из электронной библиотеки / 889342106180266.pdf

-контроль качества проделываемой коллективом работы, а также темпов

ееосуществления и соответствием художественной концепции на всем ее протяжении.

К тем показателям, которые формируют собой рубежные результаты и говорят об успешности коллектива, в целом (иными словами, они наиболее показательны и очевидны), можно отнести следующие параметры:

-соответствие требуемому исполнительскому уровню (зависит от претензий конкретного коллектива или уровня музыкального мероприятия, а также ряда других факторов);

-успешное концертное выступление (сюда же можно отнести высокую результативность на различных конкурсных и фестивальных мероприятиях – то, что связано с финальной контрольной точкой в работе ансамбля над музыкальной программой);

-высокая художественная ценность исполняемой музыки;

-соответствие ансамбля концепции данного конкретного коллектива музыкантов (репертуарность, исполнительский уровень, концертирование, авторский подход к организации выступлений и т. д.).

Все перечисленные критерии, являющиеся слагаемыми компонентами цели музыкального ансамбля, являются общими для каждого из его видов. По сути, они же формируют собой музыкантские задачи, сопровождающие и, более того – организующие работу исполнителей. Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что всякий ансамбль руководствуется, в широком плане, одними и теми же устремлениями. Отсюда следует, что организация работы любого ансамбля будет весьма схожей с деятельностью другого – различие заключено в специфических видовых отличиях, зависящих, в основном, от количественного состава музыкантов и инструментальной структуры ансамбля.

11

Задания для самопроверки:

1.Перечислите различия между разновидностями музыкального ансамбля по инструментальному составу.

2.В чем заключается смысл музыкальной коммуникации между участниками ансамбля?

3.Поразмышляйте, как осуществляется коммуникация между ансамблевым коллективом и слушателем.

1.2. Роль концертмейстера в ансамбле

Концертмейстер в ансамбле – не просто исполнитель фортепианной партии3, его значение куда шире, а область деятельности – обширнее. Фактически, он занимает руководящую позицию (при отсутствии художественного руководителя, дирижера), занимаясь, помимо выполнения своих прямых исполнительских обязанностей, еще и работу организационноконтролирующего порядка.

Согласно авторитетному мнению Е. Шендеровича, «не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента» [18, 22]. Данная позиция Шендеровича согласуется с мыслью о первостепенности принципов творческого взаимодействия музыкантов, лежащих в основе истинного ансамбля, высказанной в представленной работе ранее. Более того, отталкиваясь от нее, можно, с одной стороны, выявить «формулу» успешности ансамблевого коллектива, путем целенаправленной (по указанным Шендеровичем векторам) подготовки не только концертмейстера, но и солиста, в равной степени. Ведь, если применить данные им рекомендации к деятельности солиста в ансамбле, то никаких противоречий между ними не

3 В данном случае речь идет о концертмейстере-пианисте.

12

возникнет: в его компетенцию, в той же мере, входит ощущение неразрывного взаимодействия с партнером.

Несмотря на перечисленные обстоятельства, одной из определяющих характеристик солирующей партии является ее «авангардное» положение. Во всяком случае, именно такие полномочия зачастую приписываются солисту. Хотя, справедливости ради, следует заметить: это не вполне правомерное суждение, что объясняется всеохватностью контролирующей функции концертмейстера, в виду специфики которой, солист, volens-nolens, утрачивает ведущее положение.

Условно можно структурировать деятельность концертмейстера, определив две крупные функциональные группы его деятельности в ансамбле:

-исполнительская функция;

-режиссирующая функция.

Художественная и техническая стороны исполнительской работы пианиста-концертмейстера являются результатом длительной образовательной работы, проводимой с музыкантом педагогами на протяжении многих лет обучения. Нет никаких сомнений в том, что недостаточная исполнительская подготовка может стать серьезным препятствием в ансамблевой игре, так как в этом случае от музыканта требуется еще большее мастерство. Некоторые педагоги и исполнители склоняются к мнению, что сольная и ансамблевая игра

– два диаметрально противоположных, едва ли не взаимоисключающих, направления в музыкальном исполнительстве. Однако, существует и более нейтральная (и, в значительной мере, оправданная) точка зрения, согласно которой высококвалифицированный профессионал-пианист, обладающий не только должной исполнительской подготовкой, но также теорией и практикой работы в музыкальном ансамбле, способен сочетать в себе оба эти таланта, успешно претворяя их в творческую жизнь.

Рассматривая концертмейстерскую работу сквозь призму ансамблевого соединения двух или более партий в одну музыкальную «ткань», можно с уверенностью сказать, что переоформлению сольного пианистического

13

мышления в мышление ансамблево-концертмейстерское в значительной мере способствует умение исполнителя формировать целостную концепцию произведения еще на стадии его разучивания, представлять его образ в неделимости на партии солирующего инструмента и аккомпанирующего фортепиано.

Только в том случае, когда пианист открывает в себе этот талант воззрения на музыкальное сочинение под новым углом – в ракурсе синтеза конструктивных элементов, комплексом которых оно предстает на первый взгляд, становится возможной его успешная деятельность в качестве концертмейстера в ансамбле.

В.Д. Калинина в своей диссертации, посвященной исследованию специфики концертмейстерской деятельности исполнителя-пианиста, справедливо утверждает, что «главная особенность деятельности концертмейстера заключается в его умении слиться с художественными намерениями солиста, понять его пожелания, принять их, естественно войти в концепцию исполняемого произведения и одновременно, – заинтересовать собственным замыслом, передать личное видение музыкальных образов» [6, 26].

Данная мысль очень детально иллюстрирует широко разработанную в современной теории ансамблевого исполнительства позицию о необходимости особого типа взаимоотношений между музыкантами ансамбля, названный у другого исследователя – О.Я. Коробовой – термином «антиципация». Однако цитируемый фрагмент работы В.Д. Калининой демонстрирует не столько взаимоотношения исполнителей, сколько одностороннюю настройку концертмейстера на формирование данного рода коммуникативного контакта с солистом, что, впрочем, наилучшим образом раскрывает суть его профессионально ориентированного мышления.

Наряду с предложенным сегментированием концертмейстерских функций на исполнительские и режиссирующие, существуют и другие классификации, разделяющие работу концертмейстера-пианиста. Так, например, одним из

14

современных примеров типологии творческой деятельности концертмейстера является структура, представленная уже упомянутой выше В.Д. Калининой. Она предлагает дифференцировать задачи исполнителя на профессиональные и организаторские. При этом исследование автора строится на планомерном изучении многосоставности личности концертмейстера, в круг элементов которой входят не просто желательные, а непременные компоненты. Среди них выделяются следующие:

-профессиональные навыки музыканта (здесь имеются в виду адаптивные качества пианиста, позволяющие ему приспособиться к работе в ансамбле, в комплексе с, собственно, пианистической квалификацией);

-психологические аспекты личности (автор говорит здесь о тех психологических факторах, которые самым непосредственным образом задействованы в формировании личности концертмейстера и прямо или косвенно влияют на его профессиональную деятельность);

-педагогические компоненты (подразумевается высокая квалификация, основанная на наработанном практическом опыте аккомпаниатора, без которого, по мнению Калининой, полноценное сотрудничество с различными исполнителями не может быть реализовано);

-организационные элементы (по большому счету, это те задачи, которые слагают собой режиссирующую функцию).

Следует сказать, что, приводя данную классификацию «к общему знаменателю», можно произвести безболезненное слияние двух последних компонентов – педагогических и организационных под эгидой режиссирующей функции. Таким образом, мы возвращаемся к изначально сформулированной дуалистической структуре, завязанной на сочетании исполнительской и режиссирующей составляющих и их более углубленной конкретизации.

С этой позиции, анализируя приведенную классификацию, а также суммируя ее с собственными представлениями о структуре личности пианистаконцертмейстера, можно сформировать следующую условную наглядную модель (Рис. 1):

15

Рис. 1 – отображение сегментов дуалистической структуры личности концертмейстера

Таким образом, на представленной выше схеме видно, что концертмейстера-пианиста определяет принципиальная двойственность его личности (в профессиональном аспекте), ядро которого составляют исполнительское мастерство и способность к обеспечению стройного единства ансамблевого исполнения, в котором он выполняет руководящую роль.

Задания для самопроверки:

1. Каковы функции концертмейстера в ансамблевом коллективе?

2. Чем, на Ваш взгляд, отличаются друг от друга з начения терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор»?

3. В чем проявляется педагогический компонент личности концертмейстера?

16

1.3. Типичные особенности камерно-вокального ансамбля

Говоря о характеристиках, обособляющих данный вид ансамбля среди остальных его разновидностей, можно выделить несколько критериев отличия. Одним из наиболее очевидных и, пожалуй, принципиальных для верификации камерно-вокальной музыки в числе сочинений, предназначенных для исполнения другими исполнительскими составами, можно назвать двойную природу этого жанра, как такового – вокально-инструментальную, из которой и произрастают корни специфики исполнительской организации ансамбля. Этот фактор, безусловно, роднит камерно-инструментальный ансамбль с другими – более масштабными формами музыкального исполнительства, связанными с наличием двух вышеназванных компонентов – музыки и слова, такими как опера и хоровое пение. Тем не менее, ввиду ряда причин, камерно-вокальный ансамбль находится в иной жанровой плоскости, заметно отличающей его от других схожих форм музыки.

Для того, чтобы проникнуть в специфику рассматриваемого типа ансамбля, следует оттолкнуться от двух его ядер: камерности и вокальности. Именно эти особенности и станут определяющими для деятельности пианистаконцертмейстера в данном виде музыкального коллектива.

Камерная музыка, как известно, далека от концертного масштаба по своему первоначальному назначению. Тем не менее, сегодня она звучит, преимущественно, со сцены, став ее привычным достоянием. Закономерно, но это явление не возникло «вдруг», из ниоткуда – оно стало логичным результатом развития тенденции, заложенной композиторами разных эпох.

Задолго до этого, на заре зарождения известных нам образцов классического музыкального искусства, камерные сочинения были ориентированы, в действительности, на очень компактные аудитории, несоизмеримые с размерами концертного зала. По преимуществу, ими были салоны или домашние залы, не вмещавшие в себя обширной публики и обладавших соответствующей акустикой. Естественно, что в таких условиях не

17

приходилось рассчитывать на гулкое полетное звучание тембров. Сегодня же, когда на смену истинной камерности исполнения пришла камерность мнимая – то есть та, которая передислоцировалась в концертные залы, из камерных сочинений, в некоторой степени, исчезла та интимность высказывания, которой они были наделены создателями.

С течением лет и разделением искусства на эстрадно-массовое и академическое, камерность как принцип высказывания оказалась утраченной почти совсем. Исключением здесь могут служить особые концептуальные композиторские сочинения, находящиеся на грани с форматом перфоманса, непременным условием исполнения которых служит специализированное (по акустическим признакам) помещение – не концертный зал. Так, протекая по двум направлениям, развитие жанра камерно-вокальной музыки оказалось, с одной стороны, на распутье (связанном с идейно-смысловой, художественноэстетической сторонами), а с другой – шло параллельно друг другу: академические камерные сочинения прочно закрепились на крупных сценах, выдерживая на них и премьеры, и многочисленные последующие исполнения, одновременно с тем, как массовая культура завоевала эстраду с теми же, между прочим, камерными (по большей части – камерно-вокальными) произведениями. Вероятно, именно этим, отчасти, обусловлено постепенное внедрение (и где-то даже повсеместное заполнение) в камерную музыку электронного инструментария, а также звукоусиливающей аппаратуры, способствующих транслированию музыкальных сочинений, генетически не приспособленных к столь массовой репрезентации.

Что же осталось от камерности в камерных произведениях сегодня – это их подчеркнуто личностное значение. Такие жанры не случайно избираются композитором для выражения своей творческой идеи. Точно также неслучайно струнные трио не вырастают в масштабные симфонии, а романсы не трансформируются в оперетты или оратории. Камерность для композитора – это не способ исполнения, а язык изъяснения. Это разговор не для всех, ведь

18

нельзя кричать о личном, о сокровенном – о том, о чем сложно решиться сказать даже вполголоса.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что природа камерной музыки далека от сценического эффекта, она более человечна, чем иные, крупные жанры, она трогательна и проникновенна – как рассказ близкого человека и потому требует особого, соответствующего тому, исполнения. С этим связаны и определенные типы исполнительских составов, закрепленные за камерной музыкой, и их количественная ограниченность, и их тембральные сочетания.

Вокальность же, в свою очередь, является, пожалуй, самым адекватным выразителем человеческого голоса – как бы очевидно это ни звучало. Наряду с тем, что многими композиторами инструментальные тембры трактовались как голос человека (например, виолончель, гобой, альт) и часто в музыке наделялись соответствующим семантическим значением, более «честного», живого и, «человечного» инструмента музыкантам найти не удалось. Уже из этого видно, что вокальность и камерность – два заведомо подходящих друг другу звена одной цепи.

Наделенный специфическим тембром, певческий голос максимально точно передает замысел композитор. Это обусловлено несколькими причинами:

1.Голос – это инструмент, с помощью которого, в основном, осуществляется общение между людьми. Таким образом, именно голос максимально приближает музыкальное искусство к ситуации речевого общения, которое реализуется посредством музыки.

2.Словесный текст, используемый в камерно-вокальных сочинениях, сводит к минимуму множественность трактовок художественного образа и содержания произведения.

3.Тембральные характеристики голоса таковы, что он естественным образом озвучивает небольшие помещения и, по той же причине, крайне редко используется без вспомогательных средств на пленэрных концертных выступлениях. Кроме того, певческий голос органично

19

звучит в сочетании с фортепиано или в сопровождении небольшого числа музыкальных инструментов, которые, в силу объективных динамических причин, оттеняют тембр певца, а не заглушают его.

Другая особенность, которая кардинально отличает камерно-вокальный жанр от других видов камерного ансамбля – это слияние в его структуре двух основ: музыкального и литературного текстов. Уже на этапе создания сочинения определяется его принципиальная синкретичность, заключенная в безусловном наличии двух названных компонентов. Несмотря на обилие жанрово-стилистических метаморфоз, которые претерпевал камерно-вокальный ансамбль за время своего существования, это определяющее двухфазное ядро оставалось неизменным и не могло стать иным – в таком случае данный ансамбль, попросту, распался бы, обретя свое воплощение в другой форме коллективного музицирования.

Исполнительская сторона камерно-вокального ансамбля ориентирована на его специфику и вырастает из нее. Так, концертмейстер и солист совместно решают единую исполнительскую задачу. Помимо тех вопросов, которые характерны для любого типа ансамбля – поиска общего мнения, относительно художественного облика сочинения, выявление средств его воплощения, соотношения исполнительских ресурсов, – сложность заключается в разрешении проблем, связанных с претворением той самой двухуровневой двойственной природы жанра. Схематически ее можно представить следующим образом (Рис. 2):

20