из электронной библиотеки / 417066524503753.pdf

41

этого технические структуры движения. Поэтому пластическая выразительность языка многовариантна, благодаря ей тело-материал получает возможность определять выбор тех или иных художественных средств. От того, насколько велики технические возможности тела, разрешенные и предписанные ему телесным каноном, средства высказывания будут варьироваться от простых подражательных (изобразительных) до виртуозных (выразительных). 10. Анализ механизмов функционирования внутренней структуры языка позволил автору диссертации определить ряд критериев для внутривидового деления танцевального искусства. Каждый из критериев основан на специфике того или иного типа языкового выражения и способа речевого высказывания. При этом любой род танца выступает как явление, одновременно и широкое и узкое по своему значению. С одной стороны, он представляет со бой этап в развитии языковых структур в искусстве в целом, а с другой — может выступать в качестве самостоятельной единицы анализа. Обозначив категориальный статус основных признаков художественного языка танца, диссертант определил границы некоторых родов танцевального искусства. Они охватывают разные по технической форме и лексике явления (по внешнему проявлению в движении), в языковом отношении обладающие общим признаком и особыми свойствами (единой внутренней природой). Исходя из этого, автор акцентировал внимание на исследовании двух исторически сложившихся родовых групп танца - народной и сценической. Для сценического танца была установлена граница, охватывающая языковую область условного, а для народного танца — область характерного. Однако, учитывая стремление языковой системы выразить в процессе рефлексии всю множественность явлений реальности, можно утверждать, что этот опыт создает условия для формирования многовариантной структуры в каждом из родов танца. Так, характерное фиксирует весь спектр проявления конкретно-типического в рамках различных жанров народного танца: действенно-наглядное (архаический танец), действенно-конкретное (фольклорный танец), характерно-бытовое и характерно-национальное (характерный, народносценический танцы) и т. п. Соответствующая система возникает и в сценическом танце, где в границах условного сложились варианты классического, неоклассического, гротескового, эстрадного и других жанров языка.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется необходимостью в переосмыслении некоторых традиционных установок балетоведения с тем, чтобы включить в его систему новые адекватные реалиям сегодняшнего дня теоретические положения. Материал диссертационного исследования может служить базой для развития формально-феноменологического и культурно-антропологического подходов в теории танца, для обозначения границ теории танца и некоторых ее разделов, в частности, морфологического и. Такое переосмысление элементов балетоведческой теории позволяет включить ее в общее русло

42

развития искусствознания на современном этапе. Диссертационное исследование имеет практическое значение для истории танца и прогнозирования тенденций развития танцевального искусства, оно может служить основой для раз вития новых принципов художественнокритического анализа танцевального репертуара. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в образовательном процессе для разработки лекционных курсов и спецкурсов по культурологии, эстетике, общей теории искусства, балетоведению, истории хореографии.

Лекция №4 Методы искусствоведческого анализа.

Искусствоведческие методы предполагают исследование культурноискусствоведческих явлений с учетом условий их возникновения и взаимовлияния, как единство многообразных их составляющих элементов. Они означают отыскание конкретных причин, породивших определенные события в развитии историко-культурного пространства, расширение проблематики, появление новых, ранее не освещавшихся вопросов, условия формирования новых идей, выводов, обобщений; искусствоведческий анализ произведений разных видов искусства в контексте «художественной картины мира»; первостепенное значение имели формально-стилистический, семиотико-герменевтический и иконологический метод интерпретации.

Пример анализа музыкального произведения

1.Народное произведение или композиторское

2.Попробуйте определить страну и эпоху написания, аргументируйте

3.Инструментальное произведение или вокальное

4.Если инструментальное: оркестр или отдельные инструменты, какие конкретно

5.Если вокальное: хор (детский, мужской, женский, смешанный), или ансамбль, или отдельные голоса (мужской, женский, детский - какие конкретно, см. тембр)

6.Музыкально-выразительные средства:

- характер (весёлый – грустный, радостный – печальный, торжественный – трагический, нежный – резкий, ласковый – грубый, мягкий

– твёрдый, воодушевлённый – подавленный, восторженный – негодующий, героический – осторожный, экспрессивный – заторможенный, праздничный – траурный, ликующий – скорбный, беззаботный – гнетущий, и т.д.)

-интонация (выражение чувств и эмоций)

-лад (мажор, минор)

-мелодия (поступенная и скачкообразная, плавная и отрывистая)

-ритм (простой, пунктирный, синкопированный)

-динамика (pp (два пиано) – очень тихо, p (пиано) – тихо, mp (меццо пиано) – не очень тихо, m f (меццо форте) – не очень громко, f(форте) – громко, ff(два форте) – очень громко

m (меццо) – не очень

43

-темп (быстрый, умеренный, медленный)

-тембр (назвать тембры звучащих инструментов – скрипка, фортепиано или др., тембры звучащих человеческих голосов: мужские – бас (низкий), баритон (средний), тенор (высокий), женские – контральто (низкий), меццо сопрано (средний, не очень высокий), сопрано (высокий), колоратурное сопрано (очень высокий, серебристый)

-регистр (высокий, средний, низкий)

7.Образ (лирический, драматический, эпический, лиро-эпический)

8.Форма произведения (одночастная, двухчастная, трёхчастная, вариации, рондо, для песен – куплетная и запевно-припевная)

9.Сила психологического воздействия на слушателей.

Методы различных наук в исследовании хореографического искусства.

Танец в силу своей смысловой содержательности и универсальности является одним из жизненных проявлений человека, имеет огромное значение в культурном пространстве и, по мнению исследователя А. Гиршона, иногда трактуется как «...ваш собственный танец с жизнью», в котором все, с чем мы встречаемся, является партнером по танцу. М.Ю. Ерёмина весь процесс историко-культурного становления общества определяет как «роман Человечества с Танцем», который похож на взаимоотношение отцов и детей, роли которых постоянно меняются: то человечество выступает в образе строгого папы, а новый танец одевает маску шаловливого пасынка, то сам танец становится железным консерватором и не внимает призывам жаждущих перемен отпрысков Адама и Евы».

Каждый этап развития танцевального искусства имеет определенный смысл, который А.Ф. Лосев понимает как « известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в физической или физиологической действительности».

Смысловая универсалия танца раскрывается в его различных функциях: нравственной, коммуникативной, психологической гедонистической, регенерационной, развивающей, обучающей, воспитательной и т.д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский) или методы хореографического мышления.

«Семантический веер» (Т.В. Дадианова) смысла танца возникает уже на ранних стадиях развития человека. И.А. Герасимова пишет: «Развивается особая разновидность мышления - ритмомышление, под которым понимается «способность через внешне выраженный ритм улавливать внутренние пульсации объектов». Ритмически организованный танец уже тогда играл роль универсального языка понимания переживания, общения, обучения, познания. Дальнейшее развитие хореографического мышления развивалось по двум основным направлениям: становление методов хореографической драмы и танцевальной симфонии.

44

На современном этапе, благодаря философскому и гуманитарному пониманию языка в качестве «воплощения социокультурных и персональных смыслов», стало актуальным рассмотрение смыслового значения танца, складывающегося из двух моментов - индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела.

Актуальность данного исследования продиктована потребностями современной гуманитарной науки в комплексном междисциплинарном исследовании искусства танца, как культурного явления, а также необходимостью выявления смыслового синтеза методов хореографической драмы и танцевальной симфонии в постмодернистском дискурсе.

Изучение танца как смысловой универсалии позволяет по-новому, полнее и глубже взглянуть на специфику танцевального искусства в аспекте его смысловой содержательности и увидеть существенные черты ее проявления.

Степень разработанности. Несмотря на большое количество работ, посвященных танцу, проблема изучения этого вида искусства в широком культурологическом пространстве сегодня остается актуальной. Большинство работ затрагивает исторический аспект становления танцевального искусства, развитие его профессионального уровня, и, тем самым содержит узкопрофессиональный подход.

Первые попытки осмысления феномена танца можно встретить в японских, древнеегипетских, древнегреческих космогонических мифах, где он рассматривался как космическая борьба между светом и тьмой. В

античной философии высказывания о смысловой значимости танца можно найти в работах Платона, Аристотеля, Сократа, Лукиана и др.

Всредние века одни мыслители (Климент Александрийский, Василий Великий) считали танец символом единения с Богом, символом постижения его космического существа. Другие (Святой Амвросий,

Августин Блаженный) осуждали танец, называя его порождением порока и роскоши, но, так как он был санкционирован священным писанием, запретить его не осмеливались.

Ренессанс танцевального искусства и дальнейшее разделение его на бытовой и дворцовый виды влечет за собой процесс дифференциации смысла танца. В XV - XVII веках танец был освещен во многих трактатах и учебниках (Гульельмо Эбрео, Маргарита Австрийская, Роберт Калиландал, Фабрицио Карозо).

Вэпоху Просвещения благодаря прогрессивным идеям философов (Вольтер, Дидро, Руссо и др.), критиковавших существующий в то время балет, закладывается теоретический фундамент нового осмысления танца. Ж.-Ж. Новерр в своей работе «Письма о танце и балетах» рассматривает проблемы становления балета как самостоятельного вида искусства, то есть превращение его «из пустой забавы знати в искусство, имеющее общественное призвание и признание».

45

В XIX веке начинается активное развитие метода хореографической драмы, развивающегося в тесной взаимосвязи хореографии с драматическим театром и литературой, и становление метода танцевальной симфонии, подпитывающегося взаимосвязью с музыкой.

Процесс симфонизации балетной музыки был обусловлен, во-первых, «музыкальной реформой» П.И. Чайковского (опирающейся на использование приемов сквозного симфонического действия, на художественное единство музыкального облика балета, на развитие музыкальной драматургии и т.д.) и периодом активного освоения балетмейстерами образных, стилевых и композиционных закономерностей инструментальной симфонической музыки. Во-вторых, начало XX века знаменует потребность инсценировать инструментальную музыку, не предназначенную для танца.

Танцевальный симфонизм, как метод хореографии на протяжении всего XX века находился в центре творческих интересов следующих отечественных и иностранных хореографов: Дж. Баланчина, И. Вельского, О. Виноградова, А. Горского, Ю.Н. Григоровича, Ф.В. Лопухова, Л. Мясина, М.М. Фокина, Л. Якобсона и др.

Наряду с развитием танцевального симфонизма в 30-40-е годы в отечественном театре развивалась хореографическая драма, в частности такая её форма, как драмбалет, основоположником которой стал Р.В. Захаров. Драмбалет был создан в результате переосмысления традиции Ж.- Ж. Новерра, развитой в балетах Ш. Перро, М.И. Петипа и М.М. Фокина, А.А. Горского.

Танец постмодерна объединяет в себе оба рассматриваемых метода хореографического мышления как в их «чистом» виде, так и в синтезе. В постмодернистской хореографии в основном действует неклассический тип мышления, предполагающий существование различных синтетических, переходных методов, это обусловлено стиранием граней между любыми существующими системами, в том числе и в хореографии.

Сегодня теоретические исследования в области семиотики, философии, культурологии, искусствоведения, психологии, педагогики, антропологии, а так же быстрый темп развития современных информационных технологий, расширяющих возможности научного осмысления проблемы, позволяют рассматривать вопрос о смысловой значимости танца при помощи анализа самого широкого круга источников.

Во-первых, блок общетеоретических исследований, связанных с танцем:

Проблемы языка культуры в работах Н.А. Андрющенко, Н.Н. Кирсановой, Ю.М. Лотмана, СТ. Махлиной, В.В. Прозёрского, A.M. Сергеева.

Эстетические и философские проблемы искусства, связанные с

«вчуствованием», в исследованиях Л.Г. Андреева, Р. Арнхейма, В.В. Ванслова, Н.И. Ворониной, И.А. Герасимовой, В.М. Диановой, Н.А.

46

Дмитриевой, И.С. Зильберштейна, Р. Ингардена, М.С. Кагана, П.М. Карпа, П. Козловски, Н.И. Кузнецовой, В.А. Самкова, П. Сорокина.

Проблемы телесности в трудах философов М.М. Бахтина, Г.-Г. Гадамера, А.Ф. Лосева, Е.К. Луговой, искусствоведа и культуролога Т.В. Дадиановой.

Во-вторых, блок прикладных исследований танцевального искусства:

Проблемы становления танцевального искусства, включающие историю и теорию вопроса, рассмотренных Н.Е. Аркиной, Л.Д. Блок, А.Л. Волынским, Г.Н. Добровольской, В.М. Красовской, Е.Н. Куриленко, Ю.И. Слонимским, А.А. Соколовым-Каминским, Е.Я. Суриц, В. Тендером, В.И. Уральской, Н.С. Холфиным.

Практический аспект, осуществленный в постановках М. Бежара, А.Г. Бурнаева, К.Я. Голейзовского, В.М. Гордеева, Р.В. Захарова, Ф.В. Лопухова, Г. Малхасянца, A.M. Мессерера, В.В. Ромма, М.М. Фокина, Ю. Чурко помог глубже понять проблемы смысла.

Исследовались взаимоотношения музыки и хореографии в трудах Б.В.

Асафьева, О.А. Астаховой, И.Я. Вершининой, В.А. Васиной -Гроссман, Б.М. Галеева, В.Н. Холоповой, а также проблемы художественного образа в хореографии (Н.Е. Аркина, П.М. Карп, Н.Л. Малинина).

Интересен раздел танцевальной критики современного танца,

который рассматривали В.М. Гаевский, А.А. Гвоздев, О. Гердт, Л. Гучмазова, Ю.А. Кондратенко, Т. Кузовлева, А.Я. Левинсон, В. Максимов, А. Михалёва, А.А. Румнев, И.И. Соллертинский, А. Черепнин.

47

ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ

Уважаемые магистранты! Вам предстоит пройти тестирование, которое поможет оценить знания, полученные в ходе изучения курса. Необходимо ответить на ряд вопросов и выполнить несколько заданий. Познакомьтесь с методикой оценивания теста и приступайте к выполнению заданий.

Блок 1.

Тема 1: Понятие о научном исследовании. Принципы и общая методология научного исследования.

Задание 1. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Знаете ли Вы, что такое научное знание?

а) Да; б) Нет.

Задание 2. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Выберите правильный вариант ответа: «Наука – это….» а). Особый вид познавательной деятельности, направленной на выработку

объективных, системно организованных и обоснованных знаний о мире; б). Способ передачи данных другим поколениям; в). Комплекс интеллектуальных мер по выживанию человечества.

Задание 3. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Вставьте в тексте пропущенное слово, выбрав его из списка ниже: «…Одним

Задание 4. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Особым видом экспериментального исследования, представляющего собой специальное задание с учетом времени его выполнения является… (подчеркните правильный ответ):

а). Анализ; б). Эксперимент; в). Тест;

48

г). Концепция; д). Синтез; е). Абстракция.

Задание 5. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Научное предположение, выдвигаемое для объяснений каких-либо явлений — это… а). Верификация; б). Теория; в). Аналогия; г). Гипотеза; д). Антитеза;

е). Доказательство.

Задание 6. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Что такое тавтология?

а). Повторение того же самого; б). Отсутствие в тексте каких – либо доказательств и выводов; в). Отсутствие логики; г). Слишком длинный текст .

Задание 7. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Какая форма скобок, обычно, используется по тексту для написания порядкового номера источника из списка литературы научной работы?

а). Круглая; б). Квадратная; в). Фигурная;

г). Скобки не используются.

Задание 8. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу) Что идёт первым в ссылке на цитату какого-либо автора в квадратных скобках?

а). Год издания цитируемой работы; б). Порядковый номер источника из списка литературы в конце работы;

в). Номер страницы, с которой была взята цитата; г). Порядковый номер ссылки.

БЛОК 2

Тема 2: Основные подходы к изучению хореографии и танца как культурного, исторического, этнологического явления.

Задание 9. (обведите кружком буквы, соответствующие правильному ответу)

49

Выберите несколько правильных ответов: существуют различные методы исследования. Методы бывают…:

а). Эмпирические; б). Лабораторные; в). Теоретические; г). Специфические;

Задание 10. (обведите кружком буквы, соответствующие правильному ответу)

Выберите среди перечисленных ниже фамилий необходимые для продолжения фразы:

«…Теоретические и исторические аспекты изучения и обучения хореографическому искусству содержатся в исследованиях…» а). Т.Бадмаевой; б). А.Вагановой ;

в). М.Васильевой-Рождественской; г). К.Голейзовского; д). В. Нежинского;

Задание 11. (обведите кружком букву, соответствующую правильному ответу)

Укажите правильную последовательность этапов процесса эволюции игры в танец:

а). Обряд (обычай) — игра-танец — танец-игра — народный танец — сценические формы хореографии; б). Ритуал – обряд – праздник – игра – танец – народный танец;

в). Обычай – суеверие – игра – праздник – обряд – танец.

Тема 3: Исторические методы исследования в приложении к искусству хореографии: историко-сравнительный метод, историкотипологический метод, историко-системный метод, метод исторической периодизации, ретроспективный метод. Историко-генетический метод.

Задание 12. Назовите, кто изучал вопросы истории развития танцевального искусства (искусствоведы) _______

Ответ____________________________________________________________

Задание 13.

Напишите пропущенное слово:

«Гипотеза — предполагаемое решение проблемы. Необходимым условием связи между проблемой и гипотезой является единый понятийно-

терминологический _____________________________».

50

Задание 14. Напишите, кто разрабатывал проблемы исторического происхождения танца (представители культурной антропологии, философы)?

Ответ _____________________________________________________________

__________________________________________________________________

__________________________________________________________________

Задание 15. (обведите кружком буквы, соответствующие правильному ответу)

Какие методы исторического исследования НЕ существуют? а). Идиографический метод; б). Историко-генетический метод;

в). Историко-сравнительный метод; г). Историко-геолого-географический метод; д). Историко-популярный метод; е). Историко-типологический метод;

Тема 4: Методы искусствоведения в приложении к хореографическому искусству. Метод искусствоведческого анализа.

Задание 16. (обведите кружком буквы, соответствующие правильному ответу)

Какие задачи несёт в себе метод искусствоведческого анализа? а). Эстетическая оценка объекта или явления; б). Оценка новизны, оригинальности произведения или явления;

в). Оценка глубины и правдивости отображения жизни в произведении; г). Финансовая оценка методов создания или исполнения произведения; д). Оценка возможного публичного резонанса; е). Оценка успешности проекта;

ж). Оценка идеологических компонентов произведения;

Задание 17. Продолжите фразу: «…Критике и полемике по ее насущным проблемам посвящали свои материалы ведущие литературнохудожественные журналы начала XX века - …»

Ответ _____________________________________________________________

__________________________________________________________________

_________________________________________________________________

Задание 18. (обведите кружком буквы, соответствующие правильному ответу)

Каких ссылок НЕ бывает в напечатанном тексте научной работы? а). Затекстовые; б). Подстрочные; в). Гиперссылки;

г). Внутритекстовые;