из электронной библиотеки / 72339309146627.pdf

образ спокойно играющей воды, безучастной к миру человеческих чувств,

но способной воздействовать на них, убаюкивать и ласкать слух.

Чистый, точно хрустальный колорит музыки создается пассажами в верхнем регистре, то падающими точно капли, то превращающимися в журчащие каскады. Вторая тема — красивая пентатоническая мелодия,

сопровождаемая гроздьями секунд — новый пианистический эффект,

использованный впоследствии с таким блеском С. Прокофьевым в финале Третьего концерта. На следующих страницах М. Равель постоянно обновляет фактуру, как этого требует развитие сюжета: «...здесь вся переменчивая живость брызжущих вод, их струистость, их прозрачное течение, яркий порыв каскадов, развеянных ветерком, ленивые разливы неподвижных вод, переполняющих водоемы садов» [8:162]. Вот где проявилась живописная фантазия композитора, его мастерство градации

приемов, столь важное в произведениях подобного рода.

«Листианство» - еще один важнейший показатель фортепианной

«Игра воды» передает технику "двух клавиатур", схожую с техникой

Листа — его пьесы «У ручья» и Второй легенды. Тематическая трактовка

фигурационного материала и потеря граней между темой и фигурацией есть развитие позднеромантических начинаний в фортепианной музыке. Наконец,

обертоновый принцип письма рождает ощущения звуковой среды,

атмосферы, что является продолжением идей фортепианного романтизма.

принципе симметрии (использована при переходе к репризе первой части Концерта соль мажор), а так же весьма распространенный прием «двух

31

клавиатур», или «черно-белой» фактуры. Но важно отметить, что в фортепианной музыке М. Равеля прием этот обнаруживает не только барочное и классическое, но и романтическое происхождение, а «черно-

белая» фактура «Игры воды» восходит к листовским образцам.

Пейзажно-изобразительные пьесы «Отражений» создаются на основе позднеромантических приемов педального письма. Здесь композитор использует широко рассредоточенную полигармоническую фактуру,

удерживаемую педалью в «Долине звонов» и в среднем эпизоде Альборады, длительно выдерживаемую на педали фигурацию в «Лодке в океане». Фигурация эта вертикальна, она играет роль опорного уровня фактуры и создает поразительное ощущение зыбко-недвижного, мерцающего под солнцем пространства. Очевидна и техническая изобретательность М. Равеля, его интерес к новизне приемов виртуозного письма. Все это можно отнести к декоративной аккордово-интервальной технике (двойные ноты и ленточная аккордика).

В «Скарбо» М. Равель использует цепи параллельных секунд в быстром движении при специфической аппликатуре — первый палец на обеих клавишах. «Скарбо», как и весь цикл «Ночной Гаспар», оказывается блестящим достижением виртуозного пианизма ХХ века и, вместе с тем,

становится знаком тесной связи равелевского панизма с романтической фортепианной культурой, точнее говоря, с листианством. Начиная с литературной программы и кончая техническими приемами письма, очень многое здесь отвечает духу романтического программного инструментализма, концертности, артистизма, «esprit soliste» — родовой черте романтического звукоощущения в фортепианной музыке.

Особенно сильно это сказывается в «Скарбо». Пьеса своеобразна,

своеобразен ее колорит, рожденный из сочетания динамики, артикуляции и фактуры (мартеллатно-репетиционное изложение piano звучит как некое подобие зловещего шороха и одновременно как какая-то ироническая

32

усмешка в сторону концертного пафоса и виртуозной приподнятости).

Своеобразны гармонические решения (полигармоническая ткань в 121 и

следующих тактах, свежая фактура, октавные мартеллато там же). Но все-таки именно романтические веяния определяют облик «Скарбо».

Начнем с материала: доминантовый нонаккорд, лежащий в основе первой темы, - это «визитная карточка» Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Скрябина. Вторая колко-настороженная, афористическая мысль также может найти себе аналогии в позднеромантической фортепианной музыке, например, у

А. Скрябина с его «темами-сигналами» в «репетиционном рисунке» Девятой сонаты. Еще одной темой «Скарбо» Равель делает почти что цитату из балакиревского «Исламея». Техника «Скарбо» — мартеллато, репетиции,

гармоническая фигурация с «блестками» двойных нот — все это листовское.

Фактура «Скарбо» слишком многим обязана педали, чтобы представить ее себе в нефортепианном звучании, хотя кое-где возникают яркие оркестровые аналогии, например, с контрафаготом в начале пьесы.

Немало от Листа в технике «Ундины». Стойко выдерживается принцип

«максимум нот в единицу времени», фигурация обретает пространство полутора октав на протяжении единицы времени – четверти (15-16 тт.),

нередка смена фактур в пределах фразы (58-59 тт.). Смена фактур и,

следовательно, быстро меняющаяся мера фиксации игрового аппарата становится виртуозно-технической проблемой в «Ундине», иногда трудноразрешимой в кульминации, где, к примеру, необходимо мгновенно

«расслабться» при переходе от аккордов к пальцевым фигурам, из-за чего большинство пианистов просто не успевает этого сделать, и «пальцевая» часть кульминации в 67-70 тактах звучит невнятно. Существенна роль мартеллатно-репетиционноrо изложения, так как основная техническая формула пьесы — аккордовая репетиция; так же характерно заполнение пространства фигурационным материалом при переходе из регистра в

33

стилистики романтиков и их фортепианного письма; все записано очень тщательно и подробно, как если бы предполагалось исполнять «Ундину» без педали (микрорегистровка в 42 такте и далее). Зачастую, как и у К. Дебюсси,

аккордовое мартеллато уходит в фон, «внутрь» звукового целого и теряет из-за этого ударный оттенок. Большое значение имеет момент плотности — у

Ф. Листа редко где можно встретить такой великолепный контраст предельно уплотненной и предельно разреженной фактуры, как в равелевской «Ундине»

голосе, аккордовый фон, хоть и репетирующий, но не ударный, а скорей

«шелестящий»; динамика piano здесь решительно господствует.

Из трех пьес «Ночноrо Гаспара» вторая пьеса, «Виселица»,

представляется наиболее оригинальной. Прав А. Ролан-Манюэль: «Виселицу» следует рассматривать как одно из наиболее значительных проявлений эстетики Равеля» [8:167]. Здесь строго отобраны и отмерены

выразительные средства, и остается лишь удивляться их неслыханной эффективности.

Органный пункт си-бемоль пронизывает собой всю пьесу. Обратим внимание на изумительную пластичность в фортепианном воплощении

«колокольности» (восьмая — это близко, четверть — далеко, нижняя нота залигована, сила звучания уменьшается). Прообразом равелевского

«колокола» является остинатный фон в Прелюдии си-минор Шопена.

Ладогармонический смысл этого остинато противоречив. С одной стороны,

октава си-бемоль - это конструктивная основа изложения, его остов, это

34

ориентир для слуха, воспринимающего многосоставную гармонию пьесы.

Речь идет о двутональной основе пьесы, си-бемоль минор и ми-бемоль минор, а также о сосуществовании кварто-квинтовой и терцовой аккордики в

гармонической ткани 2-3 тактов. С другой стороны, остинато нередко

толкуется автором как чужеродное звуковое тело относительно прилегающих

пластов гармонии. Остинато, таким образом, упорядочивает и

одновременно вносит неустойчивость более всего заметную в зонах кадансирования, как замечательный пример диалектики звука.

Склад письма в «Виселице» аккордовый, хоровой, с редкой рещимостью М. Равель отказывается от всякого фигурирования, моторики,

при всем этом пьеса «раскачивается» во времени (подразумеваем смену двудольности и трехдольности). Картину завораживающей музыки дополняют эффекты колорита, левая педаль на всем протяжении пьесы,

щирокий регистровый размах, техника аккордовых форшлагов в 30 и 33

тактах, устойчивость динамических состояний mр и рр.

Есть еще намеки неоклассического пианизма, например регистрово-

сомкнутая линеарно-полифоническая фактура, образцом которой у М. Равеля становится Фуга из сюиты «Гробница Куперена». Прием «игры через руку» у М. Равеля имеет функциональную окраску: в одном и том же или близлежащих регистрах требуется воспроизвести мелодические и фоновые линии гомофонно-гармонического целого, перекрещивающиеся голоса полифонии (Ригодон и Фуга из «Гробницы Куперена»). Сюита «Гробница Куперена» может рассматриваться как законченное воплощение равелевского неоклассицизма, как предел стилевой линии, идущей у композитора от Античного менуэта (1896) и Паваны (1899) к Сонатине, а от нее — к

Благородным и сентиментальным вальсам. Это можно назвать стилизацией ровно настолько, насколько М. Равель как художник воплощает в своем творчестве черты французской музыкальной традиции — рационализм,

движение формы, стремление к ясности и элегантность выражения.

35

М. Равель выражает в «Гробнице Куперена» не только личные склонности,

он отвечает импульсу времени, разделяет стремление западной музыки военных лет к позитивному, устойчивому, поддерживает рационалистическую тенденцию камерно-инструментального творчества.

Пианизм М. Равеля в «Гробнице Куперена» исходит из норм реального беспедального письма. Фактура удерживается мануально, преобладает до схематизма четкий гомофонный склад при условии весьма малой плотности звуковой ткани, голоса локализованы в определенных регистровых пределах — чаще всего в пределах среднего регистра — при этом басовый голос несет чисто конструктивную функцию гармонической и ритмической опоры. В каждой из пьес длительно, едва ли не на всем протяжении,

выдерживается определенный вид фактуры, а также и определенная ритмоформула. Добавив к этому артикуляцию non legato, мы получаем стройную картину неоклассического фортепианного опуса, не обходящегося без моментов стилизации, но согретого теплом сердечности,

элегичности, пронизанного желанием общения на языке, доступном всем.

Отметим одну из существенных деталей в ряду явлений неоклассического пианизма у М. Равеля: тесное расположение аккордово-

гармонической фактуры, по большей части, в рисунке «ленточной аккордики». Образцовым примером оказывается здесь эпизод Allegro в

Концерте для левой руки.

Пианизм равелевского Концерта для левой руки разнообразен,

многосоставен, как многосоставно и богато само музыкальное содержание Концерта. Начинающийся торжественно скорбной сарабандой,

где поражает звучность контрафагота, его продолжает недолгая лирическая исповедь — побочная тема, далее открывается самостоятельный эпизод в характере импровизации, эпизод в стиле регтайма, основанный на обеих темах начального раздела.

36

Мерность ритма, сухой блеск звучания фортепиано, контрабасов,

ударных и трубы соn sordino — гипнотизирующая и одновременно

возбуждающая музыка, так называемы равелевский Danse macabre. В

репризе, при всей ее полноте и разнообразии содержания, излагается весь начальный материал, что не может не создать ощущения эмоционального спада: слишком высоко поднялась экспрессия в эпизоде Allegro,

обжигающе ярком и необыкновенно впечатляющем.

Пианизм концерта раздвоен. Крайние разделы, в особенности

сарабанда, поданы в манере al fresco — манере листовского корня: обилие

октавно-аккордовой техники, техники вибрато, трелей, тремоло,

декоративный пальцевый орнамент; все это вбирает в себя монументальная каденция, открывающая сольную партию Концерта. Эпизод Allegro

написан в противоположной манере, которую можно характеризовать и как неоклассическую, и как джазовую.

Равелевский Концерт открывает связь неоклассического и джазового пианизма через фактуру (трезвучная аккордика), артикуляцию non legato,

беспедальную технику, ровность динамического рельефа.

Раздвоенность фортепианного стиля в Концерте — равноценность драматургической идеи сочинения и, при этом, источник выразительности,

форма импульсивного личного, редкого у М. Равеля. Нельзя не отметить,

что фортепиано в Концерте решительно доминирует над оркестром, что оно— протагонист музыкального действия, и это, без сомнений, означает

В Концерте соль-мажор М. Равель предполагал использовать материал Фантазии на баскские темы, но сам указывал на другие истоки музыки:

В. А. Моцарт, К. Сен-Санс, негритянский джаз, Г. Форе. Первая часть Концерта — "дивертисмент техники, стилей, иронического интеллекта".

Баскский танец (главная тема) сменяется двумя побочными темами,

37

имеющими блюзовый оттенок (особенно вторая из них, она совершенно в

гершвиновском духе), короткая связка от главной темы к первой побочной решена в характере чарльстона. Форма части в компактности своей напоминает о камерном концерте XVIII века. Идея развития исчерпывается,

по существу говоря, тональным перекрашиванием и метрическим

варьированием материала в репризе (трехдольность вместо двудольности во

второй побочной).

Медленная часть Концерта (Adagio assai) возвращает нас к салонным

пьесам. Натуральный мажор первой темы (33 такта фортепиано-соло), ее

неширокого дыхания кантилена, остинатный вальсообразный фон — многое

здесь влечет в сторону салонного танца. Колорит освежается благодаря

среднему разделу с его политоникальной фактурой и неоклассической орнаментике репризы.

Финал (Presto) при большой устойчивости ритма и фактуры

«оправдывает свое назначение: он максимально повышает напряжение

(«обнаженный стиль», по определению самого М. Равеля). Возможно,

«трельная» каденция на педали в Allеgrаmеntе [5:124]. Это веселая и блестящая музыка, похожая на дивертисмент, не претендующая, по слову

38

изобретательность композитора относительно фортепианной фактуры и технических приемов фортепианной игры, замечательна неоклассическая ориентация фортепиано, сочетающаяся с противоречивостью равелевского звукового мышления в общем плане ладогармонии.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что фортепианный стиль М. Равеля отмечен воздействиями неоклассической тенденции в музыкальном искусстве ХХ века. Речь идет как о формально-

жанровых решениях («Гробница Куперена», Концерт соль мажор), так и о приемах фортепианного письма. В более поздних сочинениях М. Равеля неоклассическая манера соединяется с манерой джазового пианизма

(Концерт для левой руки). Стиль композитора является развитием и трансформацией некоторых сторон листовского пианизма в фортепианной музыке ХХ века, подобно фортепианным стилям Клода Дебюсси и Белы Бартока. О равелевской музыке для фортепиано, особенно о «Ночном Гаспаре» и Концерте для левой руки, можно говорить как о виртуозно-

концертной ветви современного пианистического письма.

39

Заключение

Говоря о мастерстве Мориса Равеля, действительно редкостном и индивидуальном, нельзя не видеть его связи с миром образов,

вдохновлявших творчество композитора. Этот мир разнообразен, в нем оживают впечатления жизни, природы и искусства, ставшие достоянием творческого сознания композитора, который не стремился к непосредственности высказывания. Отсюда ровность психологической атмосферы, лишь иногда нарушаемой напряженностью звучаний. Все это гармонирует с образом человека сдержанного и подчеркнуто корректного,

умевшего прятать свои переживания под маской спокойствия, любившего строгий порядок и изысканность окружающей обстановки.

Перед исполнителями равелевской музыки встают большие и сложные задачи: надо раскрыть всю полноту ее внутреннего содержания, не нарушая ровности тона, а вместе с тем избежать опасности спокойствия и равнодушия, ложно понятой объективности. Ведь сам М. Равель говорил: «Моя любовница? Это музыка!» [10:292].

Натура композитора была глубокой, восприимчивой, но и очень устойчивой в своих эстетических принципах. Многие важные особенности его композиторской манеры выступили уже в ранних произведениях, устояли перед натиском новых впечатлений. Композитору всегда была присуща рационалистичность склада мышления, но она не исключала интуиции и вдохновения: «...его ум выступает могучим и верным союзником безошибочного вкуса, возникающего в глубинах творческой эмоции [21:48],

— справедливо замечает К. Шимановский, словно отвечая мыслям самого М. Равеля о соотношении интеллекта и чувства в художественном произведении.

Это ощущали не только музыковеды и композиторы, но и исполнители. Для них, в частности, был важен вопрос эволюции стилей, и,

прежде всего, отношение к импрессионизму. Г. Нейгауз находил, что это

40