из электронной библиотеки / 894500522641466.pdf
.pdfпластиковое нутро совершенно не способно быть проводником психической энергии». Фостер анализирует шелкографии Уорхола как «травматический реализм», то есть как представление разрушительных контактов сознания и реальности.
Реакцией на ничтожение абстрактного искусства и на девальвацию образа вещи становится появление новой скульптуры 1960-х, получившей название минимализм. Манифест минимализма в 1964 году пишет Д. Джадд, американский художник, призывающий создать «особенный объект», то есть аутичный предмет, не являющийся ни живописью, ни скульптурой, ни серийной вещью. Особенный объект Джадда повторяет синий рельеф И. Кляй-на конца 1950-х годов. Краусс и Фостер полагают, что именно минимализм позволяет выйти из кризиса репрезентации ценой отказа от ее старых возможностей в живописи и скульптуре, которые сковывали искусство и как пластическую форму, и как форму мировосприятия. В 1969 году представитель арте повера Алигьеро э Боетти экспонирует под названием «Нечего смотреть, нечего скрывать» пустой подрамник, который при ближайшем рассмотрении оказывается пересобранной оконной рамой, уничтожая гордость картины как окна в мир и значение мира как источника творчества.
В конце 1960-х вещи недолгое время играют роль политизированного реквизита в анархическом искусстве, в этой своей роли они фигурируют и в российском соц-арте 1970-1980-х годов. Искусство постмодерна критически интерпретирует авангардную и модернистскую традицию, и особенно ярко эта тенденция обнаруживает себя именно в искусстве объекта. Постмодерн начинается знаковыми произведениями Д. Кунса и X. Стейнбаха, во второй раз после поп-арта апеллирующими к рэди-мэйду Дюшана. Работа Стейнбаха 1989 года «The Beep, the Honk, the Hook», представляющая собой полочку, на которой стоят в ряд чайники и три термоса, репрезентирует совершившуюся замену эстетического дизайном, в котором различия между моделями не столь существенны, чтобы говорить об индивидуальности Вещи с большой буквы. Стандартный облик моделей-клонов визуально комментирует слова-синонимы, которые художник использовал в названии: все они означают «автомобильный гудок», но у второго и третьего слова есть еще самостоятельные смыслы («крик гусей» и «звук рога»), которые утрачиваются, не читаются из-за клонированного сходства вещей – одинаковых, как снаряды, металлических чайников и термосов. В 1980 — 1990-х актуальность проблемы существования в клонированной реальности делает особенно злободневными как произведения, в которых серийный предмет символизирует смерть и ничтожение тела и духа («Полиэфиры» А. Ольшванга, 1994; «Счастливые семьи» С. Лукас, 1999; «Пустота» Д. Хѐрста, 2000), так и композиции из вещей, представляющие анархический, самоорганизующийся хаос, беспредельную декомпозицию жизни самой в себе («Ход вещей» П. Фишли и Д. Вайсса, 1986-1987). Эта вторая возможность понимания вещи в конце 1990-х трансформирует подходы к культуре потребления, которая начинает осознаваться как открытый любому пользователю накопитель материала для разнообразных перекомпозиций. Такое широко растущее «горизонтальное» субкультурное творчество может становиться центральным событием культуры, определять собой мэйн-стрим, подобно творчеству Э. Уорхола, а может исчезать, уступая место другим разновидностям экологической переработки массового продукта.
Клэс Ольденбург. «Искусство объекта» от 1960-х к 1990-м годам
Эпилогом к теме проблеме актуального искусства объекта может быть демонстрация эволюции понимания вещи в пределах творчества одного художника. Выбор для этого анализа творчества Ольденбурга не случаен: на рубеже 1950 — 1960-х годов художник увлечен двумя традициями – живописью жеста Д. Поллока и акционизмом (хеппенингом или перформансом), то есть основными для того времени, новаторскими видами репрезентации; в 1980-х именно Оль-денбург создает одно из знаковых произведений постмодерна – «Библиотеку энтропии». Вещи в его раннем творчестве, имитирующие реальность
исделанные из склеенных и покрашенных газет, тряпья и т.п., служат паллиативом абстрактной живописи как метафоры всего, целокупности мироздания, осуществленной в повседневном быту. К середине 1960-х «всѐческая» идеология Ольденбурга вступает в полосу кризиса. Рубежным произведением становится его акция «Памятник гражданской безмятежности» (1967), в которой нанятые художником профессиональные могильщики вырыли яму в Центральном парке Нью-Йорка у садового фасада музея Метрополитен, «заочно» представив, таким образом, гроб, последний из сопровождающих человека на Земле предметов. В 1972 году Ольденбург строит на 5-й Документе в Касселе «Музей мыши», в котором экспонируются версии найденных объектов и произведений художника. Внутри на полках посетители обнаруживают реальный
исымитированный мусор, объедки и т. п. антимузейные экспонаты.
Борьба с пространством музея в авангардной культуре традиционно расценивается как борьба с энтропией, с омертвлением искусства. В 1989 году для знаковой выставки периода постмодерна «Волшебники земли» в Центре Ж. Помпиду Ольденбург готовит инсталляцию «Библиотека энтропии». Этот проект, как и другие шедевры постмодерна, знаменует собой возвращение к истории, к сюжетности и к самому действу повествования. Ольденбург строит гигантский объект в форме стоящего скрепкой-пружиной кверху блокнота, «страницы» которого местами покрыты записями и порваны. Объект Ольденбурга похож не только на записную книжку, но и на развалину «конкретной структуры», воздвигнутой каким-то минималистом в 1960-х. На постаменте беспорядочно пограффитистски написаны отдельные слова («красивый», «вдребезги», «тщета»), извлеченные из текстов Пруста, Беккета и Борхеса. В начале 1990-х в графике Ольденбурга возникают вариации этой работы, обретающие очертания библиотеки, брошенной своим хозяином. Ольденбург делает наброски стоящих в ряд фолиантов, похожих и на египетские руины, и на подошвы стоптанных башмаков, как их изображал живописец Ф. Гастон. Расположение книг, вначале вертикальное, потом горизонтальное, напоминает квартал после бомбежки. Висящая над книгами лампа символизирует Просвещение, но и отсылает к «Гернике» Пикассо. Так, «Библиотека энтропии» комментирует историю современного общества в разгар парижских торжеств по поводу двухсотлетия Великой Французской революции. Возврат к истории здесь тематизирует ее пустоту, представляет немощь истории как учебника жизни. Избыточная аллегоричность и «Библиотеки» Ольденбурга и современных ей «Библиотек» А. Кифера, тяжесть нагроможденного материала свидетельствует о трудном поиске отсутствующего или утраченного основного, «станового» смысла. Один из теоретиков постмодерна К. Оуэне доказывал, что возвращение репрезентации после долгой ночи абстракционизма и модернизма было на самом деле критикой
репрезентации, попыткой обернуть репрезентацию против самой себя, поколебать ее авторитет и претензии на обладание эпистемологической ценностью .
Творчество Энди Уорхола как пример нетрадиционного концептуализма
Творчество Уорхола такими разными исследователями, как А. Данто и X. Фостер, избрано в качестве объектива, фиксирующего и формирующего картину мира 1960 — 1990-х годов. Творчество Уорхола, ассоциирующееся с поп-артом, уже к середине 1960-х превзошло границы этого направления, соприкасаясь с минимализмом, концептуализмом и видео-артом. Уорхол создавал фигуративные картины и графику, объекты, инсталляции, он снимал малобюджетное кино, издавал журнал «Интервью», продюсировал музыкантов, писал философскую прозу, то есть был программным всѐком, приверженцем плюралистической концепции авангарда, утверждая при этом, что его любимое произведение — капитальная стена с дырой, «обрамляющей» пространство по ту сторону. Уорхол был, как это ясно из его книги «Философия Энди Уорхола от А до Б и обратно», нетрадиционным концептуалистом. Все виды репрезентации казались ему, по крайней мере с середины 1960-х, равнозначными, поскольку, по его собственным словам, несомненно отсылающим к практике дада, он верил в ничто, и ничто было единственной целью его жизни. Произведения и высказывания Уорхола столь же неоднозначны, как и произведения Дюшана. Однако, в отличие от интересовавшегося криптографией Дюшана, Уорхол стремился маскировать смысл ничтожностью и прозрачностью формы высказывания, «заверстывая», например, свою «Философию», выдержанную в диалогической форме Платона, в формат телефонного разговора. По мнению А. Данто, Уорхол реабилитировал красоту банального, искал способ примирить непроэстетизированный, опустошенный от смысла культуры современный мир и искусство, с трудом находящее себе в нем место. По мнению другого авторитетного критика Д. Каспита, Уорхол населил пространство современного искусства симулякрами, способными ретроактивно разрушать те образы людей и вещей, которые в них воспроизведены. В этом смысле Кас-пит является последователем М. Лифшица и Л. Рейнгардт, которые доказывали несостоятельность «философии консервной банки». Перекомпозиции Уорхола дают повод для сравнений, подобных тому, которое сделал теоретик постмодерна Г. Ульмер, сопоставив деконструктивистскую посткритику с работой гриба-трупоеда, перерабатывающего мертвую органику. Это позволяет говорить об экологической направленности идей художника, предпочитавшего работать с остатками, превращая этот материал своим участием в его судьбе в ценность культуры, а также ценившего пустоту как основу экологии жизни. Картина мира по Уорхолу, составленная из поп-образов, полученных путем многократного ресайклинга, становится первым примером экологического подхода к творчеству. Его искусство полностью построено на взгляде камеры, на силе «оптического бессознательного» и на понимании неизбежности переработки, утилизации готовых имиджей. Поэтому оно входит как структурообразующий элемент в искусство постмодернизма.
Актуальное искусство в ипостаси photo-based art
Показательно, что визуальному повороту в культуре предшествует photo-based art как возвращение к концептуализму, а затем к постмодерну в
1970-х годах ХХ ст. В качестве основных для понимания этой тенденции рассматриваются три выставки: «Параллель искусства и жизни» (1953), «Идентичность и инаковость» (1995) и 10-я Документа «Поэтика – Политика» (1997), а также идеология фотографической традиции сюрреализма, признанная в современной историографии основным источником photo-based art. Как полагали В. Беньямин, А. Базен, С. Зонтаг, Р. Барт, особенность и ценность фотографии как способа получения образа состоит в том, что этот образ не подражателен, не миметичен, а представляет собой нечто вроде оттиска или отпечатка, следа самой реальности. Именно с этим свойством фотографии связана ее функция в культуре сюрреализма – быть естественным вариантом автоматического письма, новым совершенным творческим методом, в основе которого – работа бессознательного. Сюрреализм трансформирует изначальные стороны романтического понимания фотографии как «карандаша Натуры» (Ф. Тальбот). Если в XIX веке между реальностью и фотографией существовали отношения равенства: мир «переходил» в сфотографированный мир, то в 1930-х годах природа перед камерой осознается в качестве той реальности, истина которой доступна бессознательному взгляду аппарата, но скрыта от глаз самого оператора. И природа, и оператор оказываются равнооткрытыми оптическому бессознательному и отрешенными друг от друга, закрытыми друг для друга. Анализируя визуальный опыт сюрреализма, Ж. Лакан, основываясь на исследованиях восприятия Ж.-П. Сартра, предлагает различение видения и взгляда. С видением он соотносит искусство в старом смысле слова: как подражание природе и аранжировку образов. Взгляд, то, что предсуществует по отношению к видимому, Лакан определяет при помощи взаимосвязанных образов желания, сновидения и фотографии. Взгляд, как и фотография, «поддерживает» субъекта в состоянии желания, которое, однако же, направлено на несуществующий или недостижимый объект, и поэтому не может быть удовлетворено. Взгляд обнаруживает лакуны, провалы в картине мира, структурированной фигурами репрезентации. Эти рассуждения Лакана определяют понимание фотографии в актуальном искусстве постмодерна и ретроспективно – в поп-арте и гиперреализме 1960-х годов. В таком ключе принято объяснять фундаментальное разобщение между реальностью и творческой практикой, разрыв между реальностью и образом ее, который использование фотографии в 1970-х иллюстрирует не менее эффективно, чем в 1910-х это делала живопись модернизма. Позиция фотографии, еще недавно, в 1920-1950-х мыслившейся документом эпохи, сближается с позицией лжесвидетельства, экрана, затемняющего и подменяющего реальность (Т. Лоусон). Фотография как массив образов представляет игру зеркальных бликов, рефлексов, с которой Лакан отождествлял реальность как эффект символического. Если на выставке «Параллель искусства и жизни» обилие фотографий (от мексиканских скульптур до аэрофотосъемки) удостоверяло бытие вселенной на всех его уровнях, глубинах и высотах, то на выставке «Идентичность и другое» давящий массив фотоприсутствия демонстрировал на такое же бесчисленное число фрагментов расколотый и тем самым уничтоженный мир человека, лишенного стабильного понимания себя и другого в обществе, пораженном перепроизводством имиджей. 10-я Документа, концептуально составленная только из образов, полученных через камеру, обнаруживала столь же бессознательную хаотичность социальной истории, «микоз» медиа-образов,
создающих не архив памяти, но мутирующую техногенную культуру новой визуальности. Важная для постмодернизма тема кризиса репрезентации раскрывается с наибольшей полнотой именно в сфере искусства, основанного на фотографии, на облегчающем представление документальном свидетельстве. Это искусство демонстрирует кризис понимательной функции как таковой: блокировку «умного зрения». Вместе с тем, именно отказ фотографии в статусе документального свидетельства освобождает ее в постмодерне для всевозможных образных манипуляций, для создания фотокартин, которые позволяют художественной, постановочной фотографии получить первенство перед документальной, или прямой и поддерживают приоритет воображаемого, а не реального в художественном творчестве.
Творчество Синди Шер-ман, работающей исключительно с фотографией
В первой половине 1980-х благодаря Шерман фотография входит в число актуальных художественных практик, признанных музеями. Имя Шерман было включено в 1999 году в десятку имен самых авторитетных художников по опросам журнала "АЯТпе^тс". В названии этой главы присутствует цитата из текста Лакана: «бытие в пустоте глагола "быть"». Фотографии Шерман — это в определенном смысле растянутая во времени личного бытия экспозиция сознания самой художницы, поскольку она почти всегда работает и как модель своих фотосерий, исчисляющихся не одной сотней листов. Трансмутация образа и замыслов Шерман своеобразно иллюстрирует аспекты «пустоты глагола "быть"». В критике конца 1970-1990-х годов, творчество Шерман рассматривается как пример нарушенного порядка репрезентации. Этот порядок представления «портрета» или «сцены» нарушает бесконечная череда симулятивных образных клонов, не позволяющая установить отношения сходства между оригиналом и его подобиями. Искусство Шерман, как и другие произведения постмодерна, уничтожают единый символический порядок, к которому стремился модернизм. В ее творчестве середины 1990-х особенно красноречивы примеры декомпозиции не только тела, но и лица, которое, благодаря знаковым деталям — ране, рту, застывшему в гримасе страдания, и третьему глазу или оку, — наложенным, подобно шкале фотографа, на покрытый какой-то однородной массой рельеф кожи, представляет даже не человеческое лицо, но божественный лик. С середины 1990-х такой радикальный способ подрыва символического ради возвращения реального начинает осознаваться как недостаточный. Зрелище пустоты на месте субъекта на рубеже XX-XXI веков воспринимается менее актуальным, нежели показ нерасчлененного коммунального тела в видеоинсталляциях и фотографиях художниц следующего поколения Ш. Нешат или О. Чернышевой.
Восьмая глава «Видеоискусство от 1960-х к 2000-м годам» продолжает рассмотрение искусства, сделанного при помощи камеры, но переводит исследование в другую сферу. В отличие от фотографии, связанной с культурой позапрошлого века, видео – новейший способ создания образа, появившийся в 1960-х годах, и новейший вид репрезентации: расцвет видеоинсталляций приходится на вторую половину 1980-1990-е годы. Первая часть главы посвящена краткому анализу истории видеоарта, во второй части рассмотрены произведения двух основных видеохудожников рубежа 1980-1990-х годов Г. Хилла и Б. Виола. История видеоарта, связанная с развитием телеиндустрии, изначально обнаруживает обе реакции модернизма на массовую культуру: реакцию
вовлечения (признание в видеосетях средства глобальной коммуникационной системы, способной соединить человека и вселенную, желание сделать дизайн «глобальной деревни») и негативную реакцию (попытки средствами новых технологий доказать всю пагубность этих технологий). Видео в 1960-х выступает как паллиатив абстракционизма, но и в работах В. Фостелла или Н. Д. Пайка как дадаистское средство терроризировать общество потребления. В конце 1960 – первой половине 1970-х лидирующей становится вторая тенденция. Видео в работах Р. Серра и в «Коридорах» Б. Наумэна осознается как средство пространственно-телесной дислокации реальности и сознания, как средство, которое фиксирует турбулентности, искажения времени и хода вещей.
Во второй половине 1980-х эта тенденция проходит лабораторную стадию и достигает состояния расцвета, изменив авангардному принципу редукции эстетического. По всей вероятности, телевизор, упертый экраном в стену, оказался менее привлекательным, чем сложная композиция из экранных изображений; и абстрактный «снег» или измененный сигнал на экране выглядели бессмысленно, в отличие от абстрактной живописи, поначалу оплаченной индивидуальностью художника, или от неизбежно повествовательной видеозаписи. Видео создает полноценную иллюзорную среду, своего рода гигантские живые картины. Так, видеоинсталляции Хилла представляют нарушения потока времени, состояния экстазов, когда зрелище словно пульсирует, задыхается в осциллирующем мире экранных изображений. Хилл, увлеченный чтением романа М. Бланшо «Фома Темный», строит картины видеозаписей так, словно это место, где осуществляется невозможное и неотвратимое: например, на интерактивных экранах появляются процессии «призраков», активированные присутствием зрителя. Технологии в творчестве Хилла – это средства отчуждения тела и сознания, но и средства создания таких остраненных очагов, где может произойти неуклонно скользящая, как время, встреча с иной реальностью. Хилл представляет электронную декорпорацию в работе «Неопределенность неверия» (1992), показывая, что искусство существует без места, атопично, соединяя в себе небытие (иллюзорность) и присутствие бытия. П. Вирилио, оценивая состояние искусства 1990-х, говорит о том, что чистый энергетизм и есть последний способ противостоять распаду. Б. Виола использует видео для возрождения квазирелигиозной риторики первого авангарда. Но, в отличие от столь же квазирелигиозного видеоарта 1960-х, отличавшегося прогрессистским пафосом, Виола, отчаявшись отснять на видео мираж в Сахаре, выбирает предметами своих медитаций Тибетскую и Египетскую книги мертвых. Видеоарт Виола более конкретен, чем атопичные представления Хилла: здесь перед нами виртуальные путешествия на историческую территорию мертвых, к классическим архетипам рождения и смерти («Сон разума», 1983; «Нантский триптих», 1992). Благодаря этой конкретности общечеловеческого смысла произведения Виола уподобляются ренессанс-ной живописи, его видеопроекции демонстрируют в средневековых европейских соборах как алтарные картины. Язык видеофресок Виола намеренно груб по сравнению с изощренностью картин Хилла или другого знаменитого видеоартиста 1990-х М. Барни. Но именно эта грубость «удостоверяет» присутствие обретенной иной символической реальности, в движении к которой Хилл и Виола выстраивают свои коридоры видеопроцессий.
Во второй половине 1990-х тенденций грандиозных видеокартин начинает противостоять другое направление видеоарта, использующее стиль домашнего видео и показывающее обыденную жизнь «у земли», возвращаясь к ситуациям социальной, родовой истории. Перемонтированные документальные съемки, представленные в коротких фильмах, которые могут быть дополнены фотографиями и рисованными раскадровками (О. Чернышева), дают реальность, «говорящую за себя», открывая якобы не потревоженное художником течение времени, скрытое в киноиллюзии и стертое в телевизионной трансляции. Цикличность показа видеокартины, бесконечное наплывание обыденных образов создают эффект истории и жизни как вечного возвращения.
Реальность искусства, обретшая саму себя в иллюзорных картинах видеоарта, требует и рассмотрения «Проблемы фигуративной живописи 1970-1990-х годов», осуществленного в девятой главе. С распространением эстетики постмодерна отношение к фигуративной живописи стало двойственным: она продолжала быть самой собой, но и превратилась в знак самой себя. Художник мог быть фигуративистом, а мог (что часто совпадало) заимствовать чужой фигуративный образ наряду с нефигуративными и неживописными видами репрезентации. Фигуративная живопись в институализированной модернистской эстетике 1960-х отрицалась в принципе. Фигуративная репрезентация в живописи поп-арта или гиперреализма подвергалась анализу как элемент искусства, основанного исключительно на фотографии. Апелляции к традиции фигуративной живописи в конце 1970-х вызывают острые критические дискуссии. Аргументы, приведенные в работах критиков Б. Бухлоха и Д. Каспита об искусстве немецких «Новых диких», рассмотрены в первой части главы. Вторая часть посвящена следующему всплеску интереса к фигуративной живописи в конце 1990-х. В качестве примеров использованы живописные проекты художников Л. Тойманса и В. Шинкарева, которые дают представление о том, что живопись, стремящаяся к целостности самопроявления, к отказу от манипуляции знаками, вынуждена быть минималистическим искусством, лишающим самое себя материальной плотности, «остойчивости» формы. Невозможность фигуративной живописи в ее традиционных формах подтверждает вывод о том, что 1990-е приходят к осознанию ценности иллюзорной составляющей произведения искусства, к пониманию и к умению снова представить несубстанциальную природу образа.
В заключении рассматриваются две основные тенденции формальнотематической эволюции актуального искусства. Первая из них, отмеченная В. Хофманом, состоит в «опредмечивании» символического содержания, к которому стремятся абстракционизм и искусство объекта как в 1910-1920-е годы, так и в конце 1940начале 1960-х годов. Надо заметить, что в 1920 – начале 1930-х годов Э. Панофский уподобил символы («искусственные» знаки) «культурным симптомам», то есть знакам «естественным», реальным. Данная тенденция характеризует модернизм как культуру, нацеленную на замену «искусственного» реальным. В 1952 году Э. Гомбрих называет эту тенденцию «переходом от символа к симптому», находя ее корни в искусстве романтизма и полагая, что результатом ее становится экспрессивность всего, любых образов и вещей, следовательно — полная неразличимость смысла. В 1970-е годы практика актуального искусства действительно делает своим предметом рефлексию об утраченной или так и не обретенной, не открывшейся пониманию реальности.
Взаимодействие реального и символического осознается как драматическое противоборство-преследование: искусство, вооруженное камерой, сканирует мир образов в поисках следов, теней присутствия реального, сопротивляющегося символизации.
Независимо от искусствоведческих исследований Гомбриха 1950-х – начала 1960-х годов, «симптом» в это же время делает предметом анализа и Ж. Лакан. Работа Лакана 1950-1970-х годов становится основанием написанной в конце 1990-х монографии С. Жижека «Возвышенный объект идеологии», в которой речь идет о взаимосвязях реального и символического. По мнению Жижека, симптом, или некий особый элемент, разрушающий свое собственное универсальное основание, особый вид, разрушающий свой род, стал окончательным ответом Лакана на извечный философский вопрос «почему вместо ничто, существует нечто?». Следовательно, в такой схеме симптом действует вместо «принципа Творчества» (А. Бергсон). Такая замена фокусирует взгляд на осуществлении запредельных для культуры актов символизации, которые представляют собой следствие катастрофического разрушения реального и, соответственно, радикального слома символических порядков. Ограниченность логики репрезентации Жижек видит в том, что она, как и модернистская художественная практика, нацеленная на «выход за холст», предполагает нечто, стоящее за феноменальным, тогда как за ним «находится» ничто абсолютной негативности. Таким образом, репрезентация не противостоит истинной реальности: именно явление не соответствует само себе ни в понятийном, ни в образном выражении. Как полагает Жижек, «негативность, дабы достигнуть для- себя-бытия, должна воплотиться в каких-то жалких, совершенно случайных, вещественных ошмѐтках». В качестве примера репрезентации par excellence Жижек приводит погребальный обряд, с которым теоретик постмодерна Б. Гройс сравнивает актуальную художественную практику. По мнению Жижека, «абсолютный субъект» (Г.-В.-Ф. Гегель) совершает символический акт формального обращения или «пустой жест», делая вид, будто действительность является его собственным творением, и принимая ответственность за то, что в любом случае произойдет, то есть за ее смерть. В какой мере такое воплощение «абсолютной негативности» действительно случайно? Ведь даже сюрреалисты, сделавшие случайность эстетической категорией, употребляли понятие «объективный случай».
Ответом на этот вопрос и служат выводы диссертации. Один из возможных подходов к пониманию актуальной художественной практики как «инсценировки собственной смерти» (Гройс) состоит в условном, чисто формальном колебании негативных пустых жестов. Знаменитый «нолевой» вывод Т. Адорно, что поэзия невозможна после Освенцима, становится эстетической нормой, негативной формально-тематической традицией. Негативная традиция формирует представления о «лоскутной» картине мира, изначально фрагментированной или руинированной, которая создается действием беспорядочных сигналов и не производит синтетического «стабильного» образа. Такая картина мира функционирует как ретранслятор, подключенный к волне стирающих друг друга образов. Другой подход предполагает, основываясь на таких же условных представлениях о реальности, все-таки осознанно прочерчивать горизонты, то есть строить иллюзорную картину мира, доводить мир до эстетической формымодели развития. Пустой жест пролагания горизонта восстанавливает в правах
идеальное как актуальное измерение бытия. Рассматривая отличия двух данных подходов к проблеме случайного и условного в новейшем искусстве, автор основывается на различении потенциальной и актуальной бесконечности, которым оперировал П. А. Флоренский в работе «Столп и утверждение истины», опираясь на теорию множеств Г. Кантора и доказывая сущностную необходимость идеального для развития культуры в классическом европейском понимании этого явления.
В1970-1990-е годы в действие вступает вторая постмодернистская тенденция эволюции актуального искусства. Если в эпоху модернизма символическое мыслилось как отражение реального, которое можно разбить, подобно зеркалу, и проникнуть в реальность, как в Зазеркалье, то теперь символическое осознается как матрица реального, способная к постоянным изменениям. Представление мира, осуществлявшееся как ничтожение художественного ради реального, парадоксальным образом приходит к утверждению в 1980-1990-х годах приоритета гипериллюзорной картины мира. Искусст-во-жизнестроение сменяется искусством-галлюцинацией. В видеоинсталляциях 1980 — 1990-х годов, которые в данной работе рассматриваются в качестве эталонного новейшего искусства, художественная практика обращается к созданию мультимедийных «картин», напоминающих своего рода электронные «эпифании», непрочные, прошедшие через стадию декорпорации образные фантомы. Именно символическая тема смерти, запредельного, внеположного разуму опыта – главная в видеоискусстве 1980- 1990-х годов – играет роль «неустойчивого означающего» (К. Леви-Стросс), которое сохраняет самую возможность символического мышления и позволяет вернуть репрессированные «иллюзорные» виды репрезентации и в определенной степени реабилитировать представление как таковое, указывая на то, что обладать образом, пусть и «декорпорированным», означает быть. Так, параллельно с развитием видеоарта фигуративная живопись возвращается в сферу актуального искусства, где получает новое осмысление как симуляция или фантомное повторение самой себя. Здесь следует обратить внимание, что сам характер технологий (живописи, основанной на фотографии, видеоарта и компьютерной графики) делает абстрактное искусство вторичным по отношению к возможностям фигуративной репрезентации. Видеоарт 1960-х начинает с абстракционизма и быстро отказывается от нонфигуративности, проходя, таким образом, в своем развитии и модернистский и постмодернистский этапы как итоговый тип пластической репрезентации XX века. Итак, искусство 1980-1990-х годов утверждает приоритет иллюзорного над реальным и тратит себя на критику реальности как эффекта репрезентации.
Всередине 1990-х релятивистская эстетика постмодернистского «всѐчества» (результата модернистского «ничтожения») начинает осознаваться как отнюдь не единственная возможность построения картины мира. Искусство, остающееся в области действия симптоматики, предпочитает зрелищу расколотого сознания субъекта (например, в фотосериях С. Шерман) обновленные типические «портреты» родового или роевого человека, картины реальности, возвращающейся к самой себе, движимой в циклическом круговороте (видео Ш. Нешат, фотосерии О. Чернышевой). Одновременно в качестве актуальной возрождается задача и возвращения искусства к самому себе, к своей метафизике, а также к символической идеализации реального, к использованию в
творчестве потенциала идеального. Искусство, решающее эту задачу, отличает себя от традиционного тем, что сохраняет в своей пластике постмодернистское представление идеала как виртуального феномена, lie уловимого в полноте реального, «плотского» образа, нестабильного по самой своей сути и динамично меняющегося. Видеофрески Б. Виола и «Горизонты» Т. Новикова, ориентированные на создание общезначимого, однако подчеркнуто «бесплотного» символического образа, показывают, что искусство может совершить переход от бесконечности потенциальной (постмодернистской) к бесконечности актуальной, решающей проблему идеальной, метафизической основы культуры.
Ничто остается мыслимой точкой отсчета в любой ситуации искусства XX века: актуальная художественная практика вынуждена либо «опираться на воздух», либо «гнать воздух». (Неслучайно, Л. Выготский сравнивал в 1920-х годах искусство с самолетом, тяжелой машиной, поднимающей себя в небеса, преодолевая сопротивление среды.) Рубеж 1990-2000-х годов вновь открывает подходы к утраченному было в перегонке воздуха пониманию ответственности, необходимой для сборки и эксплуатации машины искусства, важнейшая функция которого в традиции европейской культуры — это производство и сохранение идеальных моделей человеческого сознания. В конце XX века действует поколение художников, свободное от борьбы за ту или иную технику, тот или иной тип представления. Это поколение снова занято поиском общезначимых смыслов и пользуется новейшими общераспространенными техниками (чаще всего — видео, цифровой фотографией, готовыми объектами). Постмодернистский стереотип бесконечных возвращений в уже готовую реальность, рамки ремиксов оно начинает понимать и представлять экологически как основу выживания культуры, создавая как «идеальное» лицо реальности, так и банк памяти разнообразных выражений реального, изглаживаемых в процессе глобализации картины мира.
(См. Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com/formalno-tematicheskaya-evolyutsiya-aktualnogo-iskusstva- vtoroy-poloviny-xx-veka#ixzz3Kodg3BY4)
III. Кейс-задания к дисциплине «Проблема актуального искусства»
Задание 1. Выявить, в чем заключается принципиальное отличие актуального искусства ХХ ст. от искусства ХIХ века?
Чтобы ответить на этот вопрос необходимо понять:
2.Что общего и особенного в направлениях современного искусства и классического искусства?
3.Каково отношения в актуального искусства к реализму?
4.В чем заключается «революционность» актуального искусства?
5.Может ли актуальное искусство быть элитарным или оно остается массовым искусством?
С этой целью необходимо: 1) выучить основные термины темы: акмеизм, абстракционизм, веризм, дадаизм, конструктивизм, кубизм, лучизм, модернизм, модерн, «новая вещественность», орфизм, примитивизм, пуризм, симультанизм, сюрреализм, ташизм, фовизм, футуризм, экспрессионизм»;
2) познакомиться с вспомогательной литературой: