из электронной библиотеки / 130395178450271.pdf

21

Тема 3. Характеристика танцевальной культуры народов России.

Ни одна культурная традиция любого из человеческих обществ не обходилась без существования танца, который является отражением культурного развития человечества на протяжении всей его истории.

Танец – вид искусства, в основе которого лежит создание художественных образов посредством выстраивания непрерывного ряда выразительных пластических движений, фигур и положений человеческого тела. Танец тесно переплетается с музыкой, предопределяющей своим эмоциональным содержанием рождение образной хореографической композиции. Танец, один из древнейших видов искусства, являясь неотъемлемой частью духовной культуры, занимает важное место в жизни людей. Танцевальное искусство связано со всеми событиями практической и духовной жизни этноса, охватывает все стороны существования общества и, как всякое искусство, служит способом отражения повседневной жизни человека, обусловливает его отношение к окружающей действительности.

Интерес к народному танцу в последнее время особо проявляется не только со стороны государственных структур, общественности, но и науки. По этой причине этнотанец является законным предметом исследования не только хореографов, но и такой исторической дисциплины как этнография.

Специальная этнографическая субдисциплина, так называемая этническая хореография, сформировалась на стыке этнографии и хореографии. Она изучает причины и условия формирования этнического танца. Кроме того, этнохореография объясняет причины общего и особенного в этнической танцевальной традиции разных народов мира.

Следует заметить, что использование традиционного танца как исторического источника помогает лучше понять этнические процессы.

Танец откликался на все события практической и духовной жизни человека, охватывая все стороны его существования, и поэтому является, как всякое искусство, способом познания жизни человека и этноса в целом, его отношения к окружающей действительности. Выдающийся танцор М. Эсамбаев, имевший в своем репертуаре танцы разных народов мира, отмечал: «Для меня узнать народ - значит узнать его танец, рожденный выдумкой, изобретательностью, воображением, разумом народа. Танцы, которые издревле живут в народе, - подлинная энциклопедия жизни. В каком бы далеком краю вы ни оказались, взглянув на танцы народа, вы живо почувствуете склад обитателей этой страны, существо их национального характера». Народный танец - это танец, созданный этносом и распространенный в быту, обладающий национальными особенностями, проявляющимися в характере, координации движений, музыкальноритмической и метрической структуре, манере его исполнения. Разностороннее изучение народного танца необходимо по многим причинам. Во-первых, изучение танца, который сопровождает обряды, дает возможность судить о социальных отношениях, эстетическом уровне этноса; во-вторых, в танцевальном искусстве отражаются различные стороны воззрений; в третьих, костюмы, предметы, используемые в танце музыкальные инструменты служат источником для изучения материальной

22

и духовной культуры; в четвертых, народное танцевальное искусство помогает лучше понять этнические процессы, связи с соседними народами и т. д. Таким образом, можно констатировать: изучение стратиграфии танцевального языка этноса - это ценный источник для историков и этнографов, искусствоведов и хореографов, так как в культуре каждой, даже самой малочисленной народности, в большей или меньшей степени присутствует танцевальное искусство. Танец являлся спутником человеческого общества на протяжении многовекового его развития, представляясь древнейшей формой социальных отношений. С помощью танца из поколения в поколение передавались определенные знания, опыт, приобретались трудовые и воинские навыки, совершенствовалось и закалялось тело, с помощью танца лечили и отдыхали.

Тема 4. Национальные особенности народного танца: танцевальная культура народов Европы, Азии, Востока.

Танцы, в которых требуется воспроизведение традиционных символов, понятий, представлений. В таком случае часто прибегают к ассоциациям, используя изобразительно-подражательные движения. В этом заключается ассоциативный характер рисунка танца: в нем нет полного воспроизведения того или иного образа, но желаемый образ, тем не менее, формируется. Так, русский народ обобщил понятие о женской красоте в образе лебедя, о девичьей прелести и скромности — в образе березки, но задира, забияка обычно отражается в образе петуха. У горских народов важен образ орла и т.п. Поэтому в народном танце широко применяются изобразительно-подражательные движения при создании пластической характеристики образа, отсюда девушки-лебедушки, юношисоколы, и др. Кроме ассоциативных движений, важных в народном танце, есть еще один вид танцевальных движений, составляющий основу хореографического языка народного танца. Так, в далекие времена, когда охота была важным занятием, танец охотника имел практический, утилитарный смысл. С течением времени, с изменением условий жизни, занятий танцы такого вида утратили свою действенную, смысловую основу, а содержание приобрело иной характер. Это отразилось в этническом танце, в котором представляется уже трансформировавшаяся, изменившая первоначальную природу, действительность. Теперь когда необходимость в метании копья отпала, это движение стало лишь выражением ловкости, силы, мужественности, характера образа. Таким образом, действенный и ассоциативный характер многих движений сменился выражением эмоциональности, настроения, чувств человека. Эту эволюцию хореографической лексики нетрудно проследить на примере многих народных танцев. К выразительным средствам народного танца также относится композиционный рисунок народного танца. Композиционное расположение танцующих в одних случаях выражает какое-то действие, в других имеет ассоциативный характер, в третьих — помогает раскрыть природу и настроение постановки. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, собственный пластический язык

23

хореографии, который создается, в том числе, благодаря особой координации движений, избранным приемам соотношения движения с музыкой. У одних народов построение танцевальной фразы синхронно музыкальное, у других не синхронно. Своеобразие этнического танца проявляется и в том, как соотносятся движения корпуса, рук, ног. В народном танце всегда главенствует ритмическое начало, которое подчеркивается танцовщиком (имеются в виду притопывания, хлопки, звон колец, бубенчиков и др.). Народная хореография существует не хаотично, но рождается и развивается по объективным законам жизни этноса, это создает возможность для классификации этнических танцев. Хореография использует разные типы классификации этнических танцев: обрядовые, бытовые, сюжетные, бессюжетные танцы, индивидуальные, парные, коллективные и др. Показательно выделение мужского и женского танцевального фольклора. В древности это было связано со спецификой родовых традиций: мужчины и женщины были из разных экзогамных родов (каждая из тендерных групп имела собственную религиозную традицию, поэтому мужская и женская обрядовая культура породила раздельные ритуальные танцы). Позже разделение мужских и женских танцев было обусловлено разделением труда, при котором мужчины и женщины, в силу разного положения в социальной структуре, а также особенностей биологической, природы, трудились в разных сферах экономической жизни общества. Связь танца прослеживается и с другими видами и жанрами фольклора. С развитием общества, изменением общественно-экономических и политических условий происходит разделение единого синкретического народного искусства на отдельные жанры — танец, песня, музыкально-инструментальное, декоративноприкладное творчество. Но связь между ними сохраняется. Так, многие этнические танцы исполняются под аккомпанемент музыкальных инструментов. Более того, танцоры часто держат их в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка и др.). Танцы часто исполняют под аккомпанемент пения (самого танцора или других участников). Фольклорный танец предполагает соучастие зрителей. Значительное число народных танцев исполняется с использованием бытовых предметов (платок, шляпа, чаша и др.) или оружия (копье, лук и стрелы, сабля, меч, нож, щит). Иными словами, танец обогащается и конкретизируется костюмом, реквизитом и т.п. Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм, также являющийся произведением народного художественного творчества. Например, плотно пригнанная к телу, узкая верхняя часть казахского женского костюма обусловила сохранение статичности корпуса. При активной роли рук в народном танце. Плавности хода русских и горских танцовщиц помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног. Как уже отмечалось, танец — один из самых древних и массовых видов искусства. В нем представляется история, трудовая деятельность народа. Но в нем также отражаются социальные и эстетические идеалы народа. На протяжении веков народ создает в танце идеальный образ, к которому он стремится и который утверждает в

24

эмоциональной художественной форме. Художественно отражая действительность, танец, подобно другим жанрам фольклора, передает миропонимание народа, его современное представление о прекрасном. В этом одна из главных художественных особенностей народного танца. В нем отражается всегда современное понимание действительности, отражается средствами издавна сложившегося танцевального языка, доступного, понятного народу, любимого им. Так реализуется социальная и эстетическая функции этнического танца. У некоторых народов эпический танец до сих пор может выполнять и культовую функцию. Этнические танцы вместе с тем были показателем духовной культуры и психического здоровья народа, т.е., выполняли медицинскую, лечебную функцию. Во время танца особенно коллективного, формируется состояние радости и духовного единения, возникает интенсивный информационный обмен — взаимодействие духовно-психологических сфер танцующих. Народные танцы выполняли и выполняют рекреационную функцию. Благодаря танцу происходило духовное сближение людей, особенно когда они брались за руки. В пластике и ритмике движений рождалось положительное эмоциональное состояние, духовное состояние радости, столь важное для психического здоровья человека. Благодаря танцу происходит своего рода коллективная медитация, подзарядка нервных центров. Это основано на присущем многим этническим танцам принципе или правиле смены темпов — быстрого и медленного, эмоционального расслабления и эмоционального возбуждения. Так, в большинстве индийских классических стилей танцев имеет место равновесное исполнение двух элементов — энергичного и спокойного. В большинстве танцев используется топанье ногами: серия этих топаний должна состоять как из жестких, так и мягких и осторожных. Коллективные танцы — отличная пластическая гимнастика, развивающая и гибкость, и подвижность суставов, снимающая спазмы кровеносных сосудов. Общий, совместный танец был средством своего рода коллективной психотерапии, физической тренировки и энергетической разрядки. У танца, как и других искусств, важны игровые функции. Танцы наиболее искусных и выносливых танцоров часто напоминали характер состязаний («кто кого перепляшет») и были, таким образом, забавой и отдыхом для зрителей. Таким образом, своими корнями танец уходил в народное творчество. Все празднества начинались и сопровождались танцами. Танец мог быть развлечением, иллюстрацией, повествованием о важном событии. Любовь, труд, обряд — вся жизнь народа воплощаются в танцевальных движениях. Народный танец, как мелодичное и ритмичное выражение человеческого тела, раскрывает характер народа, его мысли и чувства о мире. В современных условиях народный танец получает новую жизнь. Во всем мире, особенно с середины XX в. распространяется увлечение подлинным, этнографически достоверным танцевальным фольклором. Благодаря демонстрации сценических форм народных танцев, появилось немало профессиональных танцевальных трупп, ансамблей.

25

Тема 5. Кавказские танцы в традиционной культуре Кубани.

Кубанская традиция является неоднородной, многосоставной, обладающей локальными географическими и субэтническими особенностями, в то же время недостаточно изученными, на данном этапе исследования мы считаем возможным употребление обобщенного понятия.

Следующая терминологическая проблема касается понятия "кавказские танцы" или "горские танцы". Встречающиеся в литературе как обобщенные определения танцев народов Кавказа, эти понятия довольно широко и глубоко внедрились в массовое сознание восточных славян как характеристика быстрых, зажигательных (преимущественно мужских!) танцев, демонстрирующих ловкость, храбрость, мужественность, воинственность и т.п. качества. Интерес к таким танцам существовал в Европе уже в прошлом веке, в советскую эпоху он был усилен смотрами, фестивалями, олимпиадами и растиражирован кино и телевидением. На бытовом уровне практически ни один ресторанный вечер во многих точках бывшего Советского Союза не обходился без кавказских танцев. Однако если в российских центральных, восточных и др. регионах кавказские танцы понимались исключительно как лезгинка, то в фольклорной аутентике Кубани они зачастую дифференцировались. Наиболее популярными в славянской среде Кубани остаются "Наурская", "Базар", "Лезгинка", "Танец Шамиля", "Полька ойра". За "лезгинку" признается быстрый (мужской сольный или парный) танец на традиционный напев или мелодию "Эльбрускрасавец". Танец Шамиля имеет самостоятельную мелодию, авторство которой приписывается деду Муслима Магомаева кумыку по национальности Магомету Магомаеву, сочинившему знаменитую мелодию примерно в 1910-1912 годах в чеченском ауле Шатой под сильным впечатлением от рассказов стариков о Шамиле.

Почему же из сонма так называемых горских танцев в кубанской традиционной культуре в пределах обширного ареала и, следовательно, внутри различных локальных традиций приживаются немногие, причем одни и те же танцевальные мелодии?

Почему кавказские танцы, в отличие, например, от песен, имеют большую распространенность и популярность в славянской среде? Почему кавказские танцы в кубанском варианте всегда узнаваемы и не могут быть адекватны автохтонным вариантам? И, наконец, каковы внутренние причины активного тяготения славянского населения Кубани к восприятию кавказских - в конкретном случае адыгских - танцев в пассивном созерцательном и активном видах? Вот основные вопросы, обсуждение которых намечено в предлагаемой статье.

Ученые считают, что танец-образ понятен был человечеству гораздо раньше слова-образа. В философском понимании ритмические и пластические средства танца пользуются "в целях трансформации сознания и открытия органов духовного восприятия". Считается, что танец способен "гармонизировать внутреннее состояние человека и повышать эффективность мыслительной деятельности, содействовать налаживанию отношений с внешним миром". Сама попытка исполнять иноэтнические

27

"развесистой клюквой", напротив, демонстрирует силу воли, энергию, мощный внутренний стержень поверженного героя.

Создание художественного образа в кавказских танцах носителями славянской традиции, согласно нейрокогнитивному подходу, столь же рационально, сколь и эмоционально. Как пишет И. Герасимова "ментальный конструктивизм рационального типа мышления проявляется в творении мыслительных схем, которые в науке реализуются в виде словеснопонятийных и знаково-терминологических систем, а в искусстве - в виде образных композиций, в частности, как ритмические образные системы". Художественное мышление славянина, исполняющего кавказский танец, имеет жесткий модельный характер. Стереотипизирующими в пластике становятся подчеркнуто выпрямленная статная осанка, высоко поднятая голова, характерная поза рук, поднятых на высоту плеч (одна рука вытянута перпендикулярно туловищу, друга согнута в локте, кисти обоих рук опущены, ладони собраны в кулаки), Туловище приподнято на носках, движения в пространстве круговые или по кругу. Моделируются "кавказская" поза и "кавказская" пластика. В большинстве случаев этого оказывается достаточно для полноценного художественного самовыражения и соответствующего восприятия в славянской среде. Мысле-форма воздействует на сознание и восприятие "кавказского" образа активнее, нежели мысль-энергия. В результате разница между мысле-формой и мысле-энергией составляет сущность различия кавказских танцев, исполняемых славянами и, например, адыгами. Проявление и ощущение этой разницы характерно как для аутентики, так и для профессиональной сцены. Однако, если в аутентике мысле-форма кавказского художественного образа производит впечатление игры, театрального действа, момента тонкой отстраненности от создаваемой модели, то в профессиональном искусстве господство мысле-формы над мысле-энергией несколько комично.

Танцевальный скорый второй раздел, напротив, представляется неискаженным воспроизведением "первоисточника", т.е. варианта мелодии, исполняемой адыгами. Здесь сохранены, например, некоторые базисные характеристики адыгских традиционных наигрышей: вертикальная координата мелодического развития мелострофы (движение от самого высокого неустойчивого тона к самому нижнему устойчивому), ритмоинтонациональная акцентность безударных долей каждого такта.

Изменение мелодического и ритмического строя музыки, по сравнению с первоисточником, всегда сопровождается и соответствующими модификациями хореографии.

Вопрос о переплетении славянских и кавказских интонаций в кубанском Танце Шамиля очевиден и естественен. Обращение к иноэтническому материалу практически никогда не бывает копированием. Художественное сознание (особенно коллективное) обяза-тельно перерабатывает используемый иноэтнический материал в системе собственных эстетических и структурно-типологических ценностей. Это является нормой художественного сознания, проверенной и осмысленной во взаимосвязях различных культур.

28

Исполнение, таким образом, инонациональных танцев в кубанской традиции есть интегрирование в культуре славян новых элементов, обусловленное внутренней готовностью и предрасположенностью этноса. С. Арутюнов в качестве важнейшего выдвигает тезис о соответствии восприятия этносом нового импульса с тенденцией внутреннего развития культуры. Последняя сформирована как историко-социальными (длительные и тесные социально-бытовые контакты с автохтонным населением), так и климато-географическими причинами (исчезновение определенных календарных и семейно-бытовых обрядов). Кавказские танцы в славянской аутентике перестают осознаваться как новации или заимствования и превращаются в органическую часть этнической культурной традиции. "...подвергшись соответствующей переработке, она (инновация - А.С.) может приобрести черты этнической специфики, отличной от ее первоначального прототипа. В этом случае бывшая инновация может получить этноинтегрирующую и этнодифференциальную функции, из культуры этноса проникнуть в этническую культуру. Так происходит, например, в Адыгее в условиях музыкальной разминки перед соревнованиями по национальной борьбе. Спортсмен любой национальности в этой разминке должен 2-3 минуты танцевать лезгинку, представляя себя и демонстрируя свои физические данные. Нередко уже сама разминка определяет симпатии публики, сильно воздействующей на исход соревнований. Танец в этом случае является не просто демонстрацией ловкости юноши, но и условием постижения этой ловкости. Из культуры Кубани традиция музыкальной разминки переходит в славянскую кубанскую культуру и в социально-географических условиях региона ей суждено закрепиться надолго. Как пишет И. Герасимова "Ощущение душевной близости, достигнутые в танце, составляли основу теплоты и взаимопонимания в каждодневном общении и совместном труде, развитию чувства понимания намерений до реализации физических действий через осознание внутренних состояний. Достигалась гармонизация внутреннего мира как отдельного человека, так и общины в целом".

Возвращаясь к разговору о "Танце Шамиля", нелишне подчеркнуть, что его нет в репертуаре профессиональных танцевальных коллективов как Адыгеи, так и Кубани - фактор немаловажный для его сохранения в аутентике.

Для славянского населения Кубани показательным является функционирование "кавказских танцев", а не конкретно адыгских, осетинских, кабардинских или др. Стремление к обобщенным и, следовательно, к новым вариантам танцев, отсутствующим в среде автохтонов, есть свидетельство того, что интеграции музыкальных и хореографических культур не может произойти в принципе. Каждый народ неповторим, как неповторима его культура. Этномузыкологи единодушны в том, что музыка не имеет интернационального языка.

Распространенность обобщенного типа кавказских танцев есть показатель их этноинтегририрующих функций. Проживая на Кубани в непосредственной близости и контактах с адыгами и др. народами, в

29

конкретных социально-исторических условиях, славяне не могли не воспринять кавказский танец как порождение этой части физического и ментального тела земли. Пассивное восприятие культуры любого народа возможно в любой точке земного шара. При этом интерес к танцам может оставаться только этнографическим. Активное восприятие, провоцирующее кинестезическое мышление, возникает там, где необходим и важен контакт с внешним миром. Отсюда вполне естественно, что славяне на Кавказе в аутентике танцуют кавказские, на Севере - ненецкие, на Урале - татарские и башкирские танцы. Социокультурная ситуация создает тенденции к образованию внутренней потребности для гармоничного сосуществования с окружающим миром. Исполнение кавказских танцев на Кубани есть реализация этих внутренних потребностей.

Тема 6. Танцы народов Севера

Танцевальное искусство народов Севера формировалось в глубокой древности, где-то еще в первом тысячелетии до н.э., об этом свидетельствуют наскальные рисунки. Но это не были те танцы, которые можно увидеть сейчас. До начала прошлого века большая часть народностей не имело танца вообще. Даже слово «танец» звучит как «унк», что переводится с якутского - «читать молитву».

Были только обряды, например, посвящение в воины, камлание шамана, народные праздники и преклонение перед священными родовыми покровителями - тотемами. Все это было так не похоже на танец, каким понимает его европейский человек.

Всоветский период в северных республиках были организованы театры народного танца, вот они-то и положили начало развитию самобытных танцев народов Севера. Современные северные танцы представляют собой сплетение традиций и древнейших обрядов.

Самый большой интерес вызывают якутские танцы, которые отличаются плавностью и сдержанностью. Величаво и грациозно танцуют северные женщины, а мужчины в танцах показывают свою силу и ловкость.

Вмужских танцах резче движения и точнее рисунок, а женские танцы более замысловаты и сложны. Отличительной чертой танцев всех северных народов считается экзотичность. Интересен и аккомпанемент в виде горлового пения, а также чрезвычайно неординарный вокал.

Якутские танцы переняли много похожих тюркских элементов и движений, например, женщины в танце непременно глубоко нагибаются.

Воснове сюжетов современных танцев народов Севера все также лежат сценки из живой природы и всевозможные религиозные действа. Чтобы северные пляски стали более привлекательными для зрителей, в них стали добавлять больше театральности, подбирать музыкальные инструменты, соответствующие музыкальной культуре этого сурового края. Кстати, бубен для народов Севера совсем не музыкальный инструмент, а ритуальная вещь.

Народы Севера каждый обряд сопровождают своеобразными танцами. Например, обряд подготовки к охоте должен вдохновить людей только на

30

удачный исход дела. Эскимосы, коряки и другие народности в танце показывали, как они будут охотиться на кита. Эвенки перед охотой в танце копировали все действии по погоне за зверем. В культуре чукотского охотника на китов существовало суровое и жесткое правило: не спасать своего напарника, если тот упал в воду. Считалось, что вода, это владение морского черта Кели, с которым лучше сохранять мир, да и от добычи отрываться нельзя, ведь от нее могла зависеть судьба целого поселка. Саамы почитали божество в виде оленя-человека Мяндаш, считая его своим предком.

Самодийские народы посвящали свои танцы покровителям стихий, так в честь бога грома Хэ они плясали в своем чуме, посылая ему просьбы о сохранении их жизней.

Пляски шаманов - отдельная история. Шаманский бубен – особенный инструмент для проведения обрядов, который, то летает как птица, то рассыпается мелкими ударами.

Тема 7. Танцы народов Поволжья.

Танцевальная культура народов Поволжья очень разнообразна. Своеобразны хореографическая лексика, манера исполнения, ритмический рисунок, комбинация движений каждого народного танца. В то же время при наличии самобытных, сугубо национальных характеристик в танцах поволжских народов много общего, интернационального. Вследствие длительного общения народы обогатили друг друга в различных областях творчества.

Русский танец наиболее распространен в Поволжье. Здесь можно увидеть плавные хороводы, многофигурные кадрили, виртуозные пляски, лихие переплясы, парные танцы и т.д. Что касается Самарской области, то здесь славятся кадрили. В «Смышляевской кадрили» каждая фигура начинается с хлопков, кадриль «Самарка» построена на фольклорном материале.

Самой популярной у башкир является пляска типа «Карми бейеу» (лицом к лицу) – импровизированное соревнование - перепляс исполнителей. Массовые хороводы и сольные танцы башкир основаны, главным образом, на круговых мизансценах. Дополнительным аккомпанементом служит топот ног о твердые настилы. Распространены танцы «Баик», «Дружба», «Бишбармак», «Семь девушек» и т.д.

Марийские танцы разнообразны по характеру исполнения. Они часто сопровождаются частушками и возгласами «Ой», «Ойра». Женский танец – плавный и лиричный, мужской же танец динамичен. Наиболее распространены мужские танцы «Хитрый Миклай», «Горные орлы», «Сын Акпарса».

Чувашский танец самобытен и мало похож на танцы других народов Поволжья, хотя в нем все же имеются общие черты с татарским и марийским танцем. Чувашский танец или пляска почти всегда сопровождается хлопаньем в ладоши. Танцы просты по форме и