из электронной библиотеки / 83424572134390.pdf

7.Леонов, В.А. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах [Текст] : учебное пособие / Леонов Василий Анатольевич. - Р н/Д : Изд-во Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, 2014. - 345с

8.Музыкально-исполнительская культура в теоретическом и прикладном измерениях/ Редколлегия: Мицкевич Н.А., Афанасьева А.А., Князева Н.А. – Изд-во КемГУКИ (Кемеровский государственный университет

9.Столяр Р.С. Современная импровизация. Практический курс для фортепиано: Учебное пособие[Электронный ресурс]. / Р.С. Столяр. - М.:"Лань", "Планета музыки", 2010– 160с. - http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=1996

10.Усов, Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах/ Ю.А. Усов. – М.: Музыка, 1989

11.Усов, Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах / Ю.А. Усов. – М.:Музыка, 1985

12.Федченко, А.И. Инструментоведение [Текст] : учебное пособие для высших заведений искусств и культуры / А. И. Федченко ; ОГИИК; рец.: Н.М. Шахматов, В.А. Салин. – Орел : типография «Труд», 2000. – 240 с.

13.Федченко, А.И. Инструментоведение [Текст] : учебное пособие для высших заведений искусств и культуры / А. И. Федченко ; ОГИИК; рец.: Н.М. Шахматов, В.А. Салин. – Орел : типография «Труд», 2000. – 240 с.Апатский, В.Н. Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства [Текст] : учебное пособие / Апатский Владимир Николаевич ; рец. доктор искусствоведения Лащенко А.П. - Киев : НМАУ им. П.И. Чайковского, 2006. - 432с

12. Материально-техническое обеспечение дисциплины:

Студентам предоставляются классы учебного корпуса для групповых индивидуальных и самостоятельных занятий. Прослушивание работ студентов проходит в большом зале учебного корпуса в исполнении оркестра духовых инструментов. Студенты имеют возможность пользоваться фондами библиотеки, фонотеки, а также могут пользоваться ресурсами сети Интернет.

13. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины:

В процессе изучения дисциплины используются традиционные и интерактивные образовательные технологии, из них занятия в курсе инструментоведения, проводятся в групповой форме под руководством

21

преподавателя и самостоятельной работы студента. В данном процессе основной задачей преподавателя является научить студента самостоятельно пользоваться теми знаниями, умениями и навыками, которые он получил в предшествующие годы обучения. Урок – групповое занятие со студентами, являющееся основной формой работы. Занятия проводятся на основе в соответствии с программными требованиями. Учебный план в процессе работы может корректироваться.

Урок может иметь разнообразные формы: чтение лекции, прослушивание выступлений студентов по итогам самостоятельной работы, прослушивание аудиозаписей и просмотр видеофильмов, показ, тренинг

информационные технологии (с использованием компьютерной техники). Интерактивные технологии: эвристическая беседа; использование

средств мультимедиа (компьютерные классы); технология моделирования или метод творческих проектов.

Самостоятельная работа является важнейшим компонентом образовательного процесса, формирующим личность студента, развивающим его способности к самообучению и повышению своего профессионального уровня. Целью самостоятельной работы является формирование способностей к самостоятельному поиску различной информации, специальной литературы, обобщению, оформлению и представлению полученных результатов, их критическому анализу, аргументированному отстаиванию своих предложений, умений подготовки выступлений и созданию собственной интерпретации музыкального материала. В

подготовки аннотаций к изучаемым музыкальным произведениям и по тематике курса.

Впланировании СРС важно уметь максимально точно спрогнозировать

ипомочь реализовать потенциальные возможности студента на конкретный период, учесть не только профессиональные, но и личностные моменты (свойства характера, особенности психики, дисциплинированность, трудолюбие и т.д.). Все это позволит более гибко и точно, оставаясь в рамках требований, подобрать репертуарные произведения для конкретного учащегося. При этом важно соблюсти необходимый баланс в отношении свободы выбора учащегося и необходимости его поступательного профессионального движения вперед. В то же время, представляется нецелесообразным ограничиваться в выборе произведений только требованиями к экзамену, поскольку в них отражен лишь необходимый минимум, позволяющий выполнить Государственный образовательный стандарт. Конечной целью в данном случае должно являться накопление

22

богатого и разнообразного репертуара, развитие практического навыка и технических приемов инструментовки для дальнейшей практической работы в профессиональных оркестрах.

Большое внимание в курсе инструментоведения и инструментовки уделяется самостоятельной работе студента. Она может осуществляться в форме индивидуальных занятий. Индивидуальные занятия по содержанию практически не отличаются от самостоятельных занятий в классе по специальности и направлены на преодоление технических трудностей, работу над штрихами, фразировкой, динамикой, звуковой палитрой, овладении навыками игры на фортепиано и др.

Помимо этого, мы предлагаем студентам составлять аннотации по тематике дисциплины.

Аннотация состоит:

-краткой справки о музыкальном произведении (авторе, стиле, эпохе, жанре, форме);

-краткий анализ голосов и групп голосов партитуры, их функции и значение;

-технические и выразительные возможности инструментов, диапазоны, строи, терминология;

-перечень аудио-, видеозаписей наиболее известных дирижеровисполнителей;

-список литературы по тематике.

Процесс работы над произведением в курсе инструментовки можно условно разделить на несколько этапов:

1.Выбор репертуара. Репертуар должен соответствовать возможностям студента, развивать его профессиональные качества и вызывать творческий интерес.

2.Эскизное ознакомление с произведением. Выбор инструментов и групп инструментов, соответствующих диапазону и выразительным возможностям музыкального материала и его содержанию. Определение в общих чертах исполнительского плана: характера, темпа произведения, выбор соответствующих художественному замыслу выразительных средств, фунцкций отдельных групп в партитуре.

3.Работа над текстом. Она заключается в уточнении штрихов, динамики, фразировки, как отдельных голосов, групп голосов, так и партитуры в целом. На данном этапе целесообразно заниматься с голосом и группой голосов отдельно, озвучивая их на фортепиано, доводя каждую оркестровую партию до стадии завершенности.

4.Основной этап. Окончательное определение художественного замысла произведения. Уточнение всех деталей интерпретации, место и роль каждой в общей исполнительской концепции. Составить план инструментовки. На данном этапе происходит процесс слияния отдельных

23

партий в единое музыкальное целое. Основное внимание уделяется проблеме визуального охвата партитуры, которую можно свести к умению студентом слышать фактуру произведения в целом и звучание отдельных ее голосов.

5. Заключительный этап. На заключительном этапе особое внимание должно быть уделено охвату формы произведения. Одним из важных формообразующих элементов исполнения является правильно выбранный темп, который всегда находится в непосредственной зависимости от характера произведения. Немаловажное значение придаётся уравновешенности во времени различных разделов формы, пониманию динамической и смысловой сопряжённости элементов структуры. Большое значение для целостного ощущения формы имеют правильно расставленные смысловые цезуры, моменты дыхания, определение основных и локальных кульминаций.

Проверяем:

1.Усвоение теоретических знаний в области инструментоведения и инструментовки.

2.Умение ориентироваться в способах записи различных музыкальных инструментов.

3.Знание типов и составы духовых оркестров.

24

2. Учебно-методические материалы

Раздел 1.

Инструментовка -это конечный результат воплощения композитором своего замысла и специфическая композиционная техника, значение которой неотделимо от других формообразующих средств. Задача курса - научить студентов понимать закономерности оркестрового мышления, раскрыть художественно-мотивированное назначение многообразных технологических приемов оркестровки и овладеть способами применения средств оркестровой выразительности. Трактовка оркестровых средств не может рассматриваться в отрыве от проблемы формы и содержания, так как она является выражением замысла автора и отношения его к концепции своего сочинения. Содержание курса ориентировано на закономерности музыкального наследия 19-20 вв., в которых сложились и прочно отстоялись принципы функционального понимания структуры оркестровой ткани. Решение задач курса инструментовки возможно лишь при глубоко продуманной постановке курса, умелом и чутком руководстве преподавателя и напряжённой работе студента.

Оркестровка (то же, что инструментовка) — изложение музыки для исполнения её каким-либо составом оркестра или инструментальным ансамблем. Традиционная (принятая у многих композиторов XIX—XX веков) практика инструментовки выглядит как переложение клавирного наброска (клавираусцуга) в нотный текст специального типа — партитуру. Процесс инструментовки требует от композитора (любого инструментатора) знания специфики музыкальных инструментов — их технических возможностей, исполнительских приёмов, устройства. Чем глубже это знание, тем ярче и выразительней звучит оркестровая партитура. Признанными мастерами инструментовки были романтики Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер, импрессионисты Клод Дебюсси и Морис Равель, Николай Римский-Корсаков, Рихард Штраус, Игорь Стравинский, Дмитрий Шостакович, Эдисон Денисов, Николай Корндорф и другие композиторы.

Понятие инструментовки входит в понятие аранжировки, то есть инструментовки в широком смысле — для любого состава инструментов, в том числе электронных, а также голосов.

Раздел 2.

Классический музыкальный инструмент можно рассматривать как «механоакустический преобразователь, в котором под действием внешних сил происходят вибрации упругих тел и излучение звука в окружающее пространство». В музыкальных энциклопедиях обычно дается такое определение: «музыкальный инструмент — это система для производства (создания, извлечения) музыкальных звуков». Иногда используется другое понятие: «Музыкальный инструмент — устройство (прибор) для перевода

25

исполнителем символических знаков (нот) в соответствующие музыкальные звуки».

Состав музыкального инструмента включает в себя следующие основные элементы (хотя среди огромного многообразия музыкальных инструментов эти элементы не всегда могут быть четко выделены):

—генератор (возбудитель колебаний) — система для передачи энергии звучащему телу и возбуждения в нем колебаний. Устройство и форма генераторов видоизменяются в зависимости от природы звучащего тела, иногда используются довольно сложные механизмы (клавишный механизм и молоток рояля, воздуходувный механизм в органе, дыхательный аппарат человека и др.);

—вибратор (звучащее тело) — основная часть инструмента, в которой возбуждаются колебания. В некоторых инструментах излучение звука происходит непосредственно от вибратора (например, мембрана барабана, пластинки ксилофона, оболочка колокола и др.), в других с помощью дополнительных устройств-резонаторов (например, у скрипки, рояля, арфы и т. д.);

—резонатор (усилитель) — устройство, предназначенное для усиления звука и используемое в тех случаях, когда отдача энергии непосредственно от вибратора в воздушную среду слишком мала. В большинстве случаев это происходит, когда вибратор имеет маленькую поверхность (площадь или объем), поэтому не может вызвать смещение достаточно большого количества частиц воздуха и, следовательно, обеспечить необходимый уровень звукового давления в среде. В таких случаях колебания звучащего тела должны быть переданы другому тепу, имеющему большую поверхность или объем и способному обеспечить излучение достаточно большого уровня акустической энергии в окружающее пространство (например, резонансные деки рояля, гитары, скрипки и др.).

В музыкальных инструментах применяются три основные категории вибраторов:

—тела, упругие в силу своих природных свойств (твердости и формы). Они не требуют предварительного натяжения, чтобы совершать колебания и излучать звук (бруски, стержни, трубки, пластины, оболочки и др.). Их используют в свободно подвешенном состоянии (гонг, трубчатые колокольчики и др.), с опорой на отдельные точки (ксилофон, маримба и др.) или закрепленными на одном конце (например, колокол);

—тела, становящиеся упругими вследствие натяжения. Натяжение может быть приложено в одном направлении, например для струн, а может быть приложено по периметру, например для круглых мембран барабанов. От степени натяжения зависит упругость этих тел, а следовательно, и собственные частоты их колебаний, т. е. состав спектра;

—тела, становящиеся упругими вследствие процесса сжатия (например, столбы воздуха, заключенные в трубы различного сечения).

26

Основные способы возбуждения колебаний вибраторов, т. е. генерации энергии, можно свести к следующим:

—удар (толчок) — мгновенное приложение силы и передача энергии звучащему телу с последующим предоставлением ему свободы колебаний. При таком режиме возбуждения вибратор совершает свободные затухающие колебания, т. к. происходит потеря энергии за счет излучения и внутреннего трения (например, в струнах рояля, колоколах и др.); Особый вид возбуждения происходит с помощью передачи энергии

последовательными толчками, например для столбов воздуха в трубах, что создает автоколебательный процесс, который обеспечивает звучание духовых инструментов;

—щипок, или зацепление — это способ, при котором звучащее тело зацепляется каким-либо предметом (или пальцем), выводится из положения равновесия и освобождается (например, струна гитары, арфы, лютни, клавесина и др.), после чего оно переходит в режим свободных затухающих колебаний;

—трение — при этом способе возбуждающее тело (например, смычок) остается в тесном соприкосновении с вибратором (струной) за счет трения в течение определенного периода времени, после чего происходит отрыв вибратора, далее этот процесс периодически

повторяется (например, при возбуждении струн скрипки).

В качестве усилителей-резонаторов могут использоваться тела, обеспечивающие эффективное излучение звука в окружающее пространство, например за счет большой площади (деки рояля), или специальных корпусов с заключенным в них воздушным объемом (у скрипки, гитары и др.), или системы резонансных труб (например, в маримбе) и др.

Нужно отметить, что в настраиваемых музыкальных инструментах в качестве вибраторов и резонаторов могут использоваться только те тела, которые способны совершать периодические колебания, т. е. тела, собственные частоты которых составляют дискретный гармонический спектр, поскольку, как показано в ранее, слуховой аппарат способен определить высоту тона только для звуков с периодической структурой. Это накладывает строгие ограничения на выбор формы вибраторов и резонаторов (струны, бруски сложной формы, трубы и т. д.) и их физико-механические параметры (жесткость, коэффициент внутреннего трения, плотность и др.), что и создает основные проблемы при изготовлении инструментов, поскольку именно этот выбор определяет их точность настройки и тембр. Широкое распространение имели и имеют в настоящее время и ненастраиваемые музыкальные инструменты (барабаны, тарелки и др.), однако выбор форм и материалов их вибраторов также ограничен определенными требованиями, поскольку от этого зависит их тембр звучания.

Классификация музыкальных инструментов может быть выполнена по различным критериям (хотя далеко не все инструменты могут быть четко

27

классифицированы). Наиболее распространенной является классификация, предложенная В. Майоном в 1888 г. и подробно разработанная австрийским музыковедом Э. Хорнбостелем (1877-1935) и его немецким коллегой К.

Заксом (1881-1959) в 1914 году.

Согласно этой классификации инструменты объединяются в классы по типам вибраторов:

—хордофоны (струнные), в которых в качестве вибраторов используются струны различных размеров, диаметров, плотности и степени натяжения (рояли, арфы, гитары, скрипки и т. д.);

—мембранофоны, в которых звук извлекается при возбуждении натянутой мембраны (барабаны, литавры и др.);

—идиофоны, где звук создается за счет возбуждения колебаний в телах, обладающих собственной упругостью: брусках (ксилофон, маримба и др.), трубках (оркестровые колокольчики), пластинках (тарелки), оболочках (колокола) и т. д.;

—аэрофоны — духовые инструменты, которые используют для возбуждения и поддержания звука колебания воздушных столбов

Раздел 3.

Натуральный звукоряд духовых инструментов — совокупность ряда постепенно повышающихся частот, каждая из которых образуется в результате колебаний целого столба воздуха в канале духового инструмента или его частей, получаемых делением длины канала на кратный ряд чисел (2, 3, 4, 5 и т. д. раз соответственно). Звуки, входящие в состав Н. з. д. и., являются его самостоятельными единицами и имеют свои порядковые номера, причем первый звук, образованный от колебания всей массы воздушного столба, принято считать основным тоном, а все лежащие выше него призвуки — обертонами (см. Обертоны). В результате появления обертонов (или гармоник) образуется обертоновый звукоряд (гармоническая шкала), которая имеет свое постоянное строение. При этом переход от основного тона к более высоким частотам осуществляется путем передувания — увеличения скорости воздушной струи, посылаемой музыкантом в инструмент. Для Н. з. д. и. характерны следующие общие акустические свойства. Все обертоны, включая и основной тон, образуют последовательно между собой определенные интервальные промежутки: чистую октаву, чистую квинту, чистую кварту, большую терцию, две малых терции, три большие секунды и т. д. При этом шесть нижних тонов совпадают по интервальному соотношению с мажорным трезвучием. Это гармоническое сочетание тонов лежит в основе образования ладовой системы. Характерно также, что частота колебаний отдельных обертонов Н. з. д. и. не точно совпадает с частотой звуков темперированного строя. Так, 7- й и 14-й тоны в своем естественном виде звучат чуть ниже нормы, а 11-й и 13-й тоны — несколько выше. Для структуры Н. з. д. и. характерно также то,

28

что чем ближе к основному тону, тем шире интервалы между обертонами, а чем удаленнее от него — тем они становятся эже. Образование Н. з. д. и. тесно связано с акустикой и конструкцией того или иного вида инструмента, с особенностями процесса передувания, со способом получения хроматического звукоряда. От протяженности Н. з. д. и. зависит диапазон инструмента, а от обертонового состава и формантной зоны — тембр звука (см. Тембр; Форманта). Характерно, что в Н. з. медных духовых инструментов физической природой звука заложены некоторые высотные отклонения обертонов от их естественных интервальных промежутков в шкале Н. з. д. и. Так, например, наиболее заметные отклонения по высоте имеют 3-й, 6-й, 12-й натуральные тоны в сторону повышения, а 5-й и 10-й — в сторону понижения. Объективный анализ (с помощью стробоскопического частотомера) интонационных параметров Н. з. группы медных духовых инструментов показал, что особенности их конструкций влекут за собой еще дополнительную неустойчивость отдельных звуков, которая сводится к следующим соотношениям: 1) На трубе, альте, теноре, баритоне (от звука до по письму) — 3-й и 6-й обертоны (по письму соль первой октавы и соль второй октавы) звучат несколько выше, а 5-й и 7-й обертоны (по письму ми и си-бемоль второй октавы) интонационно занижены, особенно 7-й натуральный звук. 2) На валторне (от звука до по письму) — 3-й, 6-й и 12-й обертоны настроены заметно выше (по письму звуки соль малой, первой и второй октав), а 7-й и 14-й обертоны (по письму звуки си-бемоль первой и второй октав) звучат несколько ниже. Отличается заниженным тяготением к ля-бемоль и 13-й обертон (по письму ля второй октавы), а 11-й обертон (по письму фа второй октавы) обладает очень завышенным звучанием. 3) На тубе си-бемоль (от звука си-бемоль субконтроктавы по письму) — 3-й и 6-й обертоны (звуки фа большой и малой октав) звучат несколько выше, а 7-й натуральный звук (ля-бемоль малой октавы) дает заниженную интонацию; кроме того, неустойчивой интонацией характеризуются звуки ми и си контроктавы. Данные интонационные "погрешности", имеющиеся в шкале Н. з., обязывают музыканта в ходе игры корректировать частоту (высоту) звуков амбушюром, соответствующими аппликатурными комбинациями и другими техническими приемами.

Хроматический звукоряд духовых инструментов — совокупность звуков, последовательно расположенных по полутонам (в восходящем или нисходящем порядке) в пределах имеющегося диапазона какого-либо инструмента. Образование Х. з. д. и. имеет свою специфику, связанную с особенностями конструкции, способом извлечения звука, режимом передувания, с аппликатурными действиями. Образование Х. з. д. и. на деревянных духовых инструментах во многом отличается от образования его на медных духовых инструментах. При игре на деревянных духовых инструментах используются клапаны, открывающие (закрывающие)

29

звуковые отверстия, которые соединяют канал инструмента с окружающей воздушной средой. Открывание или закрывание клапанов изменяет длину воздушного столба, заключенного в трубке инструмента, а следовательно, и высоту извлекаемых звуков. Нижний отрезок Х. з. всех деревянных духовых инструментов заполняется путем поочередного открывания (или закрывания) основных и боковых отверстий, число которых определяется количеством полутонов, необходимых для заполнения расстояния между нижним звуком

ипервым передуваемым обертоном. Образование Х. з. д. и. основано на использовании принципа передувания, который осуществляется на всех деревянных инструментах с помощью открытия так называемого регистрового отверстия: у октавирующих инструментов (гобой, фагот, саксофон) — это октавный клапан; у квинтирующих инструментов (кларнет

иего разновидности) — это клапан дуодецимы. При игре на флейте октавное передувание происходит за счет интенсивной подачи воздуха в инструмент и соответствующего напряжения губ. Открывание регистрового отверстия способствует делению столба воздуха на несколько колеблющихся частей, вследствие этого создаются условия для извлечения более высоких обертонов Х. з. д. и. При игре на медных духовых инструментах Х. з. образуется путем понижения звуков основного натурального звукоряда, то есть заполнением с помощью вентильного (пистонного) механизма или выдвижной кулисы (на тромбоне) интервалов между основными (натуральными) обертонами. Этим достигается удлинение основной трубки инструмента, а значит и увеличение рабочей длины воздушного столба. При этом к общей длине воздушного канала инструмента подключаются дополнительные трубки (кроны), понижающие тем самым натуральный звук на соответствующий интервал. С помощью комбинаций включения вентилей можно понизить высоту натурального звука на шесть полутонов, заполнив таким образом участки "провала" частот в шкале гармонического звукоряда (см. Натуральный звукоряд духовых инструментов).

Раздел 4.

К транспонирующим относятся преимущественно духовые инструменты: большинство медных ― валторна, корнет, труба, саксгорны, некоторые разновидности туб; деревянные ―английский рожок и другие разновидности гобоя, кларнет и его семейство, саксофоны. Значительно реже встречаются транспонирующе смычковые струнные, например, скрипка-пикколо, использовавшаяся в эпоху барокко. Инструменты, звучащие по сравнению с нотированным на чистую октаву ниже (гитара, контрабас, контрафагот) или выше (малая флейта, челеста, колокольчики), называют условно транспонирующими, так как наименования ступеней звукоряда полностью сохраняются (октавная нотация применяется лишь для удобства чтения).

Для транспонирующих инструментов наиболее удобный для исполнения звукоряд нотируется в тональности до мажор (C-dur). Обозначением строя

30