из электронной библиотеки / 72339309146627.pdf

М. Равель создал две оперы. «Испанский час» стоит у истоков

опередила волну увлечения фарсовыми, причудливыми операми,

наполнившими Европу после первой мировой войны. Опера «Дитя и волшебства» превосходно соединила в себе кажущуюся традиционность оперного жанра с бесспорными признаками музыкального искусства послевоенного времени.

Вокально-инструментальное творчество композитора не совсем равноценно. Романсы на тексты С. Малларме и П. Верлена вносят в развитие жанра романса немного оригинальности, но более значителен в его творчество жанр вокальной поэмы. В поэмах легко проследить эволюцию тематики и композиторского стиля — от грез о Востоке в «Шехерезаде»,

через скрытую изысканность «Поэм Малларме», к своеобразной новизне

«Мадагаскарских песен».

Очень ценны обработки М. Равелем народных песен — греческих,

испанских, французских, еврейских. Результаты этого опыта сказались в самом творчестве М. Равеля («Три песни Дон-Кихота», «Три французские песни»).

Камерно-инструментальное творчество М. Равеля открывает Квартет, в

котором композитор смело приходит к импессионистскому типу квартетного письма. Этапным сочинением в камерно-инструментальном жанре стало Трио. Оно запечатлело драматически действенный строй эмоций, что привело к изменениям тематизма, трактовки сонатности, драматургической роли каждой части в цикле.

Сонаты композитора показывают концентрацию внимания на мелодии.

В них М. Равель по-своему продолжает традиции поздней камерно-

инструментальной музыки Г. Форе и К. Дебюсси, одновременно восстанавливая преемственость с французским инструментализмом XVIII

21

века. Откликаясь на новейшие веяния (джаз), М. Равель стремится отразить важнейшие тенденции развития камерно-инструментального творчества,

которое получило широкое распространение между мировыми войнами в творчестве Д. Мийо и Ф. Пуленка.

Таким образом М. Равель затронул почти все жанры, за исключением духовной музыки.

Творчество М. Равеля четко разграничивается на два больших периода: до первой мировой войны и после нее. В сочинениях довоенного времени встречаются образы природы в созерцательном преломлении, где М. Равель стремится психологизировать ее, наблюдения за человеческими характерами, Восток, испанская тема, опоэтизированный танец.

Античность и сказка так же привлекают внимание композитора. Но он все же обходит стороной социальную тематику.

В начале творческого пути М. Равеля его мелодика опирается на ладовые структуры. Корни ее пентатонического строения уходят в устаревшие пласты французской народной песни. Гармонический же стиль отличается употреблением необычных созвучий, эпизодическим введением ладовых последовательностей, разрастанием аккорда по вертикали посредством наслоения терций, уверенным использованием контрапункта.

Его гармония основывается на многосоставной вертикали, ладовая основа включает «гамму Римского-Корсакова», хроматическую целотонность К. Дебюсси, уменьшенные и увеличенные лады.

Одновременно М. Равель все чаще употребляет собственный вариант диатонической «целотонности», пользуясь терцовыми сопоставлениями. Он применяет лады баскской музыки, а так же стиля фламенко, «арабский» лад,

доминантовые лады [17:201].

Ритм, оставаясь внешне традиционным, очень активен. Для композитора характерно употребление полиритмии, сложных ассиметричных размеров и ритмических рисунков, смещения акцентов.

22

От «Зеркал» до «Дафниса и Хлои» прослеживаются значительные изменения в гармонии. Используя терцовый принцип, композитор достигает предельного расширения вертикали до двенадцатизвучия,

окружает терцовую структуру побочными тонами, применяет аккорды секундово-квартовой структуры, сцепляет аккорды с аподжиатурами,

включает интервал уменьшенной октавы, вводит дублирование. Таким образом, между его импрессионистской манерой и музыкальным письмом обнаруживаются точки соприкосновения. Формы произведений четко конструктивны, в них определенно ощущается элемент рациональности в построении целого, и при этом композитору несвойственна сухость и схематизм. Он стремится к индивидуализации формы. Очень оживляют и придают ей цельность приемы зеркальности, симметрии, а так же признаки синтетической репризы, которую композитор часто применяет.

Стиль М. Равеля заметно меняется в период первой мировой войны и в последующие годы. Если ранее первенство принадлежало имрессионизму,

то после войны в его творчестве выдвигается неоклассицизм. Главными становятся обобщенно-инструментальные жанры. В его творчестве получают более обостренное выражение трагизм, филосовское размышление, клоунады, гротеск.

Мелодия становится ведущим фактором, на смену коротким мотивам приходит мелодическая линия. Гармония разросшаяся по вертикали расслаивается до ясных образований, функционально и ладово активизируется. Ритм в поздний период заметно эволюционирует. М. Равель вводит смену размеров, разнообразные ритмические группировки,

синкопированные ритмы джаза.

Обращение к формам инструментального цикла в поздний период творчества ставит перед М. Равелем новые проблемы — проблемы действенности музыкальной мысли, развития чистой иснтрументальной формы каждой части и цикла в целом. Он возвращает сонатной форме ее

23

динамику, «обращается к построению цикла, внутри которого

«множественность» сопоставляется с «единообразием», и в последствии избирает такое построение за образец» [17:204]. Оркестр позднего периода творчества М. Равеля, не теряя красочной изысканности, полностью подчиняется выразительным задачам.

Исходя из всего изложенного можно сделать вывод, что эволюция творчества М. Равеля, как эволюция самого импрессионизма, шла по линии как преодоления звукосозерцаний, так и достижения большей действенности.

2.2 Педагогические принципы М. Равеля

Поглощенность творчеством не означала, что М. Равель был далек от окружающих его людей и событий. Он постоянно был в курсе театральных и концертных премьер, не пропускал интересной статьи или книги,

выступления талантливого артиста. Р. Шалю отмечает: «Бьющая ключом артистическая и умственная жизнь Парижа, с его Театром Искусств, с его балетами, со «Старой Голубятней», концертами МОН, осенними салонами … встречи с разными людьми — все это давало ему, как и всякому одаренному художнику, большой творческий стимул» [15:223].

С начала 900-х годов М. Равеля окружают немногочисленные, но сплоченные единством музыкальных и художественных устремлений молодые композиторы, так сказать «равелианцы», пользующиеся его советами и помощью.

М. Равель никогда не преподавал в консерватории или другом учебном заведении, и никто из его учеников не мог похвалиться, что получил у него систематическое обучение. Уроки композиции, которые М. Равель давал эпизодически, не имели строгой системы. Он скорее объяснял,

советовал и рекомендовал, чем наставлял. Предполагалось, что ученик сам извлечет пользу из общения с педагогом. Манера М. Равеля вести себя была

24

противоречивой и удивительной. За внешней иронией скрывалась тонкая чувствующая натура. Внутренняя привлекательность этого человека, образ его мышления раскрывались тем, кто мог приблизиться к пониманию его психологии музыканта. И тогда уроки превращались в дружеское общение на почве искусства.

Занятия с мастером проходили следующим образом. М. Равель начинал с того, что предлагал сочинить «маленький менуэт в стиле Моцарта» или инструментовать, советовал «большей частью фортепианные сочинения русских композиторов», то есть старался заразить учеников своим горячим увлечением русской музыкой. Советы композитор часто высказывал в афористической форме. Об их ценности можно судить по такому примеру:

оркестровать нужно «сложно, но не усложненно» [17:91].

Свободная педагогика М. Равеля вовсе не исключала конкретной помощи ученикам при подготовке сочинений к исполнению. В своих записях он пишет «…завтра вечером должен быть у Деляжа. Послезавтра он показывает в Национальном обществе свою симфоническую поэму. Мы должны поработать над нею со Шмиттом и Шанделем. Вы сами понимаете как это важно» [17:77].

М. Равель заинтересованно относится к судьбе сочинений своих учеников, помогая им продвинуться на концертные эстрады. Он мог пойти на самые острые конфликты, если считал, что к молодым авторам и исполнителям относятся не справедливо.

К этому времени «Национальное общество» — передовая концертная организация, широко распахнувшая двери перед музыкантами различных направлений, — изменила своим принципам, и отбирая произведения для концертного исполнения, руководствовалась, прежде всего, их соответствием или несоответствием принципам Schola cantorum.

Музыкантам иных творческих направлений доступ в «Национальное общество» был затруднен. Сочинения М. Равеля комитет «Национального

25

общества» принимал к исполнению, но в то же время отказывал ряду молодых композиторов, в том числе и его ученикам.

М. Равель относился к деятельности «Национального общества» скептически и критиковал его концертную политику. Такой же позиции придерживались Г. Форе и К. Дебюсси. Это привело к созданию в 1910 году новой концертной организации — МОН (Музыкального общества Независимых). М. Равель вошел в состав правления. Композитор участвовал в составлении концертных программ, ему принадлежало право первого исполнения своих сочинений, выступал как пианист, брался за перо музыкального критика и продвигал творческие сочинения своих учеников и последователей.

2.3 Пианистические особенности стиля М. Равеля

Клод Дебюсси и Морис Равель определили главные черты французского пианизма в начале XX века, более того, их вклад остался непревзойденным кем-либо из их соотечественников. М. Равель обогатил пианизм своими замечательными стилистическими находками. Именно в фортепианной музыке композитор продвинулся дальше всего в раскрытии коренных особенностей своего дарования. Он обогатил ее новыми достижениями. «Искусство этого маленького мастера - точное,

требовательное и претендующее, искусство этого жонглера, этого чеканщика, забавника или выдувальщика стекла, если не пузыря, только хилое, крошечное и шепчущееся, оно использует только лилипутские ноты,

рубленые ритмы, микрометрические мелодии, аккорды верньера;

осыпающую хрупкость разрыхленного щебня, плещущиеся квинты,

толкущиеся секунды, септимы замороженных цветов, фальшивые ноты,

просеянные через частый гребень» [10:48].

Попытаемся выявить и проанализировать пианистические особенности творчества М. Равеля в его очень ярком музыкальном

26

наследии, рассматривая самые значительные произведения фортепианного творчества. Среди опубликованных композитором произведений, сочинения для фортепиано были первыми. И впоследствии он уделял им особое внимание. Без преувеличения можно сказать, что фортепиано было его

«лабораторией» [17:196]. Пьесы для фортепиано являлись зачастую исходной версией для оркестрового переложения, типичного явления для композиторов того времени. М. Равель тщательно разрабатывал фортепианную фактуру, которая уже содержала предпосылки оркестровости, а далее инструментовал. Композитор писал неторопливо, не любил повторяться. Он был узником «...своей придирчивости, которую он привносил в свои произведения, своей манеры письма, своих гармонических привычек, своего утонченного и изящного вкуса»,

стремился следовать установленным им самим «правилам игры»: отсюда логичность и завершенность его письма, проявляющаяся решительно в каждой странице. Любая незавершенность была ему чужда, он знал цену каждому такту и никогда не шел на уступки требованиям профессионализма — в самом высоком смысле слова» [10:30].

Его консерваторские произведения немногочисленны — уже в юности он вынашивал свои замыслы неторопливо и не спешил выходить на суд публики. Сами названия говорят о существенных особенностях дарования композитора, отчетливо выступивших уже в его юные годы. Прежде всего,

сфера образов и настроений. Уже говорилось, что «Серенада-гротеск» заставляет вспомнить «Альбораду», «Баллада о королеве, умершей от любви» — «Павану». Написанные в 1895-1896 годах «Слуховые ландшафты» для двух фортепиано также непосредственно имеют отношение к последующим произведениям М. Равеля, «Хабанера» вошла в партитуру «Испанской рапсодии», а «Среди колоколов» можно рассматривать как предшественницу «Долины звонов».

27

После публикаций и исполнения первых произведений («Слуховые ландшафты», «Хабанера» и «Среди колоколов»), публика признала музыканта талантливым, а критика «не проявила интереса к нему и даже объявила его посредственным дарованием!» [10:12].

Далее, композиторский дебют М. Равеля «Античного менуэта» был не слишком обнадеживающим. Отзывы прессы были в общем неблагоприятными. Сейчас трудно понять причину неприязненного отношения к нему публики и некоторых музыкантов — ведь в его произведениях не было ничего эпатировавшего, подобного встречающегося в то же самое время у И. Штрауса, а позднее - у И. Стравинского.

Равелевская музыка отличалась ясностью, уравновешенностью, даже в гармоническом плане в ней не было того, что могло именоваться в свое время последним криком моды. И все же ее склад и характер оставались непонятными для многих первых слушателей, и они отказывались следовать за композитором по тропинкам, вдоль которых им было найдено столько редких и прекрасных цветов.

Холодный прием, оказанный увертюре «Шехеразада», не обескуражил М. Равеля, не отвлек его от работы над новыми произведениями. Были написаны песни на слова П. Верлена («Глубокий мрачный сон») и С. Малларме («Святая»), это было первое обращение композитора к модной в то время поэзии. Далее явились две эпиграммы на слова Клемана Маро — произведения оригинальные, отмеченные чистотой стиля, изяществом письма, как в вокальной, так и в фортепианной партиях.

Слово «эпиграмма» употреблено здесь не в современном, а в античном смысле — для обозначения краткого лирического стихотворения у К. Маро

— любовного признания.

М. Равель интересно проявил себя в вокальной музыке. Но все это осталось пробой пера, по сравнению с написанной в 1899 году

28

фортепианной пьесой «Павана памяти инфанты», которая сразу завоевала симпатии любителей и профессионалов.

«Павана» завоевала такую популярность благодаря рельефности и пластичности мелодии, искренности выражения светлой, чуть печальной лирической эмоции, неизменно находящей путь к сердцам слушателей,

благодаря ясности и полноте гармонии. К этому надо прибавить отсутствие виртуозных трудностей, сделавшее «Павану» доступной для любительского исполнения.

В гармоническом плане композитор был близок к К. Дебюсси, об этом напоминают колоритные нонаккорды, своеобразные гармонические последования, предшествующие заключительному проведению темы,

длительное развертывание нонаккордовых созвучий, статичность которых усилена органным пунктом.

Два года отделяют «Павану» от написанной в 1901 году фортепианной пьесы «Игра воды». В «Игре воды» талант композитора раскрылся во всей полноте. Он сам понимал это и писал много лет спустя,

что в ней «впервые проявились пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля» [15:227]. На самом деле, М. Равель показал редкостное понимание природы инструмента и, постигая листовскую традицию, создал новые формы фортепианной виртуозности, а вместе с тем и образности. Неожиданный эффект производили цепочки секунд в пассажах, политональные сочетания звуков черных и белых клавиш, своеобразное заполнение регистров, сама форма пассажей. Эта пьеса — точно россыпь пианистических находок,

удивительных для молодого композитора, который, к тому же, не был сам крупным исполнителем-виртуозом и возмещал это отличным знанием инструмента и неистощимостью фантазии.

Начиная с «Игры воды», М. Равель создал ряд новаторских произведений, без которых невозможно представить себе пианизм нашего

29

столетия. Он говорил, что его пьеса навеяна «шумом воды и другими музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах, водопадах и ручьях»

[15:227]. Водная стихия, столько раз привлекавшая внимание композиторов,

вошла в поле зрения импрессиониста, воплощавшего колористические детали образа. М. Равель был также привержен к классическому идеалу,

стремился к ясности формы, как указывает он сам, построенной на двух темах, «подобно сонатному аллегро», отдавая дань академической традиционности, которая могла порадовать профессоров консерватории,

если бы не новизна самой музыки, которую считали непривычной и даже неприемлемой. Однако композитор отлично понимал, что делает. Более того, во всем проявлялись строгость расчета, стремление к предварительной разметке деталей. Интересно напомнить одно из его высказываний: «Сначала, — говорил он, — я намечаю горизонтали и вертикали, а потом,

выражаясь языком живописцев, начинаю малевать» [15:225]. Надо добавить, что М. Равелю был присущ гармонический склад мышления,

поэтому гармония во многом воздействует у него и на формирование пианистического письма, подсказывает формы как пассажей, так и фактуры в целом. Основы фортепианной техники «Игры воды» — широко расположенные аккордовые пассажи, иногда — раскаты арпеджио,

оттеняющие плавное течение мелодии; все тесно связано с программно-образным содержанием пьесы, причем композитор ищет в нем те элементы, которые особенно выигрышны для звукового воплощения.

Арпеджированные пассажи всегда входили в арсенал основных средств фортепианного письма. Но М. Равель всегда вкладывал в них нечто свое (необычная последовательность интервалов — кварта, квинта и терция, — мягкая диссонантность). Игра струистых звучаний целиком заполняет первый раздел пьесы, где композитор неустанно заботится о разнообразии фактуры, сохраняя верность избранному приему построения,

нарушаемому лишь в отдельных тактах, построенных на бросках квинт. Это

30