из электронной библиотеки / 72339309146627.pdf

«Это относится, прежде всего, — пишет музыковед И. В. Нестьев, — к

сфере гармонии с ее техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам XX в. (хотя и заметно ослабили четкость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордных комплексов

(нонаккорды, ундецимаккорды, альтернативные квартовые созвучия)

сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления

(натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные,

равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима.

Для мелодики характерны не закругленные построения, но короткие выразительные фразы-символы, напластовывания мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука,

тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада.

Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в

ранних формах негритянского джаза» [11:507].

Исходя из вышеизложенного, можно отметить, что искусство импрессионизма открывало непривычные перспективы и возможности перед художественной культурой, определяя центром внимания художника (поэта,

музыканта) изобразительные и выразительные средства искусства.

1.2 Импрессионизм в музыке

Началом возникновения «импрессионизма» в музыке можно считать середину 90-х годов. Рождению музыкального импрессионизма во Франции

11

предшествовал период «национального обновления». После окончания франко-прусской войны (1870-1871 гг.) ощутимо активизируется камерное и симфоническое творчество французских композиторов, оживает концертная деятельность. «Национальное музыкальное общество», организованное в

1871 году К. Сен-Сансом и С. Франком, сплотившее талантливых молодых музыкантов, выступало за обновление и утверждение национальных традиций французской музыки, ставило целью поощрение, поддержку и популяризацию путём исполнения и издания наиболее весомых произведений своих соотечественников.

Импрессионизм художественный, как и современная французская поэзия, подготовили музыкальный импрессионизм.

Передача настроения, обретающая значение символов, устремление к поэтической картинной программности, изысканные психологические оттенки — сущность музыкального импрессионизма. Ему присущи потребность в тембровой и гармонической красочности, экзотика,

фантастика мира грез, идеализация старины. С живописью музыкальный импрессионизм особенно близок в восхищенном отношении к жизни.

Характерное выражение "музыкальный импрессионизм" нашёл в творчестве К. Дебюсси. Далее его особенности проявились в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта и других французских композиторов.

Основоположником музыкального импрессионизма по праву можно считать Клода Дебюсси, пополнившего все стороны современного композиторского мастерства — мелодию, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские идеи в некоторой мере вызваны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского,

идеями новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал массу фортепианных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерного ансамбля, три балета и лирическую оперу.

12

Сохранение и усовершенствование классических музыкальных традиций прошлого сыграло существенную роль в становлении музыкального импрессионизма. Он получил в наследие особенности искусства позднего романтизма, творчество национальных музыкальных школ, в том числе и русских композиторов «Могучей кучки», Ф. Листа, Э.

Грига.

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, в особенности область гармонии,

достигшей объемной красоты и пикантности; усложнение аккордовых сочетаний совмещается в ней с изменением и передачей ладового мышления;

в оркестровке преобладают чистые краски, переменчивые блики с колеблющимся и неуловимым ритмом. Красочная палитра ладогармонических и тембровых средств выдвигается у импрессионистов на первый план, возрастает выразительное значение каждого звука, аккорда,

раскрываются новые возможности расширения ладового круга. Особую прелесть музыке импрессионистов придает обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка,

заимствованным из фольклора народов Востока, Испании, Америки.

Во время формирования творческой личности К. Дебюсси музыкальная Франция пестрила талантами. В это время созидают С. Франк и К. Сен-Санс, Ж. Массне и Г. Форе, Э. Шабрие и П. Дюка. Действуют традиции Г. Берлиоза, Ш. Гуно, многие музыканты находятся под авторитетным воздействием музыкальных реформ и открытий в инструментовке Р. Вагнера.

Именно новаторскому гению Клода Дебюсси Франция обязана тем, что в XX веке французская музыка заняла одно из важнейших мест в мировой музыкальной культуре. После смерти Р. Вагнера, Й. Брамса, Ф. Листа и Дж. Верди главенствующим в западноевропейской музыке становится творчество композиторов Франции, искусство которых развивается

13

собственным путем и изрядно отличается от путей немецкой и итальянской школ.

Смысл слова «импрессионизм» у музыкантов, так же как и у художников, был непосредственно связан с идеологической борьбой,

которую беспощадно вели сторонники консервативных направлений во всех областях искусства против революционного направления, ответственного за перелом, происходящий в мышлении.

Акцентируемое некоторыми критиками сходство живописи импрессионистов и музыки К. Дебюсси постепенно начало проникать в сознание тех, кто успел немного постичь искусство К. Моне, К. Писсаро и А. Сислея. Только в 1906 году, когда в сознании слушателей сформировалось понятие нового музыкального стиля, термин «импрессионизм» (по отношению к творчеству Клода Дебюсси) во Франции был распространен во всех направлениях, но ту точность, которую это определение имеет в наши дни, оно обрело гораздо позднее.

Музыкальное творчество К. Дебюсси стало отправной точкой в периодизации существования французского искусства. К. Дебюсси в этой области был первым, но не единственным. На границе двух столетий рядом с ним появляется личность иного художника, великолепного композитора,

оставившего колоритный след во всем мировом музыкальном искусстве — его молодой единомышленник Морис Равель (1875 - 1957).

Открывший небывалую сферу новых музыкальных образов, звуковых красок, гармонических и оркестровых изысков, молодой М. Равель попадает под чарующее обаяние творческой индивидуальности К. Дебюсси. Изучая музыку старшего, опытного современника и углубляя свое художественное и техническое становление, М. Равель становится активным защитником творчества К. Дебюсси, его творческой «философии» перед лицом французского музыкального общества.

14

Хотя творческие пути обоих композиторов идут параллельно, ощутимо переплетаясь и дополняя друг друга, мощное влияние К. Дебюсси на творческое формирование его младшего единомышленника бесспорно.

Различие творческого и человеческого начал обоих мастеров проявляется непосредственно в их музыке. К. Дебюсси пропагандирует полную свободу музыкального выражения, особенно в его ранних произведениях, не придавая значения правилам классической формы,

которая сама собой вытекает из смысла произведения. Сохраняя прочные связи со строгими традициями до конца своих дней, М. Равель практически всегда остается в рамках классической художественной дисциплины, так же как К. Дебюсси, стремясь к свободному выражению музыкального замысла.

Обладавшие неиссякаемой изобретательностью в области инструментовки, оба композитора удивительно обогатили образные ресурсы современного оркестра, проявляя кипучий интерес к новым сочетаниям тембров и регистров, к «внезапным», «самобытным» звучаниям. Появление выразительных небольших фраз у различных инструментов, окрашенных в хрустальные акварельные тона, переливы распеваемой гармонии — чары оркестра К. Дебюсси. Тембровая определенность, блеск и сочность, четкое единство мнимой структуры, но при этом свободное движение полифонических голосов, сохраняющих самостоятельное выразительное значение — оркестр М. Равеля.

Поскольку искусство Клода Дебюсси больше связано с живописью,

композитор немало сделал, чтобы избавить свою музыку от господства тактовой черты, движение его фраз определяется свободным дыханием,

живой пульсацией ритмических звеньев. Искусство Мориса Равеля теснее связано с хореографией, с силой танца, поэтому ритмическая четкость музыки композитора заметно строже и подчиняется метру.

М. Равель тверже опирается на тональную основу и как правило использует протяженные мелодии, играющие существенную роль в строении

15

формы сочинения, в то время как К. Дебюсси может позволить себе в своих изощренных и решительных модуляциях сделать шаг к атональному расположению.

Подводя итоги можно сказать, что как бы ни отличались манеры этих увлеченных мастеров, невозможно отрицать преданного родства целостной и тождественной эстетики. Найденные К. Дебюсси новые гармонические идеи, образные выразительные средства импрессионизма, получили дальнейшее эффективное и благоприятное продолжение и обновление у М. Равеля. В этом отразилось настоящее становление и развитие французского музыкального искусства.

16

Глава II. Черты творческого облика М. Равеля

2.1 Эстетика стиля и особенности музыкального языка М. Равеля

Знакомство с музыкальными вкусами и пристрастиями композитора всегда представляет большой интерес, оно во многом помогает понять ход процесса формирования творческой личности.

Так или иначе, Морис Равель соприкоснулся с широким кругом явлений европейской музыки прошлого века. Но многое осталось за пределами его внимания — он устоял против обаяния итальянской оперы.

По существу, М. Равель оказался далеким и от самого мощного представителя французского романтизма — Гектора Берлиоза, хотя, конечно,

не мог пройти мимо его оркестровых открытий. В родной музыке его несравненно больше интересовали другие явления — от высокочтимых им Луи Куперена и Жана-Филиппа Рамо и до композиторов второй половины прошлого века — Камиля Сен-Санса, в котором его восхищало единство человека и художника, Габриеля Форе и ряда других.

М. Равель следовал завету Ж. Массне: «Чтобы знать свое ремесло, надо изучать ремесло других» [10:14] — и поэтому старательно изучал музыкальную литературу. Его увлечения сменились. В детстве он любил Роберта Шумана, затем Феликса Мендельсона, в котором ценил ясность и стройность формы. На всю жизнь он сохранил любовь к Ференцу Листу,

причем не только к его фортепианному, но и симфоническому творчеству.

Словом, романтическая музыка Западной Европы некоторое время находилась в центре внимания молодого композитора. Однако еще больше он тяготел к русским мастерам: здесь можно говорить о творческой близости,

о влияниях, сказавшихся на его эволюции, особенно в области гармонии и оркестровки. Излюбленные М. Равелем септимы и ноны часто встречались у западноевропейских композиторов XIX века. Возможно, что он почерпнул немало гармонических новшеств у Э. Грига, чьи произведения были так

17

популярны в годы его юности. Но еще больше было воспринято от высоко ценимых им А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева («Тамара» и «Исламей» во всем обаянии восточного колорита, увлекшего в свое время и К. Дебюсси), а позднее и от М. Мусоргского. Все это вошло в музыкальный мир М. Равеля как нечто важное и любимое, как и К. Дебюсси.

Творческие и личные взаимоотношения М. Равеля и К. Дебюсси были длительными, сложными и разнообразными, порой - конфликтными. За всем этим раскрывается нечто, имевшее огромное значение для обоих: общность путей нового искусства, на которых они одержали столько блистательных побед. Композиторы принадлежали к разным поколениям. К тому времени,

когда М. Равель делал первые шаги на композиторском поприще, К. Дебюсси уже создал свои знаменитые шедевры. Все это были художественные события, увлекавшие молодежь, в том числе и М. Равеля: он рос в атмосфере растущей славы К. Дебюсси, испытывая его воздействие. Иначе не могло и быть — К. Дебюсси необычайно расширил горизонты искусства, раскрыл перспективы, увлекательные для самобытного молодого таланта. М. Равель,

восхищаясь музыкой К. Дебюсси, рано понял ее раскрепощающее значение и множественность открывающихся путей, среди которых быстро нашел свой собственный. Прежде всего, его отличала лояльность к традиционным формам, в то время как К. Дебюсси не проявлял к ним особого внимания.

Музыкальное мышление М. Равеля пролегало в собственной плоскости,

иным был и образный строй его произведений. Это чувствуется даже там, где оба композитора обращались к сходным сюжетам. Различие манер не мешало пониманию между ними даже в тех случаях, когда к эстетическим оценкам примешивались обстоятельства личного плана.

Позднее М. Равель, как и К. Дебюсси, будет с восхищением изучать французских мастеров XVIII века — Ж.-Ф. Рамо и Ф. Куперена. Его связи с традициями родной культуры многогранны, прочны, и не только в области музыки, но также поэзии, литературы, живописи и эстетики.

18

Первое пятилетие века было ознаменовано для М. Равеля интенсивным расширением кругозора и связей, ростом композиторской известности. Это период быстрого совершенствования мастерства и становления личности,

сыгравший важную роль в его биографии. В начале 1900-х годов М. Равель был уже хорошо известен в художественных кругах Парижа [10:27].

Уже в это время сложились черты облика М. Равеля, которые и позднее привлекали, а во многом и удивляли встречавшихся с ним людей.

Композитор был истинным парижанином начала века, тех лет, которые получили во Франции название la belle epoque (прекрасная эпоха). Это звучит странно, если вспомнить о тревогах того времени, но определяет отношение к давно ушедшему миру, в котором жил М. Равель [10:27].

Долгое время французская музыкальная критика воспринимала М. Равеля как продолжателя и подражателя К. Дебюсси — основоположника музыкального импрессионизма, яркая личность которого мешала увидеть индивидуальную, творческую самобытность М. Равеля. Эстетика М. Равеля заключала в себе сплетение различных стилевых тенденций. Согласно эстетике импрессионизма, мастер передавал, прежде всего, свое индивидуальное видение и созерцание мира. На разных этапах его творчества проявились классицистские, романтико-импрессионистские и мелодико-конструктивистские черты, а также элементы экспрессионизма.

В фортепианном творчестве М. Равеля широко представлены две взаимосвязанные тенденции: неоклассицистская и импрессионистская,

зародившиеся почти одновременно. У истоков одной находится

«Старинный менуэт», другая нашла выражение в сюите «Пейзажи для слуха». Развитие этих тенденций проходило параллельно. Начиная с «Игры воды» и «Зеркал», когда М. Равель обратился к ресурсам листовского пианизма, выдвинулась импрессионистская линия, достигнув кульминации в «Ночном Гаспаре». Неоклассицистская тенденция получила развитие в таких сочинениях, как «Павана», Сонатина, «Матушка-гусыня», и в новом

19

качестве предстала в сюите «Памяти Куперена». Импрессионистские пьесы продолжали традицию Ф. Листа. Неоклассицистская ориентация в фортепианных произведениях выражена последовательно и приобретает актуальный смысл.

Фортепианное творчество М. Равеля увенчало собой одно из направлений развития французской фортепианной музыки, начало которому положило в семидесятые годы движение «Обновления». Оно стало второй и завершающей стадией этого направления, первым в котором является

творчество Камиля Сен-Санса, Габриеля Форе, Эммануэля Шабрие.

Не мене значителен вклад М. Равеля в симфонический жанр. Первое его симфоническое сочинение — «Испанская рапсодия»; было принципиально новаторской партитурой. В нем удачно соединились симфонический метод и фольклорность в очень красочной картинной

трактовке. Из исторически сформировавшихся типов симфонизма

М. Равелю наиболее близок оказался жанровый, связанный с танцем.

Композитор тяготел к конкретной образности, ритму танца, пластике и

жесту. Неслучайно его симфонические пьесы, построенные на танцевальной основе, смыкаются с балетами, написанными по симфоническим законам («Вальс» и «Болеро», прекрасные образцы симфонизации танца).

Морису Равелю принадлежит только один «чистый» балет — «Дафнис

и Хлоя», определенный им самим как «хореографическая симфония»

[17:197]. В это время рядом с балетом М. Равеля можно поставить только балеты И. Стравинского. Сжатая структура балета М. Равеля послужила образцом для аналогичных решений, так как отвечала стремлению концертизации музыкального и сценического действия. Созданный М. Равелем жанр хореографической симфонии получил огромное распространение во Франции.

20