красоты и имеет, скорее, хвалебно-покаянный характер. Вот почему знаменное пение в древности именовали не ангельским, т.е. совершенным и прекрасным (в небесном смысле), а только ангелоподобным. В этом отношении, к сожалению, существует опасность тонкой подмены, и, вероятно, обманывается та часть христиан, которые принимают свои чувственно-плотские переживания, получаемые от воздействия на них совершенного и прекрасного земного пения, за благодатные дары Св. Духа.

Церковное пение и икону, думается, можно сопоставить, только с определёнными оговорками. Во-первых, в богословском аспекте, как распев и иконопись, где распев, согласно святоотеческой трактовке, рассматривают как "богословие в звуках" (или "поющее богословие"), а иконопись - "богословие в красках". Во-вторых, процесс создания иконы можно уподобить процессу создания церковного песнопения - либо только богослужебного текста, либо распеву уже имеющегося текста, либо созданию одновременно и текста и напева. Но в бытийном (или практическом) смысле, между иконой и пением существует большая разница. Во-первых, икона пишется (как и составляется песнопение) только один раз и пребывает в неизменном виде (до момента какого-либо внешнего вмешательства). Бытие же определённого песнопения следует рассматривать в двух плоскостях, ибо песнопение необходимо первоначально составить (сочинить), а затем исполнить. Поэтому эстетическую красоту иконы (если таковая присутствует) можно сравнить лишь только с умозрительной красотою определённого песнопения (в конкретный момент не исполняемого) или певческой книги, его содержащей. Причём, эта умозрительная красота данного песнопения ещё не определяет красоту его звучания на конкретном богослужении, поскольку последнее связано как с определённым отрезком времени, в течение которого оно совершается, так и с различными внешними и внутренними бытийными обстоятельствами. Во-вторых, написание иконы может (и должно) сопровождаться молитвой, в то время как исполнение богослужебного песнопения не может сопровождаться молитвой, ибо оно и есть молитва. Если при создании, например, иконы у творца оной что-либо не получается, то он может отложить на время это дело или начать его заново. А вот если во время совершения богослужения не очень ладится с пением (в смысле красоты), то приостановить пение и богослужение будет уже невозможно. Следовательно, красота богослужебного пения в качественном смысле не может являться самоцелью церковного пения (хотя к качеству исполнения богослужебного пения, безусловно, необходимо стремиться) и зависит от многих внешних и внутренних факторов, посему такая красота не может существовать постоянно . Отсюда следует вывод, что красоту иконы, которую можно созерцать

47

ежедневно, нельзя сравнивать с красотою богослужебного пения, звучащего только в определённое время.

О эстетической стороне богослужебного пения в храме св. Софии, во время посещения его послами св. блгв. князя Владимира, нельзя судить, во-первых, не слышав этого пения, во-вторых, с точки зрения современного человека, воспитанного на плодах достижений западноевропейской музыкальной цивилизации. Весьма сложно представить, что красота богослужебного пения (как самих напевов, так и качества их исполнения) в храмах западной традиции могла уступать пению византийскому. Ибо, во-первых, западное, как и восточное, церковное пение было основано на системе осмогласия, установленного Св. Отцами Церкви. Во-вторых, необходимо учесть, что именно внешняя красота церковного пения так волновала будущих римо-католиков, что впоследствии привело к исчезновению в богослужении западной традиции принципа распева и вытеснению его концертным принципом, где уже церковная музыка (а не богослужебное пение) стала следовать всем направлениям светского искусства, и именно внешнюю музыкальную красоту римо-католичество использовало как мощное оружие против Православия, против слабых её членов, что известно из русской истории. Поэтому, дело здесь, думается, не в том, что русским послам более понравилось пение восточное, а в том, что сам Св. Дух, действуя путями Ему известными, указал нашим предкам выбрать правую греческую веру.

Господь наш Иисус Христос, в своей земной жизни, как человек, до начала своей проповеди не мог находиться вне иудейских обычаев, и, разумеется, посещал как собрания в синагогах, так и богослужения в Иерусалимском Храме. И, следовательно, Он, как человек, был знаком с певческой традицией иудеев, в частности, с синагогальной . Возможно, что некоторые песнопения этой традиции могли быть исполнены в тот момент, о котором упоминает Евангелист. При этом, исполнены стихийно, в привычном для иудеев несложном "народном" варианте, без предварительной специальной подготовки. И хотя Христос и мог, как Богочеловек, обладать сверхчеловеческими певческими способностями, даже более совершенными, чем те, что имеют ангельские силы, но, думается, что ради братской любви к апостолам и по своему глубочайшему смирению, как человек совершенный, Господь вряд ли стал бы при общенародном братском пении выделяться, тем более петь в "академической" манере оперным голосом, поэтому, сам факт, что Христос пел, ещё ни о чём не говорит.

В истории Православной Церкви существуют примеры свв. мужей, которые не только составляли церковные гимны, но и были весьма незаурядными исполнителями богослужебных песнопений. Одним из таких является прп. Роман Сладкопевец, названный так в силу своего необычного певческого таланта. Но что это была за способность? Получил ли святой её благодаря своему упорному труду? Житие прп. Романа повествует о том, что он не имел никаких выраженных певческих способностей; мало того, он ещё страдал тем, что называют теперь дефектом дикции, благодаря чему стал объектом всевозможных насмешек и издевательств со стороны опытных певцов. И по усердной молитве святого ему был дан свыше необычайный дар пения и гимнотворчества, ибо "всяк дар совершен есть, сходяй свыше от Тебе Отца светов" . Этот яркий пример поучает нас тому, что совершенная красота богослужебного пения (если только такая существует на Земле) не есть результат длительной практики, искусства владения голосом (в академической манере) и частых спевок, а есть Божий дар, получаемый по нашей вере и молитве, есть результат действия Св. Духа . Итак, согласно св. Отцам, при совершении богослужебного пения следует заботиться не о внешней его красоте , а о том, чтобы оно приносилось с покаянием, а не превозношением, не напоказ, (в коем есть исполнение «человекоугодия и тщеславия»), но от сердца (ибо, по слову Пророка, «жертва Богу дух сокрушен, сердце сокрушено и смирено Бог не уничижит» , и именно «такою жертвою хочет Бог от нас прославиться в пениях и псалмах и песнях духовных, поющих от сердца Ему», а не ветхозаветным образом, в «мусикийских художествах» (будь то даже и

48

знаменное пение), а также совершалось бы «благообразно и по чину» (что, впрочем, не противоречит обладать определёнными профессиональными навыками, направляя их в нужное русло), и молиться о ниспослании того самого совершенного дара. И думается, следование этим путём и определит и манеру пения, и характер звука, степень громкости и темп исполнения богослужебных песнопений.

Вопросы для самоконтроля 1.Что, по мнению св. Отцов, является «поющим богословием»? 2.На чем основывается распевное чтение?

3.Назовите основной жанр внебогослужебного пения народа.

Содержание дисциплины (краткий тезисный план)

Главные аспекты сходства древнерусского богослужебного пения и народной музыки. Вопрос постановки голоса в современной богослужебной практике. Некоторые аспекты композиторского творчества. Языческие песни и отношение к ним. Зависимость правильного пения от праведной жизни. Вопросы взаимодействия мирской музыки и богослужебного пения. Основные жанры внебогослужебного пения. Духовный стих.

Литература

1.Зуева, Т.В., Кирдан, Б.П. Русский фольклор. Учебник для высших учебных заведений. - М., 2000.

2.Кравцов, Н.П., Лазутин, С.Г. Русское устное народное творчество: - М., 1992.

3.Печенкин Г.Б., Слово в защиту народности церковного пения, - М., 2002.

Лекция 11 Система осмогласия. Происхождение, развитие и

современные формы

На определенном этапе развития богослужебного пения возникло значительное количество новых песнопений и мелодических форм. Для этого нужно было найти пути организации этих песнопений, приведением их в единую стройную систему, а для этого необходимо было найти некий новый принцип формообразования, способный обеспечить существование мелодической структуры нового типа. Этим принципом стал принцип пения на гласы, или принцип осмогласия, первые упоминания о котором восходят к 4 веку.

С развитием принципа осмогласия связывают имена Амвросия Медиоланского, Романа Сладкопевца. Можно сказать, что к концу 7 века осмогласное пение активно практиковалось на Востоке, однако не было еще всеобщей и обязательной для всех церквей системы осмогласия. Окончательное формулирование этого принципа, превращение его в стройную и совершенную систему было осуществлено преподобным Иоанном Дамаскиным (около 680-776).

Система осмогласия с наибольшей полнотой представлена в книге Октоих. Говоря о преподобном Иоанне Дамаскине как о творце Октоиха, следует учесть, что здесь речь идет о творчестве особого рода, не о личном индивидуальном творчестве, столь характерном для современности, но о творчестве соборном, осуществимом только в жизни Церкви. Коллективное творчество многих поколений, отдельных народов и целых культур, являя собой сокровищницу молитвенного мелодизма, было сведено стараниями преподобного Иоанна к тому единству и совершенству, в образе которого оно и стало действительным столпом пения всей Православной Церкви.

Книга Октоих представляет собой систематическое распределение богослужебных текстов по роду молитвословий (стихир, тропарей, ирмосов), подчиненных последованию восьми певческих гласов, мелодический материал которых, в свою очередь, также

49

распределяется на различные типы: стихирный, тропарный и т. д. Восемь гласов делятся на две группы по четыре гласа. Первые четыре гласа являются главными, или автентическими, а вторые четыре гласа – косвенными, или плагальными. На основе 1-го гласа формируется 5-й, на основе 2-го – 6-й и т. д. Связь гласов заключалась не в родстве ладов, но в некоем сходстве мелодических формул, входящих в состав автентического и плагального гласа.

Византийское богослужебное пение, как и пение всей Восточной Церкви до сего дня не знает не осмогласных песнопений (в отличие от русской практики). Песнопения всех последований богослужения (включая и херувимские и ектении) поются на гласы, в соответствии с указаниями в церковном Уставе и богослужебных книгах. Тексты песнопений Октоиха сопровождались специальными певческими знаками, называемыми невмами, причем нотированы невмами были только первые стихиры, первые тропари или ирмосы канонов. По этим образцам пелись и остальные стихиры, тропари и тропари канонов данного гласа. Нотированные песнопения назывались: «самогласен», то есть имеющий только ему свойственную мелодию, или «самоподобен», то есть имеющий также принадлежащую ему мелодию, но являющуюся в то же время образцом для других песнопений того же гласа. Песнопения, построенные по образцу мелодии того или иного «самоподобна» назывались «подобном». Пение подобнов особенно органично практикуется в Греческой Церкви, где богослужебные тексты изложены в стихотворной форме, отчего подобны имеют то же количество слогов, что и соответствующий самоподобен, а это чрезвычайно упрощает применение мелодического образца самоподобна к подобну.

Октоих представляет собой не только организацию и систематизацию мелодий богослужебного пения; по сути книга эта является также организацией и систематизацией вообще всей жизни христианина. Ведь глас есть понятие не только мелодическое, но и календарное, представляющее собой практическое воплощение определенной концепции времени. Начало системе осмогласия положил обычай ранней христианской Церкви в каждый из 8 дней праздника Пасхи исполнять песнопения на особый напев, или глас. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на восемь недель от первого дня Пасхи до первой недели по Пятидесятнице, составляющих праздничный период года и почитающихся как бы одним днем. Напев того или иного дня распространялся на соответствующую ему по порядку неделю. Позднее весь восьминедельный цикл стали повторять в течение всего года до новой Пасхи. Таким образом, осмогласие осуществляет освящение, или сакрализацию всей жизни человека.

Октоих не является застывшей и неподвижной схемой. Представляя собой продукт соборного церковного творчества, Октоих и в дальнейшем своем историческом существовании был способен живо откликаться на нужды и запросы православного сознания, вбирая в свой состав все новые и новые песнопения. Книга Октоих в том виде, в котором она употребляется в настоящее время, помимо творений преподобного Иоанна Дамаскина, включает в себя такие песнопения песнотворцев, живших после него, как стихиры, составленные Анатолием, монахом Студийского монастыря, антифоны преподобного Феодора Студита, стихиры Павла Амморейского, евангельские стихиры императора Льва Премудрого и др. Из числа стихир, тропарей и ирмосов, составляющих греческий Октоих, преподобному Иоанну принадлежали, очевидно, только неполные службы на воскресные дни. Однако напевы как принадлежавшие преподобному Иоанну Дамаскину, так собранные им, несомненно, служили образцами для позднейших песнотворцев. Вот почему честь создания Октоиха как системы богослужебного пения Православной Церкви по праву принадлежит ему, и вот почему сама система византийского осмогласия носит название Дамаскинова осмогласия.

В современной практике Русской Православной Церкви воплощение этого принципа осталось лишь в пении на гласы стихир, тропарей, кондаков, ирмосов и прокимнов.

50