из электронной библиотеки / 894500522641466.pdf

особенный результат новейшей ничтожаще-всѐческой репрезентации – невозможность однозначного суждения о видимом, а отнюдь не твердое отношение взгляда к видимому.

В теории формализма второй половины 1910 – начала 1920-х годов в качестве конструктивного фактора в развитии художественной формы начинает фигурировать искажение, деформация. Л. Выготский свел современные ему исследования поэтического языка в эстетическую теорию, постулируя несколько важнейших позиций понимания искусства: основа эстетической реакции – «аффективное противоречие», ведущее к «короткому замыканию» или временному параличу суждения, природа эстетического «необразна», предмет изучения в искусстве – «немотивированное», искусство - показ «невозможного». Г. Зиммель и Н. Н. Пунин, каждый по-своему, доказывают, что художественная форма стремится быть функцией жизни, функцией становящегося. Следовательно, форма – ретранслятор энергии непредставимого, заили безобразного.

6. Актуальное искусство как заумный проект

Когда абсурд, или заумный «несмысл» (Малевич) становится сутью творчества, повышается как ценность интуитивного понимания произведения, так и власть интерпретации. В 1920-х годах развивается идея репрезентации как художественной программы, соответствующая рациональной стороне культуры модернизма. Эта линия также обязана своим развитием А. Риглю и Вѐльфлину, которые разработали теорию культуры как орнаментального единства. Истолкование репрезентации как программы представления находит свое воплощение и в работах Э. Панофского, который анализирует смену формальнотематических стилевых схем как эволюцию интерпретаций образа, и в теории «прибавочного элемента» К. Малевича. Название «теория прибавочного элемента» свидетельствует не только о злоупотреблении марксистским слэнгом, но и об идеологизации формотворчества. И у Панофского, и у М. Дворжака, и у Малевича, какими бы далеко отстоящими друг от друга ни были их позиции в пейзаже культуры начала 1920-х годов, есть общая идейная предпосылка: феномен репрезентации открывает не форму видения, а форму представления (кстати, и Вѐльфлин именно в 1922 году заменяет словом «представление» слово «видение»). Следовательно, репрезентация осознается как явление идеологическое по преимуществу. Образцом понимания репрезентации как формы воздействия идеологии становятся искусствоведческие исследования 1930-х годов, в частности анализ соцреализма, сделанный И. И. Иоффе в «Синтетической истории искусств».

Итак, в культуре модернизма, устремленной одновременно к закону абсолютной формы и к трансгрессивному, пограничному, феномен репрезентации ассоциируется как с носителем власти, так и с символом сопротивления контролю. К концу 1960-х актуальной представляется «нулевая степень» репрезентации, позволяющая, как тогда казалось, избежать власти эстетического. Не только живопись, но и объект, господствующий в 1960-х вид представления образа, опускаются в начале 1970-х до точки замерзания. Недоверие к изображению порождает, как одна из причин, текстовое искусство, которое, в свою очередь, представляет непрочность и абсурдность связей внутри текста и между текстовым и пластическим представлением. Кризис зрения

распространяется от несовершенной физиологии человека на саму реальность и недоверие к средствам ее фиксации: задача представить непредставимое теряет позитивный смысл и обнаруживает дурную бесконечность повторов.

7. Актуальное искусство как кризис репрезентации

Кризис репрезентации как художественная и мировоззренческая проблема

— это кризис понимательной способности субъекта. Свобода, лежащая в основе человеческого опыта, предстает и как бесконечная свобода комбинаторики явлений, фактов, знаний, и как свобода зла, дурная бесконечность, которая девальвирует самого субъекта представления. Эффекты саморазрушения, пустоты реалистического изображения осознаются как главная тема искусства 1960-1990-х годов: от поп-арта и гиперреализма до постмодернистской живописи и фотографии. Художники 1970 – 1980-х годов в поисках теперь уже следов реальности создают «инвайронменты» (трансформации природной или городской среды искусственными средствами) и начинают возводить инсталляции, то есть конструкции из разнообразных предметов, размещенные как во внутренних пространствах музеев, так и в природе или в городских кварталах. Корпус произведений постмодернизма – это своеобразный каталог исторических видов репрезентаций в самых неожиданных сочетаниях, который выстроен вокруг основного редукционистского символа ничто, впервые предъявленного К. С. Малевичем в «Черном квадрате» или М. Дюшаном в скульптуре «Фонтан». Сама избыточность и бесконечная вариативность этого каталога — «избыточность недостатка» (Ж. Деррида) – провоцирует убежденность в том, что в качестве и средства, и предмета репрезентации в поле действия ничтожения годится всѐ. В отсутствии центра всѐ становится языком, по словам Ж. Деррида, которые ведущий американский критик К. Оуэне сделал лозунгом постмодернистского искусствоведения.

8.Философская проблема актуального искусства Вторая проблема актуального искусства – «Всѐ и ничто в философской

картине мира (от модернизма к постмодернизму)». Она представляет собой краткое описание эволюции философских понятий ничто и всѐ, сопутствующей художественной практике XX века. В 1907 году, одновременно с появлением деструктивной художественной практики кубизма, А. Бергсон предлагает рассматривать принцип Творчества как причину победы существования над небытием, формулируя вопрос: «Почему существует скорее этот принцип, чем ничто?». Ничто, однако, в его теории потенциально и уже по этому более принадлежит творческой эволюции, нежели противостоит ей. Ничто, как аккумулятор, используется для подзарядки бытия, которое оживает и обновляет себя, проходя через небытие в пустоту ничто и снова устремляясь к становлению.

М. Хайдеггер продолжает мысль Ф. Ницше о бытии, оформленную при помощи образа творчества. Искусство он определяет как способ произведения истины в действительность, тем самым, замыкая друг на друга истину, репрезентацию и реальность. Хайдеггер вносит в «биофизическую» философскую схему Бергсона время истории: он отличает современность (переход от средневековья к Новому времени) как процесс превращения мира в картину, то есть — можем мы сделать следующий шаг – как процесс установления тождества между миром и его представлением. В работе «Европейский нигилизм»,

опубликованном в 1967 году фрагменте лекций о Ф. Ницше, написанных около 1940-го года, Хайдеггер перелагает формулу Декарта cogito eigo sum, символизирующую новоевропейское сознание, в слова «бытие есть представленность». Соответственно, осознание «неистинности» изображения или самого феномена репрезентации означает состояние сильнейшего сомнения в мироустройстве, а разрушение пространства картины является симптомом кризиса новоевропейской реальности. В «Преодолении метафизики» (1936-1946) Хайдеггер оценивает результаты господства новоевропейского духа как разрушительные и ничтожные одновременно. В работах философа 1930-1940-х годов ничто занимает центр проблематики, причем Хайдеггер «резервирует» ничто преимущество перед простым отрицанием: ничто обеспечивает эффект присутствия на фоне неявленности. Отсутствие или пустота здесь обладают позитивным свойством просвета, обзора, горизонта.

В философии Ж.-П. Сартра рубежа 1930-1940-х годов («Воображаемое» и «Бытие и ничто») небытие выступает «конструктивной основой сущего», однако теперь ничто становится инфильтратом бытия, паразитарной формой «заимствованного бытия»1. Одновременно исследовавший процессы восприятия М. Мерло-Понти («Феноменология восприятия»), на первый взгляд, еще придерживается хайдеггеровской идеи потенциальности ничто, однако пример, которым он иллюстрирует свою мысль, невольно доказывает обратное: понимание ничтожащей репрезентации на протяжении 1940-х движется от творческой позитивной потенциальности к негативной роковой изношенности всех возможностей от самого начала. Мерло-Понти пишет: «Мы не пребываем в ничто в подвешенном состоянии. Мы все время пребываем в полноте, в бытии, равно как человеческое лицо обречено всегда что-нибудь выражать (есть удивленные, умиротворенные, скромные мертвецы)». Следовательно, к физической смерти как к главной форме опыта реальности устремлены все возможности и эксперименты представления.

Философия начала 1960-х оживляет представления об истине как об экономике негативного (Деррида) и о деструктивных основах творчества (Барт), сформированные в 1920-е годы. Но уже в начале 1970-х позитивный смысл этих идей девальвируется. Эта перемена отражена в колебаниях смысла, которым наделяют структурообразующее для постмодерна понятие «си-мулякр». Если в статье Ж. Делѐза под названием «Ниспровергнуть платонизм» (1967) симулякр означает позитивную силу, которая разрушает связи копии и оригинала, высвобождая картину мира из иерархии репрезентаций, то уже в 1976 году в книге Бодрийяра «Символический обмен и смерть» симулякр полностью истратил положительный потенциал пустого знака, сохраняющего саму возможность смыслообразования, и превратился в «искажающее подражание» или в «квинтэссенцию псевдосознания» (В. Беньямин). Теоретик московского концептуализма, философ Б. Гройс в 1992 году в работе «О новом» доказывает, что ничтожение не ведет к истинности или новизне, а только к обновлению конвенциональных ценностей. Этот процесс Гройс называет стратегией

1 Ницше написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». – Собрание сочинений. Т. 1 / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. – М.:

Мысль, 1990. – С. 75.

инновации или негативным следованием традиции. Итак, к 1990-м годам между понятиями ничто и всѐ устанавливается, по словам философствующего художника Павла Пепперштейна, тождество «двух инфляционных бездн». В соответствии с этим Пепперштейн предлагает заменить авангардную художественную практику, стремящуюся через ничтожение к овладению реальностью, галлюцинозом, в котором всѐ бывает представлено с наибольшей полнотой и убедительностью.

Анализ историографии начинается с рассмотрения того, как искусствознание 1950-1960-х годов оценивало новейшую художественную практику. Искусствоведческая теория этого времени не только закладывает основы теории актуального искусства, созданной в конце 1960-1990-х годах, но и сама в себе преломляет актуальную художественную ситуацию. Исследование таких преломлений позволяет убедиться в объективности процессов ни-чтожения формы или всѐческого расширения художественного, которые находят свое выражение в концептуализации искусства, в превращении бессознательного в главную действующую силу новейшего творчества, в поиске формы в бесформенном, в построении образа через его отсутствие.

Одни из первых исторических оценок современного искусства были даны в книгах Г. Зедльмайра «Революция современного искусства» (1955), Г. Рида «Образ и идея» (1955), «Краткая история современной живописи» (1959), Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960), «Размышления об игрушечной лошадке» (1964) и В. Хофмана «Основы современного искусства. Произведение и его символические формы» (1965).

В. Хофман, один из отцов институциональной теории новейшего искусства, переносит, синхронно с расцветом поп-арта и нового реализма, в своем исследовании центр силы от формально-эстетических аспектов к знаковым, к смысловому потенциалу «всѐческой», «опредмеченной» гетерогенной формы. Неслучайно, Хофман, Зедльмайр, Гомбрих, ведущий американский критик 1940- 1960-х годов К. Гринберг выдвигают в качестве основного элемента художественного опыта именно разговор об искусстве, его истолкование, поскольку гетерогенная форма требует постоянного уточнения критериев художественного. Представление образа, по Гомбриху, есть процесс означивания. Производство искусства – это производство субститутов, заместителей, знаковых подобий. Идея подражания природе здесь вторична по отношению к использованию, сканированию природы в поисках готовых образов, пригодных к комбинаторике форм. При этом смысл, согласно теории Гомбриха, формируется не через полноту представления, а именно через его недостаток или отсутствие. Г. Рид также основывает анализ формы на учении о бессознательном. В «Образе и идее» Рид предложил рассматривать бесформие как своего рода форму. Чтение образа, в соответствии с представлениями Гомбриха, нуждается в «неопределенности неверия». Теория репрезентации, разработанная им в 1950-х годах, предполагает свободную связь «первообраза» и «отпечатка». С его точки зрения первообраз может представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика. Гомбрих представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, умножения репрезентаций-симулякров: «Если уж принято считать, что существуют бпределенные классы вещей, тогда следует

описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего будут эти образы? В чем состоит задача художника, когда он представляет гору — копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же, он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины, или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного, и, что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. ...Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу». 3. Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому, как нельзя разделить Бога и бытие. В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться»4. Для Гомбриха такой вывод был поспешным, он стремился обосновать «древнюю пирамиду перспективы», или приоритет иллюзорного начала в искусстве. Он, подобно Зедльмайру и Риду, дистанцировался от актуального искусства 1950-1960-х годов как от искусства, которое совершило логическую ошибку, избрав своим принципом регрессию к вещи и отказ от визуального образа, чреватые выпадением из истории искусства.

В текстах Рида и Гомбриха деформация образа и его отсутствие как смыслообразующие идеи уже есть, однако, оценивая современное искусство, эти ученые, разделяющие традиционную гуманистическую позицию, не видят разницы между регрессом искусства и радикальной редукцией художественной формы. Специфика искусства XX века раскрывается в теории, созданной уже на опыте 1960-х и 1970-х годов, на опыте понимания авангарда, который наступает в истории во второй раз. В историографии постмодернизма выделяются книги американских теоретиков Р. Краусс («Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» (1986) и «Оптическое бессознательное» (1994)) и X. Фостера «Возвращение реального» (1996). Работы Краусс от 1980-х к 1990-м эволюционируют к деконструктивистскому пониманию истории и теории искусства. Р. Краусс предпочитает строить типологию, исходя от пластической формы, и вычленяет две составляющие, которые работают и в период модернизма, и в период постмодерна. Это конструктивная, диаграмма-тическая форма модернизма и ее иное, или неформа, или матрица, осуществляющая тотальную деконструкцию модернистской формы. Механизм, который Краусс называет матрицей, продуцирует неформу, разрушающую форму изнутри и способствующий постоянному обновлению художественного. Если в «Оригинальности авангарда» Краусс, сохраняя модернистский формальный, структурный анализ, отрицает идею творчества как акта генезиса, подвергнутую в 1950 — 1960-х годах семиотической критике, то в «Оптическом бессознательном»

она совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь эта тема не предполагает с необходимостью завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования2,

трансмутации образов и форм3.

Недостаток этого хорошо обоснованного подхода, действительно позволяющего описать максимальные объемы художественного материала, в том, что он сугубо формален и отстраняет от основной сферы исследования искусство как функцию общественной, духовной жизни. X. Фостер, стремясь исправить этот методологический недостаток, предлагает рассматривать искусство 1960 — 1990- х годов как раз с точки зрения его антропологических и социально-критических интересов. История искусства, по Фостеру, строится на исследовании дистанционных смещений от одного эпохального смыслового узла к другому, строится по принципу «параллакса» (изменения положения предмета, вызванного изменением позиции наблюдателя). В «Возвращении реального» Фостер полемизирует с тем, как Краусс формально использует понятие «оптическое бессознательное», напоминая о том, что В. Беньямин в начале 1930-х годов употребляет его для обозначения подсознательных эффектов работы новых технологий создания образа, а именно фотографии и кино. Фотография и кино — это в теории Беньямина по преимуществу социальные и массовые искусства, проблема формы в них уступает представлению идеологии, осуществлению политических задач. Поэтому и понятие авангарда связано, прежде всего, не с пластическими, а с социальными практиками. По Фостеру, в 1960-х и 1970-х годах в качестве высокого модернизма (чистого искусства) выступает не столько изобразительное искусство, сколько критическая теория, которая приводит к выводу о невозможности ничто, если мы понимаем искусство как конвенциональный феномен. В ситуации, когда отрицание заблокировано и новое начало полагается невозможным, фокус критики смещается на установление различий, практика авангарда со второй половины XX века состоит не в отрицании, но в деконструктивист-ском смещении акцентов. Фостер, в отличие от Краусс, стремится доказать то, что постмодернизм генетически связан не с модернизмом как искусством пластической формы, а именно с критической социально-политической практикой авангарда, с идеологической ревизией деятельности института культуры, поскольку культура первой половины XX века к 1960-м годам, с которых Фостер начинает свое исследование, уже становится историческим институтом. Сдвиг от авангарда 1910 — 1930-х годов к постмодерному авангарду 1960-х и 1970-х Фостер маркирует как переход от онтологии к эпистемологии, переход от конструирования систем в искусстве к исследованию процессов его восприятия и потребления. В 1990-х, по мнению Фостера, происходит возвращение реального. Название книги можно было бы понять неправильно, если предположить, что реальность возвращается в искусство 1980-х после дематериализации произведения как такового в период

2Gombrich E. Ait and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. – London: Phaidon, 1977. – P. 86.

3Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. – М., 1999. – С. 45.

концептуализма, возвращается как живописное изображение в немецком неоэкспрессионизме, или объекты а также концептуальные циклы постановочных фотографий в американском постмодернизме. Правильное понимание Фостера предполагает, что авангардное искусство осуществляется в установлении контакта с реальностью ценой разрушения готовых репрезентативных форм. То есть, например, разрушая произведение как произведение, живопись или скульптуру, минимализм и особенно концептуализм открывают современному искусству территорию всей земли в лэнд-арте или инвайронментах. Реальность возвращается в искусство периодически, и именно повторяющиеся, болезненные столкновения с реальностью способствуют образованию художественного смысла, который возникает благодаря процедуре обследования нарушенной структуры символического. Искусство 1990-х показывает, как рентгенограмма, очаги прямого реального воздействия, но и реальность как эффект репрезентации раскрывает в себе разрушительный потенциал травматического, раскрывает себя как тело, покрытое стигматами. Фостер определяет реальное в искусстве 1990-х, воспользовавшись термином Ж. Лакана obscene, описывающим то, что «за сценой», непоказываемое. «Непоказываемое» Фо-стера следует отличать от «непредставимого» как цели искусства, вспомним ли мы Выготского или Ж.-Ф. Лиотара. Фостера интересует представление маргинального, подвергнутого табу, в первую очередь, в социальной и ген-дерной сферах. Таким образом, реальность, возвращенная по Фостеру, – это табуированная реальность, открытая художником-этнографом, который познает себя через «мультикультурных других».

В отечественной историографии последнего десятилетия тоже предпринимались попытки классифицировать искусство XX века с точки зрения того или иного базового принципа или понятия. А. Якимович предложил в качестве структурообразующего принципа борьбу двух взаимоисключающих утопий, рожденных эпохой Просвещения: «цивилизационной» (утопией прогресса и разума) и «органологической» (утопией докультурной энергии, природного хаоса). По мнению Якимовича, постмодернизм 1970-х и 1980-х годов «скрыто утопичен» и работает как «двойной агент* обеих утопий, доводя «культуру до абсурда» и занимаясь «увенчанием-развенчанием цивилизационной утопии». А. Боровский структурирует историю искусства XX века по темам скорости, фауны, эроса и государственной власти.

Теория искусства по Краусс и по Фостеру, как и любая авангардная теория XX века, будь то текст Пунина, или Гринберга тяготеет к тому, чтобы представить искусство действенной силой в захвате реального, в прорыве через репрезентации к бытию. В этом желании разрушить иллюзию искусства равны картина как протяженная вещь Пунина, оптическое третье измерение абстракции Гринберга, «матрица» Краусс и этнография «непоказываемого» в книге Фостера. И в этом желании все данные ученые противостоят как искусствоведам «старой школы», которые, подобно Риду и Гомбриху, стремятся защитить и упрочить иллюзорный характер художественного образа, так и исследованиям психологии восприятия, которые доказывают, что искусство или символические образы есть необходимая иллюзия, способная «приручать» реальность, что, впрочем, задолго до Лакана высказал Аристотель.

Аналитический обзор абстрактной живописи 1910-1920-х годов.

1.Обзор творчества Поллока

2.Исследование второго саморазрушения абстракционизма конца

1950-1960-х годов

3. Анализ движения от абстрактной живописи к инвайронменту и обратно в 1970-1990-х годах

Абстракционизм – первый полноценный вид актуального искусства. Фигура Поллока представляется наиболее значительной: в его творчестве абстракционизм начинается заново во второй половине XX века, и оно до сих пор остается высочайшей вершиной этого движения. Поллок был связан с теософской традицией понимания абстракции, которая первенствовала в европейском искусстве, и он же оказывается образцом для всех саморазрушителей абстракционизма в 1950 — 1960-х годах, как и для тех, кто стремился совершить перевод «дриппинга» в новые виды репрезентации.

История абстракционизма – это один из самых наглядных примеров внутренней раздвоенности авангардного искусства между его материальным и духовным устремлениями. Избрав своей целью реальность, что подразумевало реальность непредставимого, воплощенную в реальности художественного материала, предъявленного зрителю в первозданной чистоте, без посредничества литературного сюжета, этот вид репрезентации делает абстрактные идеи равными картинам, то есть предметам. В супрематической живописи Малевича совершается полный цикл развития от картины к рэди-мэйду, от «Черного квадрата» (1915) к «Супрематическому зеркалу» (1923) – чистому холсту. Момент отождествления метафизики, к которой стремится абстракционизм, и фактуры, культ которой он устанавливает, становится началом конца этого вида репрезентации. Упадок абстракционизма в 1920-х связан с кризисом теософии, которая вдохновляла В. Кандинского, П. Мондриана на создание новой квазирелигиозной живописи. Второе рождение абстракционизма в США начала 1940-х годов связано со следующей интеллектуальной модой Европы – психоанализом и сюрреалистическими опытами автоматического письма. В США эти европейские влияния актуализируют местную мифологию и архаическую культурную традицию, в частности практику индейской иероглифической живописи. Открытие своей архаики позволяет художникам нью-йоркской школы Б. Ньюмэну, Д. Поллоку, М. Ротко дистанцироваться от европейской живописи и претендовать на собственные творческие архетипы, которые, тем не менее, осознавались под воздействием идей Ф. Ницше (индейский шаманизм заменяет в данном случае античные мистерии) и европейского экзистенциализма. Параллельно с американским абстрактным экспрессионизмом в Европе формируется неоэкспрессионистская живопись группы «СоВгА». Однако, если европейцы выходят на авангардный, полистилистический путь «ар брют», американцы в «живописи действия» эволюционируют в сторону формалистической живописи модернизма. Критик К. Гринберг сводит идею художественной фактуры как смыслового и физического «остатка бытия» к теме чистой формы, к символическому потенциалу абстракции, воплощенному в красочном слое.

Поллок и художники его круга, несомненно, представляли свою живопись «космогонически». Одна из первых знаковых абстракций Поллока называлась

«Собор». Однако, в отличие от импрессий, или супрематизма, или неопластицизма, композиции Поллока героизировали творческий акт как моментальный экстаз: короткий метраж творческого акта вступает в драматическое противоречие с вечным смыслом бытия. Материальным остатком этого экстаза в случае Поллока становится текстура его холстов, «плоскостный живописный план как объект», превращенный Гринбергом в новую эстетическую норму. Эта идеология приводит уже после смерти Поллока во второй половине 1950-х ко второму кризису абстракционизма. Ротко и Ньюмэн стремятся преодолеть кризис, совершая дальнейшую редукцию художественного, отказываясь от индивидуалистической экспрессии живописи жеста ради достижения «оптического третьего измерения» (Гринберг). Художники следующего поколения С. Твомбли и Ф. Стелла идут по пути инволюции: они представляют пустоту или ничто абстракции, которое прежде мыслилось всеобъемлющим, как элементарную плоскость материала и аутичное упрощение, само в себе угасание художественных средств.

В конце 1960 – начале 1970-х годов молодой американский новатор, художник и поэт-минималист Р. Смитсон возрождает импульс абстрактного искусства представить в произведении вселенную. Он создает новый вид репрезентации – инвайронмент или лэнд-арт, сооружая из природных ландшафтов грандиозные абстрактные композиции. Оперируя масштабами Земли, Смитсон, нагромождает материал как титанические границы реальности и пустоты, указывающие на метафизическую природу бытия. Процесс творчества как становления у Смитсона замещает ловля отраженных фрагментов, поиск исчезнувшей, самоуничтожившейся или ничтожной, или уничтоженной реальности. На рубеже 1970-1980-х годов немецкий художник Г. Рихтер, символически представляет вместо картины зеркало в раме (1981), показывая, что живопись как рэди-мэйд обречена пассивно удваивать облики. Он предлагает новый вариант абстракционизма: особенную зеркально отполированную красочную поверхность, доказывая необходимость имматериального, иллюзорного начала живописи.

Ив Кляйн. От картины к отпечатку и событию

Интерес вызывает рассмотрение творчества европейского художника, сделавшего пустоту своей основной темой. В творчестве Поллока уже присутствовали элементы замещения живописи действием или перформансом, живопись уже стала функцией тела художника. Однако это был единичный пример. Кляйн создает целостную систему творчества, разработанную как квазирелигиозный ритуал, в осуществлении которого все материальные произведения выступают в качестве своего рода икон ничто, в пределе – нерукотворных отпечатков, удовлетворяя стремлению абстрактного искусства «выйти по ту сторону холста» (Лунин). Абстракции Кляйна возникают при помощи всѐческих и принципиально неживописных способов: он напыляет краску на приклеенные к основе скелеты морских губок или создает картины, воздействуя на холст огнем и водой. П. Рестани предлагает использовать для обозначения живописи Кляйна термин «пропозиции», перевод немецкого Satz (положение) которым пользовался философ Л. Витгенштейн. «Пропозиции – это картины, картины фактов, картины, показывающие, как бы все было, если бы они (пропозиции) были истинными» (А. Данто). Кляйн радикально разрушает живописную репрезентацию, уничтожает картину как представление, описание,

замещая ее «событием» явления духовной или космической истины. Продолжает опыт Кляйна движение арте повера, возникшее уже после его смерти, в конце 1960-х годов, подобно тому, как опыт Поллока продолжен был в искусстве Смитсона. Но многие творческие приемы Кляйна позволяют характеризовать erg как коммерсанта или шоумэна, поэтому в теории искусства и художественной практике постмодерна Кляйн первым олицетворяет знак ничто как брэнд попкультуры. Именно так, наравне с бронзовыми моделями «Фонтана» Дюшана, использует «Монохромы» Кляйна американская художница Ш. Ливайн, основательница «апроприации» в конце 1970-х годов. Творчество Кляйна выдвигает проблему всего абстракционизма: возможно ли искусство о ничто, о невыразимой идее как парадоксальная художественная традиция? Ответ на этот вопрос зависит от позиции исследователя, от того, готов ли он признать архетипом человеческого сознания «космизм», «актуальную бесконечность» (Г. Кантор, П. Флоренский), или же он придерживается представления бесконечности, которая не способна стать высшей ценностью, поскольку пребывает в условном, переменном, потенциальном состоянии.

Вещь в искусстве XX века

Анализу подвергнута история второго вида авангардной репрезентации – искусства объекта, которое, как и абстракционизм, возникает еще в 1910-е годы. Образ вещи в искусстве 1910-1920-х годов связан с идеями истины и современности, ведь отношение к вещи, собственно, и формирует мегапроизведение под названием «Современность». Если сравнить рассуждения М. Хайдеггера об изображенных Ван-Гогом башмаках («Исток художественного творения») и статью С. Третьякова «Биография вещи», становится очевидным, что вещь в искусстве 1910-1920-х годов позволяет как медиатор соединить идеалистическую и ультраматериалистическую позиции. Комментарием (и не во всем ироничным) того, как товар становится воплощением идеала, сохраняя силу своего материального «тела», и является многомерная по смыслу скульптуравещь Дюшана «Фонтан». Вещь в искусстве первой половины XX века во всех случаях репрезентирует потенциал чудесного объекта, способного изменить мир. Предметом исследования в этой главе становится изменение смысла вещи в искусстве второй половины прошлого столетия. В 1950-начале 1960-х годов появляется целый спектр направлений европейского и американского искусства, работающих с образом вещи или с реальными объектами, как неореализм, неодада или поп-арт. Виды «вещевой», объектной репрезентации расширяются от «скульптур» и ассамбляжей до инвайронментов или прото-инсталляций. Если в первой половине века вещь всегда так или иначе символизирует производство (творчество), то во второй половине она больше связана с культурой потребления. Примерно с 1963 года («Спальня» К. Ольден-бурга и серия Э. Уорхола «Смерть в Америке») образ новейшей вещи или ультрамодного товара начинает устойчиво ассоциироваться с образом физической смерти. Вещь как символ всего в 1960-х постепенно превращается в знак ничтожения и упадка. В монографии «Система вещей» (1968) Ж. Бод-рийяр описывает действующий в обществе потребления механизм символического переживания и отсрочки собственной смерти через смерть серийных вещей, которые подвергаются обязательным и регулярным циклам замены новыми брэндами. X. Фостер приводит высказывание Ф. Джеймисона о различии старых, сюрреалистических вещей и новых попартистских вещей-как-носителей-пустоты, которые лишены глубины, и «их