из электронной библиотеки / 846224496141076.pdf
.pdfтематики), этот регион представлен уникальным явлением в русской народной исполнительской практике - фощеватовским двуххорным пением каноном свадебных песен. До сих пор нигде в России: ни в прошлом, ни теперь, — не было зафиксировано подобного исполнения. Перед тем как начать «игру» такой песни, певцы договариваются между собой: «Мы будем приказывать, а вы лелёкать», т.е. один хор ведет песню - рассказывает текст, а второй хор, вступая вслед, «лелёкает» припевные слова. Низкие женские голоса «ведут песню», мужские высокие накладываются на женские. Возникает как бы смешение высокотесситурных и низкотесситурных красок, отчего песни звучат монолитно, плотно, но в то же время с ощущением широты звуковой шкалы.
Трудно представить, что это уникальное певческое искусство, ведущее свою родословную от культуры «служилых людей» южнорусского пограничья, развивалось во многом самостоятельно, как бы изнутри и, достигнув такого совершенства, приобрело особую замкнутость и обособленность от других исполнительских традиций региона.
Традиционная манера пения Белгородско-Воронежского региона
Многообразие произведений музыкального фольклора Белгородско-Воро- нежского региона (Алексеевский, Красненский, Красногвардейский, Старооскольский районы, село Боровое Новооскольского района) представлено наличием всех 3-х родов: эпоса, лирики, драмы.
И хотя в чистом виде эпические жанры в этом регионе не зафиксированы, в репертуаре аутентичных ансамблей сел Нижняя Покровка Красногвардейского района и Подсереднее Алексеевского района есть лирико-эпические песни о борьбе русских с татарами. Уникален факт: баллада о вражьем полоне,
Процесс формирования традиционной лирики региона совпадает с периодом освоения «дикого поля» и строительством городов-крепостей на южных рубежах Московского государства с конца XVI-XVII вв. Вот почему мужское начало играет чрезвычайно важную роль в местной лирике. «Мужской характер песенной лирики очевиден уже в поэтическом содержании, в сюжетной тематике протяжных песен. Их тексты излагаются от лица представителей сильного пола. В еще большей степени мужское начало проступает в напевах местных лирических песен - волевых, активных, ярко эмоциональных, приподнятых по настроению» (Щуров В. М. Песни Усердской стороны. - М., 1995.-С. 4).
Согласно народной терминологии, протяжные лирические песни в данном регионе именуют «долгими», «тяглыми», «стяжными», что обозначает характер исполнения: вдумчивый, серьезный, сосредоточенный, как мелодическая форма достаточно обширных размеров, длительно и протяженно развертываемая на «большом дыхании» преимущественно в медленном или весьма умеренном темпе.
21
Одно из главных достоинств протяжных лирических песен данного региона - богатство многоголосного распева. «Голоса поющих отчетливо подразделяются на три обособленные группы. Запевалы ведут основную, среднюю вокальную партию. Нижние голоса «басуют», образуя прочное гармоническое основание, надежный фундамент всей песни. Верхние подголоски, согласно местной терминологии, «тянут на пистон». Они противопоставляются главной мелодии, проходящей у запевалы, и в то же время поддерживают ее. Сливаясь в одну вокальную партию, верхние голоса строго координируются с басом, формируют с ним устойчивый квинтовый «каркас» (Щуров В. М. Ефим Сапелкин и его ансамбль. - М., 1969. -С. 13).
Следует отметить, что в регионе встречается очень мало песен, имеющих календарную обрядовую приуроченность и не связанных при этом с хореографией (единичные образцы семицких, троицких, колядок, щедровок).
Зато и сегодня в деревнях и селах региона в огромном количестве бытуют весенние, летние, зимние хороводные песни с пляской, игры. Их напевы отличаются особыми ярко выраженными музыкально-стилевыми признаками. Обратим внимание на наиболее заметные их свойства, такие как «... подвижность темпа и активную моторность, определяемую последованием родственных по рисунку плясовых фигур. Интересно строение поэтического текста хороводных: в большинстве песен имеются припевные асемантические слова «лёли, лёли, алилей, лёли, лёли», из-за чего в местной терминологии они получили название «лёлюшек».
По местным представлениям, термин «петь» употребим здесь лишь в церковном песнопении, а хороводные и свадебные «лёлюшки» -«играют». Не случайно народные исполнители подразделяют «алилёшные» песни на три вида: «карагодные», «свадебные» и «беседные».
Особыми жанровыми свойствами обладают песни свадебного обряда. Прежде всего следует отметить обилие «лелёшных» песен с пляской, сопровождающих практически все основные элементы свадебной игры.
Близки к ним по жанровой стилистике ритуальные песни, бытующие в ряде сел на севере Усердской стороны, названной так В. М. Щуровым, (относительно небольшая территория русских сел Красногвардейского и Алексеевского районов, ограниченная с юга течением Тихой Сосны, начиная от поселка Красногвардейское, на востокеселами Большебыково, Расховец, Камышинка), исполняемые на «девишнике»: «Сборный день суббота», «На девишном вечеру» и «Там летела и порхала перепелочка».
Раздел 3.Пение и игра на народных инструментах с элементами движения
В Белгородско-Курском регионе танки водили с первых дней наступления весны до глубокой осени. Многие крестьяне рассказывали, что танки водили «на святой неделе» на Пасху. Особенно многолюдными они были с третьего дня Пасхи до понедельника Фоминой недели включительно. Танки исполнялись также и до Пасхи, на Благовещение (25 марта ст. стиля),
22
а вербное воскресенье и даже в воскресные дни на протяжении всего поста (со специальными «постовыми» песнями Танки широко бытовали до середины XX века, поэтому известны, прежде всего, певцам старшего поколения. Отличительной чертой танка является и то, что они исполнялись только под песни самих участников
Карагоды, одна из традиционных форм, бытовавшая здесь. Бывали они и зимой - на Святки и на Масленицу. Зимой пляски устраивали в избах. Они представляли собой пение и пляски по кругу, часто звучали только под инструментальный наигрыш. Отличительная черта - это небольшой диапазон
ималая распевность, ритмическая упругость, а также повтор песенных строк
иприпевных слов лёли, ляли. В селе их называли «алелёшные». Такие «алелёшные» песни довольно легко запоминались, поэтому их хорошо знает большинство жителей села среднего возраста.
Хореографический стиль Белгородско-Курского региона представлен бытованием карагодов, танков и «ширинок» (хороводов с полотенцами). Под карагодом здесь следует понимать как коллективную круговую пляску под собственное пение или под игру музыкантов, где на первое место выступает индивидуальное творческое мастерство исполнителей, так и собравшихся вместе сыграть» песню, «поскакать» и просто послушать.
23
Такое уточнение не случайно, ибо карагод может начаться не сразу, а с «разыгрывания» песни, выявления «хозуна», «скакуна», по инициативе которого и осуществляется движение по кругу.
Лексику мужских движений предельно точно охарактеризовал Якшин Михаил Филиппович из села Хомутцы Ивнянского района: «Надо ходить под песню. Не заскакивать у перед и не отставать от ней. Она сама подсказывая, что и как делать. Иде можна на пярябив пайтить, а иде можна и у верх скакнуть, но толькя чтоб у лад было. А иде можна - и крылом пройтить».
На основании данной характеристики мы можем сделать вывод о том, что в формировании мужского хороводного шага, других движений ног большую роль играет ритмическая структура и форма песенной фразы. Вместе с тем «при сравнении ритмов нетрудно заметить постоянную изменчивость, вариационность песенного ритма и относительную устойчивость ритма ног на протяжении всей песни или нескольких фраз».
Примечательно и то, что в двух соседних селах, расположенных в радиусе десяти километров друг от друга (село Хомутцы и село Выезжее Ивнянского района), И. И. Веретенников зафиксировал у мужчин разный ритмический рисунок ногами под одну и ту же песню.
Это еще одно свидетельство узколокальной хореографической традиции, которая напрямую связана с индивидуальным творческим началом каждого участника карагода, его природной одаренностью, возрастом, характером, настроением, состоянием души и т. д.
Поэтому в карагодах Белгородско-Курского региона можно увидеть разной степени сложности мужские движения: притопы, прыжки на обе ноги в соединении с тройным притопом, присядку, полуприсядку на одну ногу, подскоки в чередовании с высокими прыжками, шаг с прибивом и соскоком на обе ноги и т. д.
Однако все они опираются на форму и ритм песенной фразы. А импровизационные движения рук впереди, на уровне лица, вверху, повороты и наклоны корпуса,«игра» всем телом лишь дополняют и усиливают начало и концы песенных фраз.
Не случайно, видимо, пляшущий в карагодах и плясках мужчина в БелгородскоКурском регионе называется «хозун» или «скакун». Он душа карагода, главное действующее лицо, его зачинщик и заводила. А потому у каждого из них свои приемы приглашения девушек в карагод. У одного - это два ровных удара одной ногой и затем тройной притоп, у другого - высокий прыжок в сочетании с тройным притопом.
Следует подчеркнуть, что особый интерес специалистов вызывает движение, называемое в регионе «ход крылом». Его исполнителей именуют «крыловиками». Действительно, их руки, расставленные в стороны подобны крыльям огромной птицы. «Подходя к одной девушке или паре девушек, он делает широкий шаг левой ногой в левую сторону приседая. Проходит на полусогнутых ногах с расправленными руками мимо девушек, описывая круг.
24
В конце движения снова поворачивается лицом к девушкам, становясь в исходное положение. Движение может, повториться, но теперь уже с правой ноги, в правую сторону».Вариантом движения «ход крылом» является быстрый поворот на месте вокруг себя.
Старожилы села Пороз Грайворонского района называют его «вертушкой». Поворот на месте вокруг себя «хозун-скакун» осуществляет в два раза быстрее, нежели в движении «ход крылом».
Безусловно, выполнение этого движения требует особого умения, жизненной выучки, музыкальности. Однако в былые времена, как вспоминают старики, таких «хозунов» было немало в каждом селе региона.
Женские движения в карагодах мягкие, спокойные. Девушки словно плывут, слегка покачиваясь «с ноги на ногу». Основной шаг движения простой или шаг с прибивом. «Ходить у лад песни. Она сама подскажа иде как делать», - так мудро характеризуют пластику женских движений порозские певуньи.
Вариантов женских движений рук в карагодах данного региона множество. Но чаще всего можно встретить так называемые «фонарики» - маховые движения кистями вверх-вниз, перевод рук из высокого положения вниз вместе с наклоном! корпуса вперед и возврат в прежнее положение.
При «скакании» на лавке одна или обе руки «взмывают» вверх и некоторое время как бы застывают в неподвижности. Как видим, руки у женщин в пляске находятся в трех основных положениях: опущены вниз, подняты на уровень головы, «играют» выше ее уровня.
Большой интерес специалистов вызывает бытование в БелгородскоКурском регионе особой разновидности карагодов некругового типа - танков с развитым хореографическим построением и множеством фигур. О происхождении слова «танок» даже среди специалистов до сих пор нет единого мнения.
Одни связывают его со словом танец, другие - с русским словом тын, тынок (плетень). И действиительно, «ряд кольев, переплетенных хворостом, напоминает ряд певцов, взявшихся за руки».
Как утверждают старожилы, танки водили весной и летом, начиная с Великого поста. Как правило, определенному годовому празднику соответствовали и опреденленные песни и свои разновидности таночных движений.
Так в селе Мощеное . Кустовое Яковлевского района бытовали два танка. Первый назывался «Вилек» второй - «У рядок» (стенками). В селах Богатое и Драгунка Ивнянского района И. И. Веретенникову удалось записать танок «У четыре ряда», в селе Доброе Грайворонского района - «Кривой танок», в Вышних Пенах Ракитянского района- «Танок парами».
По свидетельству стариков, водили их на Красную горку. «Множество молодых парней и девушек, держась за руки, становились в две линии лицом друг к другу. Две пары, стоявшие по краям людского «коридора» (обычно мужчины), держали в руках по полотенцу. Последняя по ходу движения
25
хоровода пара, приплясывая, входила внутрь «коридора», увлекая за собой остальных.
Проходя под поднятым передней парой мужчин полотенцем, танцующие продвигались вперед; через некоторое время первые участники хоровода становились последними и в свою очередь заходили внутрь образованного танцующими «коридора».
Народные исполнители называют этот композиционный прием хоровода предельно просто - «выворачивание рукава». Таким способом шли по всей улице до самого луга, куда подобным образом приходили жители со всех улиц и даже близлежащих сел водить танки и карагоды.
По сей день широко бытуют в регионе карагодные формы плясок: «Тараторка», «Тимоня», «Калинка». Наибольшее распространение повсеместно имеет «Акулинка», которая по музыкальному материалу является вариантом обще-русской «Камаринской» и построена по принципу кругового движения мужчин и женщин, причем последние идут парами.
На территории края зафиксировано и более двадцати народно-бытовых танцев позднего происхождения. Это всевозможные польки: «Бабочка», «Птичка», «С притопом», «С каблучком», «Кокетка», «Нареченька», «Наурская», «С пересеком», «Уличная»; «Барыня по тройкам», «Кадриль», «Коробушка»,Страдания», «Карапет», «Светит месяц», «Тустеп», «Подэспань», «Медленный, парный», «Краковяк» и т. д.
Как видим, народная хореографическая традиция края необычайно многогранна. Она - сплав особой «выходки» народных исполнителей, их творческой и бытовой правды жизни, внутреннего лада и гармонии. (М.С. Жиров (Народная художественная культура Белгородчины)
Инструментальная музыка - жемчужина Курской области. В этой местности распространены песенные и танцевальные наигрыши «Тимоня», «Камаринская», «Семёновна» «Барыня», «Страдания», и другие. Много и самобытных инструментальных пьес, состав которых в каждом селе имеет свои различия, в этом проявлялся уклад определённой местности.
Наигрыш «Тимоня» очень полюбился на курской земле, а в дальнейшем он получил популярность за пределами этого региона. Он входит репертуар многих самодеятельных и профессиональных коллективов, среди них и хор имени М.Е.Пятницкого. По сей день «Тимоня» звучит во многих домах села, где исполняется с женскими и мужскими припевками. Этот наигрыш любит даже молодежь, которая не знает старых песен. Во время исполнения карагодных плясок они располагаются в центре круга, и исходящие от них звуковые волны заряжают всех участников действа чувством радостного подъема. Недаром упоминается в одной из песен: «У нас на улице на широкой приволье большое, игра хорошая, всё дудачи-скрипачи...». На других инструментах ансамбля - рожке, дудке, скрипке - играют только мужчины. Очередность вступления инструментов строго соблюдалась в зависимости от типа наигрыша или состава музыкантов. Обычно начинали женщины на кугиклах, но если кугиклы отсутствовали, то заводилами были рожечник, скрипач или балалаечник.
26
В псельской традиции сформировалась своя оригинальная система музыкальных жанров, в центре которой находятся календарно ориентированные хороводные песни с ярким плясовым началом, проявляющимся в активной моторной ритмике с множеством острых ритмических фигур (пунктирный ритм, синкопы, полиритмия), постоянном присутствии в ритме мелодии основных ритмов пляски «в две ноги», «в три ноги» [Карачаров И.Н. – 9, с. 16].
Безусловно, хороводные песни являются главенствующим жанром в Курско-Белгородской традиции. «В карагод» ходили почти целый год. Летние карагоды отличаются красочностью костюмов и большим количеством участников, которые собирались из разных сел. Зимние карагоды – менее массовые, они проводятся каждый в своем селе. В карагоде участвуют люди разных возрастов [Котова, Т.В – 11, с. 2].
Преимущественно, большие карагоды водили под аккомпанемент местного инструментального ансамбля. «Круг такой, бывало, большой, что за вечер не более двух - трех раз обойдешь его и домой пойдешь», - рассказывали его участники [Руднева, А.В. -20, с. 90]. Игра даже небольшого коллектива сельских музыкантов была хорошо слышна и без труда организовывала большие группы пляшущих. Функционально в карагоде различаются разные уровни участия исполнителей. Первый, условно называемый «зрительским», состоял из потенциальных участников карагода. Не пройдя «школы первого уровня», не набравшись зрительского опыта, не обучившись здесь азам движений, никто не мог перейти на второй уровень - «танцующих».
Белгородско-Воронежский регион наиболее полно представлен инст-
рументальным творчеством селян Большебыкова, Малобыкова, Стрелецкого Красногвардейского района, Подсереднего и Афанасьевки Алексеевского района.
Музыкально-этнографическая работа исследователей выявила здесь бытование группы свистящих, язычковых и струнных инструментов: обертоновой травяной дудки - «калюки», жалейки - «пищика», балалайки - «балабайки».
Живая традиция игры на обертоновой флейте - одно из недавних, уникальных открытий отечественной фольклористики. Первые материалы о ней получены в августе 1980 года студентами Московской и Ленинградской консерваторий в селах Подсереднее и Большебыково. Впоследствии участник экспедиции А. Н. Иванов, значительно расширив границы исследования, выявил ареал бытования инструмента на территории Алексеевского, Красногвардейского и Валуйского районов. Ему и принадлежит статья «Волшебная флейта южнорусского фольклора»,
Традиционный способ игры на дудке складывается из двух составляющих: пальцевой техники и техники дутья.
Примечательно то, что травяные дудки – исключительно мужской инструмент, на котором играли поодиночке мальчики, подростки, мужчины,
27
старики. Стремление девочек к игре не порицалось.
В селах Большебыково Красногвардейского и Подсереднее Алексеевского районов бытовала традиция ансамблевой игры. Ее продемонстрировали С.Ю. Ермаков (1910 г.р.), Д.Н. Капустин (1907 г.р.) И. А. Косинов (1913 г. р.), Н. д. Щербинин (1904 г. р.) из Большебыкова.
К числу одноствольных, более распространенных в БелгородскоВоронежском регионе инструментов принадлежит одинарная жалейка, в народе - «пищик», в ряде мест называемая рожком, ввиду его изначальной бытовой функции. Инструмент состоит из трех отдельно изготавливаемых составных частей: пищика, дудочки и рога. В зависимости от величины раструба общая длина ее колеблется от 14 до 20 см. Звук жалейки резкий, пронзительный, громкий, несколько гнусавый, по тембру напоминает гобой.
Двойная жалейка, по свидетельству В. М. Щурова, является одним из самых характерных инструментов местной фольклорной традиции. Непревзойденное мастерство игры на пищиках М. В. Сычева (1910 г.р.) из села Стрелецкое Красногвардейского района, П. Т. Капустина из Большебыкова, Е. М. Сапрыкина (1905 г.р.) из села Афанасьевка Алексеевского района составило основу его исследований.
К более поздним музыкальным инструментам, бытующим на территории края в XVII веке, мы с полным основанием можем отнести балалайку, имеющую местный термин «балабайка». Само слово балалайка состоит из двух составляющих его: «бала» - это лепетание, балакание, негромкое бормотание, а «байка» - побасенка, выдумка, что так соответствует многовариантности исполнительских приемов игры на ней: «кучеряво», «выговор», «выделывать кренделя» - и репертуару («Камаринская», «Барыня», «Акулинка», «Сербиянка», «Матаня», «Гопак», «Яблочко», «Частушки»). Бытует в среде малобыковских музыкантовбалалаечников и термин «перветь» и «втореть». Однако указывает он больше на технику игры, нежели на классификацию партий. За спиной настоящего балалаечника, который мастерски «выписывает кренделя и коленца», начинающему игроку достаточно лишь держать гармонический фон или просто играть мелодию, то есть «повтореть».
Как свидетельствуют материалы исследований, в БелгородскоВоронежско регионе до сих пор бытует пляска с частушками «Матаня», имеющая импровизационный характер как в композиции построения, так и в лексике движений, свойственных данному хореографическому стилю.
Жители сел региона помнят и с удовольствием пляшут под гармошку «Барыню», «Калинку», «Сербиянку», «Камаринскую». Как правило, эти пляски импровизационны и включают сменяемые друг друга сольные, парные и групповые переплясы, основанные на местной хореографической традиции.
Довольно широко представлены в регионе бытовые народные танцы более позднего происхождения, несущие в себе черты как традиционного стиля, так и лексики бальной хореографии. Это полька «Птичка», полька
28
«Бабочка», «Страдания», «Светит месяц», «Краковяк», «Выйду я на реченьку».
Белгородско-Оскольский регион области также представлен уникальными живыми «памятниками» инструментальной музыки фольклорной традиции.
Материалы исследований в ряде сел Валуйского, Волоконовского и Новооскольского районов дополняют сведения о бытовании в них различных музыкальных инструментов: балалайки, мандолины, скрипки,
гармоники и гитары.
А вот искусство балалаечной игры в селах Фощеватово, Шиншиновка, Тишанка, Погромец, Волчья Александровка Волоконовского района до сих пор ярко и самобытно. В сокровищницу музыкальной культуры края вошли наигрыши в исполнении фощеватовских виртуозов И.Ф. Михайлова, К.Г. Иванова, Г.И. Алтунина, И. Ф. Гавшина, В. К. Ватутина: «Барыня», «Семеновна», «Подружка», «Побреду», ратов», «Камаринская» и, конечно, лирический наигрыш «Дуся» местного распространения, сопровождающий шутливые страдания:
Ох, ты, Дуся, .моя Дуся, расставаться нам пора, Люди по году гуляют, мы с тобою полтора.
Ой, ты, Дуся, моя Дуся, боевая вся семья, Кабы Дусю узял замуж, боевой бы был и я.
Примечательно то, что в Фощеватово распространена ансамблевая манера игры на балалайках - вдвоем, иногда и втроем.
Существенно отличается от ранее рассматриваемого нами хореографический фольклор Белгородско-Оскольского региона. Прежде всего мягкостью легкостью женских хороводных движений. Этнографы объясняют это бытование легких, вязанных из шерсти тапочек, обшитых мягкой кожей, которые здесь носит, издревле.
Поэтому в движении женщины легко и мягко ступают ногами на полу пальцы, широко используя переменный шаг, движения простым мелким, широким , шаркающим шагом, поочередные притопы ногами на месте и в движении, простую дробь, тройной притоп с акцентом на вторую долю такта.
Справедливо подмечено, что женские движения рук и корпуса в карагодах плясках грациозны и пластичны. В общую канву «игры» рук органично вплетаются мелкие и быстрые покачивания корпусом, подергивания плечами вверх, вниз, вперед, назад, движения влево, вправо с наклоном головы на плечо, круговые движения руками впереди корпуса, удары обеими ладонями о землю и хлопки, прищелкивание пальцами одной или обеих рук.
Без сомнения, повсеместное бытование в данном регионе головных женски уборов (платков, полушалков, шалей) наложило определенный отпечаток на формирование ряда специфических движений. «Участники хороводной игры, держась за концы платка, делают попеременное движение плечами и всей рукой вперед».
29
Установлено, что и мужские танцевальные движения Оскольского региона обличаются той же легкостью, мягкостью, особой молодцеватостью. «В процессе движения внутри круга в отдельные моменты мужчины могут делать более твердые удары ногами, слегка присев при этом. Грудь выпячивается вперед, а рук. отводятся назад в стороны».
На наш взгляд, определенный отпечаток на лексик. мужских танцевальных движений: полуприсядку, удары ногой о ногу в прыжке («голубцы»), попеременные притопы ногами перед собой, боковое движение быстрым шагом с прибивом, боковое движение соскоком, хлопки руками по коленям, пяткам и другим частям тела - наложили выходцы из Украины и Литвы.
Композиционной основой карагодного движения в регионе является круг, полукруг, а также различные импровизационные переходы участников внутри круга парные и групповые переплясы. И. И. Веретенникову удалось записать в селе Кузькино Чернянского района оригинальные приемы «игры» песен, включающие в себя как импровизацию (свободная «игра» руками, повороты, притопы, хлопки, выкрики), так и традиционные общие приемы. «Участники обнимают друг друга одной р укой, положив правую руку на левое плечо партнера, а левую руку на правое плечо партнера.
Став таким образом в обнимку, участники начинают делать одновременн о притоп одной ногой на сильной доле такта. Приём продолжается одну-две музыкальные фразы. После этого вновь начинается импровизационное движение по кругу. Такой общий притоп всех участников круговой игры в течение всей песни повторяется несколько раз».
К сказанному надо добавить еще то, что во время притопывания все участники стоят, повернувшись лицом в круг, наклонив корпус, а после окончания импровизации, низко присев, начинают делать четвертными или восьмыми длительностями хлопки ладонями попеременно: один хлопок об пол чуть впереди себя, второй хлопок ладонь о ладонь.
Варианты данного ритма взаимосвязаны с музыкальным ритмом. А так как ритмические рисунки каждой исполнительницы сугубо индивидуальны, то в результате возникает уникальная ритмическая полифония.
Бытует в Оскольском регионе хороводная форма исполнения частушек «Семеновна», уникальный вариант частушек «Тройками», парный танец «Нареченька».
30