из электронной библиотеки / 926914479117841.pdf

Ясно, что потребность в обогащении тембральной палитры остро ощущалась на протяжении всей "эпохи симфонического оркестра", но классический инструментарий - венец очень долгой эволюции - окончательно сформировался уже в XIX веке, а дальнейшие эксперименты по созданию новых инструментов на базе чисто акустических принципов звукоизвлечения существенных практических результатов не дали... Хотя звучание одного-единственного, неизвестного ещё Чайковскому, оркестрового инструмента - челесты - вдохновило его настолько, что он сразу же в качестве "свежей тембральной краски" включил челесту в партитуры "Щелкунчика" и "Воеводы"... Поэтому последующее обновление колористической гаммы в рамках традиционной музыки могло происходить лишь только за счет смешивания привычных оркестровых тембров и их изменения путем использования необычных приемов извлечения звука...

Как следствие наступившего в академической музыке "кризиса тембра", стал быстро вырабатываться ресурс её композиционных возможностей: устоявшиеся формы европейского музыкального мышления оказывались всё менее продуктивными, а приходящие на их смену "новаторские" композиторские техники ХХ века - брюинтизм, структуризм, пуантилизм, додекафония, сонористика, алеаторика... - очень скоро обнаруживали свою художественную несостоятельность и бесперспективность... Конечно, "проблема тембра" для музыки далеко не единственная, и значение электронной музыки решением лишь только этого вопроса не ограничивается. Можно сказать, что развитие западноевропейского музыкального академизма окончательно зашло в тупик с появлением и последующим крахом серийной техники Новой Венской школы. Для первой половины ХХ века упомянутые композиторские техники являлись по-настоящему передовыми и новаторскими, а "формализмом и эквилибристикой" подобная эстетика выглядит уже с точки зрения сегодняшних технологических возможностей… Не ставя под сомнение значение и художественную ценность сонористики, приходится признать, что продолжающееся в наши дни "насилование" акустических музыкальных инструментов в попытке извлечения из них того, для чего они совершенно не предназначены, - занятие бессмысленное, поскольку для достижения лучшего конечного результата давно уже существуют технические средства гораздо более удобные и совершенные... Разумеется, к мировому инструментарию этнической музыки подобный подход неуместен - там в рамках давно сложившейся эстетики задача обновления просто не существует...

Настоящего же прорыва в "иную эстетическую реальность", сферу создания новых тембров и других средств выразительности, отвечающих за многообразие композиционных форм музыки и богатство её фактурной отделки, удалось достичь только с помощью электронной техники. Неудивительно поэтому, что развитие электронной музыки приветствовали и всячески поощряли крупнейшие симфонические дирижёры XX века: Л. Стоковский, А. Тосканини, В. Фуртвенглер... Факт этот заслуживает особого внимания, поскольку столь убедительное и беспристрастное признание претензии электронной музыки на статус "серьёзного творчества", как благожелательное отношение к ней со стороны авторитетнейших представителей, так сказать, "противоположного лагеря" говорит само за себя.

Таким образом, предоставляя неограниченный простор для оригинального звукотворчества, революционизируя ритмообразование, оперируя процессами студийного монтажа музыкальной ткани, электроника щедро одарила музыку красочностью, небывалыми доселе динамизмом и масштабностью звучания. Среди некоторой части "защитников традиции" бытует предвзятое мнение о "несерьёзности" электронной музыки... Мотивируется это весьма поверхностное мнение ссылкой на те действительно низкопробные "псевдоэлектронные" опусы, которые либо в виде банальных жанровых стандартов и клише штампуются на "синтезаторах-самоиграйках" и "DJ-барабанках", либо же с помощью подручной "звукородящей" электроники профанируются незадачливыми дилетантами...

21

Но людям, желающим разбираться в электронной музыке более компетентно, необходимо научиться распознавать в океане суррогатной халтуры произведения подлинного творчества, ведь высокопрофессиональная работа в сфере электронной музыки, кроме "обычных" музыкальных способностей и консерваторской подготовки, требует ещё и специальных знаний, особых навыков, большого мастерства, опыта и вкуса.

Часто также приходится слышать и рассуждения о "неэстетичности" электронного музицирования, однако качественные характеристики современных электронных звуков вследствие их высокотехнологичной природы практически идеальны, а звучание любых существующих в мире акустических инструментов (в том числе и скрипок Страдивари) хорошие семплеры имитируют один к одному. Современный стандарт цифрового звука (24 бит/ 96 кГц) подошел к порогу качества звучания, ощутить дальнейшее возрастание которого человеческое ухо просто не в состоянии... А что касается звука аналогового, то уже при первом тестировании на слух электрического органа Hammond, от "живого" духового органа его не могли отличить даже лучшие эксперты того времени… А ведь это происходило еще в 30-х годах прошлого века, и электроорганы с тех пор весьма широко используются также и в церковной службе. К новым технологиям западные служители Церкви относятся с должным уважением и "кощунством" это не считают…

За разнообразие исполнительских приёмов и тонкость музыкальной нюансировки (то есть именно за выразительность звучания) в электронной музыке "отвечают" сотни различных контроллеров, что обеспечивает хорошим синтезаторам превосходство в нюансах над акустическими инструментами. А "синтезаторное исполнительство" гораздо полнее реализует такие основополагающие творческие принципы, как техническая раскрепощённость и вдохновенная фантазия: ведь отразить всё невероятное количество степеней свободы "электронного руления звуком" традиционная европейская система нотации не в состоянии.

В этой связи примечательно, что ведущие мировые производители музыкальных инструментов свои концертные рояли и другие, изначально "живые" инструменты, изготавливают в акустико-электронных ("дисклавирных", MIDI) модификациях. "Защитникам традиции" не следует забывать, что появление "несерьёзной" электронной музыки обеспечено очень серьёзными достижениями научной и инженерной мысли. Эпопея интенсивных разработок в области новой звуковой идеологии длилась более века, а создание в электроакустических лабораториях современных синтезаторов явилось логическим завершением упорных трудов учёных, конструкторов и музыкантов многих стран мира, и что достигнутая их усилиями лёгкость технического воплощения художественных замыслов избавила многих музыкантов от необходимости терять массу времени на изнуряющие занятия рутинной муштрой и дала

им возможность сконцентрироваться на решении проблем сугубо творческих. Да, скрипичная музыка прекрасна, и с этим никто не спорит, но лучшие в мире скрипки созданы в Италии XVI-XVIII веков, а величайшим "Гением скрипки" в истории музыки навсегда останется родившийся в конце XVIII века Никколо Паганини... И появление новых великих скрипичных, как, впрочем, и фортепианных да и любых других традиционных школ в музыке больше не предвидится. "Великим" может быть только актуальное, а всё "накатанное" в искусстве неизбежно "прилизывается" и опошляется. Нам не следует забывать, что на дворе уже XXI век, что магистральный путь развития музыки, на котором только и могут зарождаться новые композиторские школы, пролегает сегодня через "электронные ландшафты". А для России эти "ландшафты" являются родными и близкими - огромный вклад в развитие электронной музыки внесли такие замечательные российские конструкторы, как Л. Термен, И. Еремеев, А. Иванов, Е. Мурзин, А. Римский-Корсаков, А. Авраамов, В. Островский, Е. Шолпо, А. Володин, а одним из "идеологов" электронной музыки явился крупнейший отечественный музыковед академик Борис Асафьев, цитата из книги которого приведена в качестве эпиграфа настоящей статьи…

22

Символично, что создание американским изобретателем Таддеусом Кэйхиллом первого в мире электромузыкального инструмента (Dynamophone) и отмеченное Нобелевской премией открытие профессором Кембриджского университета Джозефом Джоном Томсоном электрона произошли в одном и том же - 1897-м году. Ощущение "искусственности" электронной музыки связано именно с минимизацией в её звучании "вещественного элемента", то есть зримых физических контактов между исполнителем и музыкальным инструментом. "Защитники традиции" приводят в этой связи следующий аргумент:

"Акустические инструменты, в отличие от "стерильного" синтезатора, обладают своим сложным характером и требуют "приручения", а настоящий звук может родиться только тогда, когда инструмент становится частью тела исполнителя, "сливается" с ним...". Но, по мысли философа Анри Бергсона, "чем больше тела - тем меньше Духа..." Хорошо сказал в этой связи Эдуард Артемьев: "...акустические инструменты являются продолжением тела, а синтезатор - продолжением души..." Всё дело как раз в том, что дальнейшее прорывное развитие искусства (и музыки - в особенности) связано уже не с "приручением" грубой материи, а с максимальным от неё освобождением, и поэтому наилучшим "рабочим инструментом" выступает сегодня как раз тот самый "стерильный" синтезатор, позволяющий адекватно реализовывать творческую волю и фантазию самодостаточного композитора, являющегося в музыке фигурой первичной... Если кому-то удастся создать для этой цели (очевидно, уже с применением биотехнологий) инструмент более совершенный, тонкий и "живой", то честь ему и хвала, а вот усилия по "совершенствованию" в XXI веке различного рода "музыкальных протезов" особого энтузиазма как-то не вызывают...

Вообще, если быть последовательными до конца, то "наиестественнейшим" изо всех известных человечеству музыкальных инструментов следует признать вовсе даже не скрипку, а ископаемую свистульку 32-го тысячелетия до нашей эры... Кроме того, слишком ревностным защитникам "естественного звучания" не следует забывать, что по статистике 97% всей музыки "потребляется" в записи, то есть неизбежно подвергается воздействию электронного тракта звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры...

А ведь, при этом современные сугубо электронные технологии звукозаписи (многоканальные Surround-форматы, поддерживаемые носителями высокого разрешения DVD-Audio и SACD, с внушительной достоверностью обеспечивающими "эффект звукового присутствия") никто не клянёт и по "натуральной" механической звукозаписи времён Томаса Эдисона никто уже сегодня не ностальгирует! (Есть и такие, кто ностальгирует, и даже пишет в "аудиомагазинах" статьи о преимуществе граммофонов над современной технологией - прим. ред.). Более того: как раз именно электроника, проникая в глубины "звуковой материи", вплотную приблизилась к естественной молекулярной "праоснове" звука. Хотя в "общетворческом" плане научно-технический прогресс повлиял и на другие виды искусства, его ближайшей целью явилась именно музыка, которая, в отличие,

например, от искусств изобразительных, все цвета, линии и формы по-прежнему "списывающих с Натуры" - стала первым инструментом целостно-непосредственного выражения свободного созидательного духа человека... Это важное обстоятельство придаёт электронной музыке, особенно в сочетании с новейшими световыми технологиями, способствующими максимальной концентрации и "преображению" звукового образа, значение искусства третьего тысячелетия... Неудивительно поэтому, что идеи штокхаузеновской "универсальной музыкальной религии" и кейджевской концепции "музыкального психополя", возникли именно на почве электронной музыки.

Конечно, неоспоримые достоинства и преимущества электронной музыки вовсе не умаляют ценность и непреходящее значение акустической традиции, но у широко и открыто мыслящих музыкантов нет никаких сомнений в том, что без использования высоких технологий, помогающих полноценному созидательному процессу,

23

открывающих новые горизонты творчества и новое ощущение музыкальной материи, теперь уже не обойтись. Многие выдающиеся композиторы ХХ века - Хиндемит, Мессиан, Мийо, Жоливе, Берио, Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен, Оннегер, Булез, целый ряд российских "авангардистов" (среди которых следует выделить Э. Артемьева) - свой вклад в развитие электронной музыки уже внесли.

Крупнейший симфонист ХХ века Дмитрий Шостакович не успел сделать этого, не дожив до времени расцвета выразительных средств электронной музыки всего несколько лет… Шостакович умер в 1975-м году, а цифровая электроника "покорила" музыку (с появлением современной звуковой архитектуры и протокола MIDI) в 80-х... Впрочем, свой вклад в развитие электронная музыка Шостакович внёс уже организационно: при его содействии в музее А.Н. Скрябина была в 1967 г. открыта Экспериментальная Студия Электронной Музыки и приобретён для неё в 1972 г. лучший по тем временам модульный синтезатор SYNTHI-100 английской фирмы Taylor... "Навести порядок" в этой сфере (то есть закрыть, студию) советским чиновникам от культуры удалось лишь только после кончины Шостаковича, в 1980-м году... Конечно, талантливые композиторы, пишущие исключительно для симфонического оркестра, появляться ещё будут, но художников масштаба Шостаковича среди них уже не будет никогда... В истории же музыкальной культуры наступила эпоха электронной музыки, о чём убедительно свидетельствует органичная инфильтрация в нормативную лексику современной музыки "электронного" сленга…

Приход этой эпохи наглядно подтверждается и высоким статусным положением электронной музыки в развитых странах: MIDI и мультимедиа становятся там обязательными предметами общего музыкального образования, профессиональное обучение электронной музыке осуществляется в консерваториях, университетах и специализированных институтах, создаются активно культивирующие электронную музыку центры, регулярно проводятся международные смотры и фестивали электронной музыки, функционирует Международная конфедерация электроакустической музыки

(ICEM) при ЮНЕСКО...

Парижский IRCAM (Институт исследований в области компьютерной и акустической музыки) реализует свои учебные программы совместно с Департаментом образования ЕС; разработки в области электронной музыки ведутся Стэнфордским, Утрехтским, Принстонским, Мемфисским, Индианским, Берклиевским, Дартмутским и многими другими университетами и колледжами... Ежегодно электронной музыке во всём мире посвящается около тысячи различных мероприятий, а один из главных международных фестивалей электронной музыки проводится в "цитадели академизма" - Миланском театре "Ла Скала"...

Но, увы, гораздо менее благополучно обстоят дела с развитием электронной музыки в России: все "околоэлектронные" мероприятия проводятся у нас без должной поддержки со стороны государства, серьёзное преподавание электронной музыки в высших музыкальных заведениях, по сути, никак не обеспечивается, а приобщение к электронной музыке детей и подростков сводится, в лучшем случае, к открытию на коммерческой основе кeyboard-классов с профаничным "освоением" в них игрушечных и для серьёзной творческой работы абсолютно непригодных дешёвых "самоиграек". А ведь электронная музыка является одним из пяти официально утверждённых (совсем не "маргинальных") направлений, по которым проводится Московский Международный конкурс юных композиторов "Хрустальный камертон"... Разве это не находится в очевидном противоречии с тем фактом, что в России не существует до сих пор специализированных музыкальных учреждений, целевым образом ориентированных на полноценное (систематическое и качественное!) обучение детей основам электронной музыки? И никакой нашей "бедностью" нельзя оправдать тот факт, что в сфере обучения молодёжи новейшим музыкальным технологиям "российским ответом" на создающиеся в развитых странах учебные студии, стоимость оборудования которых достигает десятков

24

Синтезатор с аналоговым моделированием Access Virus C: рабочей станцией.

случае, если клавишный синтезатор оборудован встроенным секвенсером, он называется клавиатуры, называется синтезаторным модулем и управляется от MIDI-клавиатуры. В называется клавишным синтезатором. Синтезатор, выполненный в виде корпуса без (в цифровых синтезаторах). Синтезатор, выполненный в виде корпуса с клавиатурой, аналоговых синтезаторах) или же путём настройки параметров центрального процессора Требуемое звучание достигается за счет изменения свойств электрического сигнала (в (синтезирующий) звук при помощи одного или нескольких генераторов звуковых волн.

— электронный музыкальный инструмент, создающий

миллионов долларов, выступают наши "самоиграйки" за 100 у.е.... Конечно, дело не только в деньгах, но воспитывать хороший вкус и строить качественный образовательный процесс на плохом технологическом материале абсурдно, а быть дешёвым добротный звук просто не может: не следует забывать, что свыше миллиона долларов стоит и каждый "Страдивариус", а одних только скрипок и альтов в составе БСО - несколько десятков...

Похоже, культурологические "прививки истории" впрок нам всё-таки не идут, российский рецидив советской "ретроградной миопатии" - неспособности смотреть вдаль и приоритетно стимулировать развитие новых, перспективных направлений культуры и искусства, обнаруживает свой хронически косный характер... И вот, очередное печальное последствие этой нашей "верности своим культурным традициям" уже налицо: эпоха великих достижений советско-российского симфонизма безвозвратно канула в вечность, а ведущие позиции в области масштабной политембральной музыки XXI века уверенно занимают передовые симфо-электронные школы Западной Европы, США, Японии...

Когда на Флорентийском международном конгрессе электронной музыки (1968 год) Е. Мурзин представлял свой уникальный синтезатор АНС и выполненные на нем композиции Э. Артемьева, итальянская La Stampa писала: "Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве"... С тех пор наши "доблестные" чиновники сделали всё для того, чтобы подобные заявления в мире больше никогда не произносились, а на международных музыкальных выставках Россия могла быть представлена лишь только своими "высокотехнологичными" баянами...

Термин "симфо-электронная музыка" введён автором настоящей статьи. Под симфо-электронной музыкой подразумевается музыка, электронная по форме и симфоническая по содержанию, что, конечно же, вовсе не означает "электронную имитацию музыки, написанной для симфонического оркестра": средствами симфонического оркестра подобную музыку воспроизвести принципиально невозможно! Симфоничность мышления, безусловно, предполагающая знание законов симфонического академизма, в такой музыке выражается не во внешних проявлениях, а на глубинном уровне... Вообще, это

отдельная большая и актуальная тема, поскольку, по убеждению автора, именно развитие новых "симфо-электронных" школ определяет сегодня магистральный путь развития всей мировой музыкальной культуры в целом...

Вывод из всего сказанного следует один: необходимо принимать действенные государственные меры по срочному созданию в России условий для достойного развития электронной музыки...

(Арам Энфи, архив журнала "Звукорежиссер", 2003, #6)

Музыкально-аппаратные средства клавишных синтезаторов.

25

Рабочая станция Alesis Fusion HD8

Исполнительский синтезатор Roland Juno D

Интерактивный синтезатор Yamaha Tyros

В зависимости от способа генерации звуковых волн и их преобразования синтез звука можно классифицировать следующим образом:

Суммирующий (аддитивный) синтез, в котором используется принцип суперпозиции (наложения) нескольких волн простой (обычно синусоидальной) формы с различными частотами и амплитудами. По аналогии с электроорганами эти волны называются регистрами и обозначаются, как 16' (тон на октаву ниже взятого), 8' (исходный тон), 4' (тон на октаву выше взятого) и т.д. (цифра представляет собой длину трубы соответствующего регистра органа в футах). В чистом виде встречается у электроорганов (Hammond, Farfisa) и их цифровых эмуляторов (Korg CX-3, Roland VK-8 и т.д.). Звучание инструмента тем богаче, чем большее количество регистров использовано в конструкции.

Вычитающий (субтрактивный) синтез, в котором исходная волна произвольной формы изменяет тембральную окраску при прохождении через разнообразные фильтры, генераторы огибающих, процессоры эффектов и т.д. Как подмножество данный тип синтеза широко применяется практически во всех современных моделях синтезаторов.

Операторный (FM, от англ. Frequency Modulation) синтез, в котором происходит взаимодействие (частотная модуляция и суммирование) нескольких волн простой формы.

26

Каждая волна вместе со своими характеристиками называется оператором, определенная конфигурация операторов составляет алгоритм. Чем большее количество операторов использовано в конструкции синтезатора, тем богаче становится звучание инструмента. Например, популярный по сей день синтезатор Yamaha DX-7 (1984 год выпуска) обладает 6 операторами, для конфигурирования которых служит 36 различных алгоритмов.

Физический синтез, в котором за счет использования мощных процессоров производится моделирование реальных физических процессов, протекающих в музыкальных инструментах того или иного типа. Например, для духовых свистковых инструментов типа флейты параметрами будут длина, профиль и диаметр трубы, скорость воздушного потока, материал корпуса; для струнных инструментов - размер корпуса, материал, длина и натяжение струн и т.д. Физический синтез используют такие инструменты, как Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion и т.д.

Волновой (Wavetable, PCM) синтез, в котором звук создается за счет воспроизведения записанных ранее в память инструмента фрагментов звучания реальных музыкальных инструментов (сэмплов и мультисэмплов). Самый известный синтезатор в этой группе - Waldorf Wave, также прославившийся, как самый дорогой в мире синтезатор.

Гибридный синтез, в котором применяется та или иная комбинация различных способов синтеза звука, например "суммирующий + вычитающий", "волновой + вычитающий", "операторный + вычитающий" и т.д. Большинство современных инструментов создается именно на основе гибридного синтеза, так как он обладает очень мощными средствами для варьирования тембра в самых широких пределах.

Разновидности синтезаторов

В зависимости от используемой технологии синтезаторы можно разделить на следующие категории:

Аналоговые синтезаторы реализуют аддитивный и субтрактивный типы синтеза. Главная особенность данной категории заключается в том, что звук генерируется и обрабатывается при помощи реальных электрических цепей. Часто соединение различных модулей синтеза производится при помощи специальных кабелей - patch-проводов, отсюда "патч" - обиходное название определенного тембра синтезатора среди музыкантов. Основные достоинства аналоговых синтезаторов заключаются в том, что все изменения характера звучания во времени, например движение частоты срезания фильтра, происходят исключительно плавно (непрерывно). К недостаткам относятся высокий уровень шума, проблема нестабильности настройки в настоящее время преодолена. К наиболее известным, используемым в наше время аналоговым синтезаторам относятся:

Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Виртуально-аналоговые синтезаторы представляют собой гибрид между аналоговым синтезатором и цифровым, неся в своем корпусе программную составляющую. Наиболее известные среди них: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver

Цифровые синтезаторы включают в себя собственно цифровые синтезаторы, а также их вариации: виртуальные синтезаторы-плагины/standalone и интерактивные синтезаторы. Они реализуют разнообразные типы синтеза. Для создания и воспроизведения исходных волновых форм, модификации звучания фильтрами, огибающими и т.д. используются цифровые устройства на базе одного центрального процессора и нескольких сопроцессоров. По сути, цифровой синтезатор представляет собой узкоспециализированный компьютер. Наиболее передовые модели современных цифровых синтезаторов (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), подобно персональным компьютерам, позволяют обновлять операционную систему, содержат страничные меню, встроенные справочные файлы, скринсейверы и т.д. Виртуальные синтезаторы являются разновидностью цифровых синтезаторов, однако они представляют

27

собой особый вид программного обеспечения. Для создания звука используются центральный процессор и оперативная память персонального компьютера, а для вывода звука на воспроизводящее устройство используется звуковая карта ПК. Виртуальные синтезаторы могут представлять собой как самостоятельные (stand-alone) программные продукты, так и плагины (plug-ins) определенного формата (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA и т.д.), предназначенные для запуска внутри программы-хоста, обычно многоканального рекордера (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour и

т.д.). Высокая доступность обуславливает растущую популярность виртуальных синтезаторов, в том числе моделей реально существующих инструментов (например, Native Pro53 - эмулятор синтезатора Prophet, Novation V-Station - эмулятор синтезатора

Novation K-Station, Korg Legacy - эмуляторы синтезаторов Korg M1, Wavestation, PolySix, MS20 и т.д.). Интерактивные, или домашние синтезаторы также представляют собой разновидность цифровых синтезаторов, предназначенную специально для домашнего и салонного любительского музицирования, а также для интерактивного обучения музыке. Обычно в таких синтезаторах отсутствуют средства для развитого редактирования звука, включая регуляторы реального времени. Акцент делается на реалистичной имитации разнообразных оркестровых инструментов и использовании функции автоматического аккомпанемента. В этом случае для того, чтобы сыграть какое-либо музыкальное произведение, исполнителю не требуется программировать тембры или записывать партии в секвенсер – достаточно выбрать готовый тембр для мелодии и стиль для автоаккомпанемента. Безусловно, управление подобными синтезаторами существенно проще, чем у профессиональных исполнительских моделей и зачастую доступно даже ребёнку. Многие синтезаторы подобного типа включают в себя обучающие игры типа «угадай ноту» или «угадай аккорд», сборники готовых музыкальных произведений для прослушивания и разучивания, функцию караоке с выводом на экран текста песни и т.д. К данной категории синтезаторов относятся семейства Yamaha PSR, Casio CTK/WK, Roland E/VA/EXR и т.д.

Функциональные возможности клавишных синтезаторов. Управление современного цифрового синтезатора

Управление современного профессионального синтезатора представляет собой сложный процесс, связанный с контролем нескольких сотен, а то и тысяч, разнообразных параметров, отвечающих за те или иные аспекты звучания. Некоторые параметры могут управляться в реальном времени при помощи вращающихся регуляторов, колес, педалей, кнопок; другие параметры служат для заранее запрограммированного изменения во времени тех или иных характеристик. В связи с этим тембры (патчи) цифровых синтезаторов также часто называют программами.

Клавиатурный и динамический трекинг используются для отслеживания позиции и скорости нажатия на клавишу. Например, при движении от нижних клавиш к верхним тембр может плавно измениться от виолончели до флейты, причем при более энергичном нажатии на клавишу к общему звучанию добавляются литавры.

Огибающая применяется для непериодического изменения определенного параметра звучания. Обычно график огибающей представляет собой ломаную линию, состоящую из секций атаки (Attack), спада (Decay), поддержки (Sustain) и затухания (Release) (см. тж. ADSR-огибающая), однако в различных моделях синтезаторов встречаются как более простые (ADR) так и более сложные многостадийные огибающие. Общее количество огибающих представляет собой важную характеристику синтезатора.

Фильтр служит для вырезания из общего спектра сигнала определенной полосы частот. Зачастую фильтр также оборудуется резонансом, позволяющим резко усилить

28

полосу частот на границе срезания. Изменение характеристик фильтра при помощи регуляторов реального времени, клавиатурного трекинга и/или огибающих позволяет получать исключительно разнообразные варианты звучания. Общее количество фильтров является важной характеристикой синтезатора.

Ring-модулятор позволяет модулировать исходный сигнал другим сигналом с определенной (фиксированной или плавающей) частотой, за счет чего происходит существенное обогащение гармониками. Название "Ring" (англ. "звонить") связано с тем, что данный узел часто служит для получения "колоколоподобного" звучания инструмента.

Генератор низких частот (англ. "Low Frequency Oscillator") применяется для периодического изменения определенных параметров звучания, например высоты, громкости, частоты срезания фильтра и т.д. В случае циклического изменения громкости создается эффект тремоло, изменение высоты создает эффект вибрато, периодическая смена частоты срезания фильтра называется эффектом "вау" (англ. "wah-wah").

Обработка эффектами используется для окончательной доводки звучания. Современные синтезаторы обычно оснащаются достаточно большим количеством эффектпроцессоров (например, Korg Karma - 8 процессоров, Roland Fantom - 6 процессоров и т.д.). Процессоры работают независимо друг от друга, хотя при желании их можно объединять в последовательные цепи. Современные эффект-процессоры реализуют большое количество пространственных (реверберация, задержка, эхо), модуляционных (фленжер, хорус, фазер) и иных (переусиление, сдвиг частоты, обогащение гармониками) алгоритмов эффектов. Наиболее продвинутые модели обладают средствами для управления параметрами эффектов от регуляторов реального времени, огибающих, LFO и т.д.

29

3.2. СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ И ПЕРСОНАЛИЙ

30