из электронной библиотеки / 560842504957691.pdf

позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

населѐнные бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы». Хотя того не подозревая, что за всей этой чудной природой кроется замечательные стихи. Лиричные и трепетные.

Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ним мало знаком. Его образы и формы, его идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятными. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами не расторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу, а сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских

природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещѐ в глубокой древности. Итак, мы видим, что вся китайская мифология связана с борьбой человека против

стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает

пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов.

Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».

Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих

произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что

мира, как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в созерцании великого, непостижимого и поглощающего еѐ пространства.

вода – пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее, легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определѐнное содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приѐмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намѐком показана какая - либо деталь природы, воспринимаются как пейзажи, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность,

бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших еѐ проявлениях. Он

настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один - это пейзажи гор и вод - «шаньшуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и

мир китайской живописи – это мир природы, с жизнью которой всеми нитями связан

масштабными единицами. Дали почти не видно, она как бы смазана, затянута дымкой. Травинка, по которой ползѐт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, - эти скромные изображения в китайской картине ни когда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выразителем великих и вечных законов бытия.

Архитектура и скульптура История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов

искусства Китая и особенно живописи. И архитектура и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире,

и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км, затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили

крепость в близи (еѐ размеры: 25м. в основании и 60м. В высоту). Погода благодаря

Сохранивший и сей день многие из архитектурных памятников древности. Кстати, Пекин - по-китайски Бэйцзин (Северная столица) - существует уже более 3000 лет. И не изменил планировки. В Пекине правильное расположение улиц. В виде сетки. Техника симметрии в китайской планировки города тоже присуща и не изменена со временем. Искусственно вырытые озѐра симметричны друг другу. Дома в Пекине выстроены фасадом на юг, а с севера на юг идет магистраль, завершающаяся у северной границы города. Огромные крепостные стены с могучими каменными надвратными башнями и

«Внешнего города» стеной и воротами. Однако общая магистраль связывала обе части столицы. Все главные сооружения выстроены по этой прямой оси.

расположенного в центре « Внутреннего города», является императорский дворец,

торжественные дворцовые здания раскрывают своѐ сказочное великолепие перед взором

парадными помещениями, представляя зрителю смену всѐ новых и новых впечатлений нарастающих по мере его продвижения. Весь Запретный город, окружѐнный садами и парками, .то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь Пекин, расположены в стройном порядке самые значительные постройки, выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города.

Эти сооружения, словно вознесѐнные над землѐй высокими платформами из белого мрамора, с резными пандусами и лестницами, составляют ведущую, торжественную анфиладу комплекса. Ярким сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми крышами из золотистой обливной черепицы, силуэты которых повторяются и варьируются, центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию всего ансамбля. Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, чрезвычайно нарядны в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции. Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них расписные балконы

служат как бы ширмами и не имеют опорного значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив

ився его протяжѐнность и ясная простота предстают ничем не скрытыми от глаза.

Скульптура.

Когда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором возникают,

множество книг, то о скульптуре Китая человечество смогло узнать только тогда, когда

повествовательностью, бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю

образы и религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми, сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно слились

рельефы Древнего Китая и станковая живопись. Чужие образы постепенно

шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и законченностью каждой детали. В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун.

Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по 1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным центром. Образы таньской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных буддийских

захоронения и представляющую собой вид очень древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и пластической свободе форм, верности анатомии, а

пластинка»- лишь условное название принятое для керамики танских захоронений. И в

самом деле, часто глиняные скульптуры этого времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной монументальностью. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна другую, создавая единую картину. Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ. Со временем сунская пластинка, несмотря на своѐ совершенство, постепенно утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского. Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы

VII - X веков.

1.Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из

лѐссовой глины портреты монахов и фигуры женщин-дарительниц из буддийских монастырей. Они составляют нарядные по красочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер. Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в область прикладного декоративного искусства.

Глоссарий

АДАД, в древневосточных мифологиях (в Шумере, Вавилонии, Палестине и др.) бог грозы, ветра и дождя. Изображался с молотом и пучком молний.

АДЖАНТА, пещерный монастырь (штат Махараштра, Западная Индия); назван по имени расположенного рядом селения. В отвесной скале, возвышающейся над рекой, на протяжении 550 м высечено 27 пещер, к которым от уровня реки вели ступени. Часть пещер относится ко времени от 2 в. до н. э. до 2 в. н. э., большинство – к 5-7 вв., среди ранних – пещера, имеющая вытянутую форму. Ее внутреннее пространство разделено на три нефа – широкий центральный и два узких боковых. Фасады святилищ эффектно оформлены. В пещере портал входа имел вид прямоугольной рамы, в которую была вписана широкая рельефная арка с килевидным выступом в замке. В стенах зала прорублены входы, ведущие в целлы, где были установлены статуи Будды. Одним из архитекторов, создавших комплекс, был Ачала.

АДИ-БУДДА (санскр.), в буддизме ваджраяны Первобудда, олицетворяющий вневременное единство всех будд и бодхисаттв, мифологический образ Тела Закона (дхарма-кайя), из которого производятся все будды созерцания (Тело наслаждения), земные будды (Тело воплощения) и все мироздание. Но Ади-Будда не является Богомтворцом, поскольку творение множества понимается в буддизме как иллюзия (майя) индивидуального сознания, подлинная же реальность — как единая и нерасчленимая. Представления об Ади-Будде — продолжение махаянского учения о трех телах Будды (трикайя), еще один способ выражения невыразимого единства абсолюта. Его называют четвертым, объединяющим Телом Будды или Самосущностным Телом (свабхавика-кайя). Как термин впервые упоминается в тантрических текстах 7 века, развитие доктрины относится к 10-11 векам в учении Калачакры (Колесо времени), получившем распространение в гималайских странах, Тибете, Монголии и России. В Китае, Корее и Японии образ Ади-Будды развивался и преломлялся иначе, например, в виде вселенского будды Вайрочаны в школе сингон.

АДОНИС (греч. Adonis), бог плодородия в древнефиникийской мифологии. Соответствует вавилонскому Таммузу. С 5 в. до н. э. культ Адониса распространился в Греции, позднее в Риме.

АЗАЗЕЛЬ, демон в представлениях иудаизма. Согласно апокрифической Книге Еноха, Азазель – падший ангел, поднявший мятеж против Бога, совратитель человеческого рода. АИД (Гадес, Плутон), в греческой мифологии бог подземного мира и царства мертвых; Аид – также само царство мертвых.

Академизм, в изобразительном искусстве направление, сложившееся в художественных академиях 16-19 вв. и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства. А. способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций, которые им, однако, превращались в систему «вечных» канонов и предписаний. 2. Академизм, любая канонизация, обращение в непреложную норму идеалов и принципов искусства прошлого.

АКЕР, в египетской мифологии божество земли, покровитель умерших, один из помощников Ра в битвах с Апопом. Изображался в виде двуглавого сфинкса или льва АККА ЛАРЕНТИЯ (лат. Acca Larentia), в римской мифологии почитавшаяся как божество жена пастуха Фаустула, кормилица Ромула и Рема. Ей был посвящен праздник ларенталии, отмечавшийся в Риме 23 декабря.

АККАД (Агаде), древний город в Месопотамии, столица одноименного древнего государства в Южной Месопотамии, см. статью Аккад (государство). Древнейший центр шумерской цивилизации. Точное местоположение неизвестно. Предполагается, что Аккад располагался на р. Евфрат, близ древнего Сиппара (современный Абу-Хабба), согласно другому мнению – в пределах современного Багдада. Несмотря на многочисленные попытки, обнаружить городище до сих пор не удалось.

Около 2300 года до н. э. стал столицей огромной державы Саргона Древнего (Аккадского). Расположенный на перешейке между Тигром и Евфратом, Аккад стал центром пересечения речных и караванных торговых путей, ведших с севера на юг (от Армении к Персидскому заливу) и с востока на запад (от Иранского нагорья к Средиземному морю и в Малую Азию). Около 2200 г. до н. э. город был разорен гутиями. После этого Аккад утратил былое значение, и главным центром Южного Двуречья стал Вавилон. Название города впоследствии перешло затем и на всю северную область Южной Месопотамии.

АМАТ (Амамат) (др.-егип. пожирательница), в египетской мифологии чудовище, обитающее в Дуате и пожирающее грешников.

АМАЦУМАРА, в японской мифологии божество, изготовившее магическое зеркало — одну из реликвий японских императоров; покровитель кузнецов.

АМЕНЕМХЕТ III (также Аменемхат; древнеегип. «Амон впереди»), египетский фараон ок. 1848-1798 до н. э., из XII династии. При нем царская власть достигает наибольшей за эпоху Среднего царства (20-18 вв. до н. э.) силы; падение влияния правителей номов видно по тому, как резко беднеют и уменьшаются в размерах в это время их гробницы. Ведет грандиозные оросительные работы в районе Фаюмского оазиса; укрепляет египетскую границу в районе 2-го порога Нила в Нубии. Знаменит сооружением поминального храма из множества помещений в районе Фаюма (у античных авторов – Лабиринт); две пирамиды Аменемхета III находятся в Дахшуре и Хаваре.

АМИТАБХА (санскр. – Беспредельно сияющий Будда; япон. Амида, кит. Амитафо), один из главных будд в махаяне и ваджраяне. Его имя упоминается в сутрах цикла «Праджняпарамиты» и «Сукхавати». Некогда он был бодхисаттвой Дхармакара и дал обет (среди других 48 обетов) создать «землю Будды» (буддха-кшетра), что ему и удалось. Это небесная страна счастья (Сукхавати), напоминающая рай монотеистических религий, в которой верующие в будду Амитабху рождаются вновь, наделенные способностями наслаждаться духовно. В буддийской мифологической вселенной Сукхавати располагается на западе и относится к высшему разряду «чистых земель», «преддверию» нирваны. Пребывающий здесь Амитабха, являясь объектом медитации, безмолвно обучает адептов абсолютному единству сущего. В системе «пяти будд» и в искусстве Амитабха изображается красного цвета, на павлиньем троне, с чашей для подаяния в руках или лотосом. В его мифологическую семью входят важнейшие образы буддизма – Будда Шакьямуни (земное воплощение Амитабхи) и бодхисаттва Авалокитешвара (идеал махаянского сострадания). Основные сутры, сообщающие об Амитабхе, - большая и малая «Сукхавати-вьюха» («Описание страны счастья»), а также «Амитаюс-дхьяна» («Сутра созерцания Амитаюс») – стали каноническими текстами китайской школы Чистой земли и японского амидаизма.

АМРИ, археологическая культура эпохи энеолита и раннего бронзового века (4-3 тысячелетия до н. э.) в Синде и Южном Белуджистане (на территории Пакистана). Названа по находкам у поселения Амри в Синде. Культура Амри исследовалась в 19341935 годах индийским археологом Н. Маджмударом. Она характеризуется лощеной расписной керамикой с геометрическим орнаментом. В некоторых поселениях керамику Амри обнаружили под слоем с хараппской керамикой, что позволяет рассматривать Амри как дохараппскую или раннехараппскую культуру. Археологи прослеживают связи Амри с находками в Нале (Северный Белуджистан) и ее сходство с культурами Ирана и Средней Азии (Анау).

АМУР (Купидон), в римской мифологии божество любви. Соответствует греческому Эросу.

АСЕККО (итал. a secco – по сухому), разновидность техники стенных росписей. В отличие от фрески выполняется по высохшей штукатурке красками, растертыми на растительном клее, яйце или смешанными с известью. Известна с глубокой древности.

АФИНЫ Древние, город-государство (полис) в Аттике, игравший ведущую роль в экономической, политической и культурной жизни Др. Греции; классический образец рабовладельческой демократии, достигшей расцвета при Перикле (2-я пол. 5 в. до н. э.).

БАДЕНСКАЯ КУЛЬТУРА (в археологии), эпохи энеолита (кон. 3-го тыс. до н. э.) в Ср. Европе. Название по находкам у г. Баден (Австрия). Грунтовые могильники, укрепленные поселения. Каменные топоры, медные предметы и др. Хозяйство: охота и скотоводство.

БАБИ (Бабан), в египетской мифологии демон мрака и тьмы, обычно выступающий в роли божества Дуата, враждебного умершему.

БАЙ-ХУ (Белый Тигр), в китайской мифологии дух Запада, страж страны мертвых. Согласно китайским преданиям в эпоху династии Хань был пойман, и в честь его был воздвигнут храм. Появление Бай-ху считалось символом развития мирных наук, оно устраняло ранообразную нечисть. Бай-ху изображали на стенах погребальных сооружений. В военных походах знамена с изображением Бай-ху несли позади войска. На воротах даосских храмов вместе с Цин-луном его изображали в качестве стража. Со времен средневековья на китайских лубках Бай-ху уже изображается в человеческом образе.

БАЛАНОВСКАЯ КУЛЬТУРА, археологическая культура раннего бронзового века на Средней Волге в первой половине второго тысячелетия до нашей эры. Часть археологов рассматривают балановскую культуру как средневолжский вариант фатьяновской культуры. Балановская культура входит в широкий круг археологических культур шнуровой керамики и боевых топоров, и близко родственна фатьяновской культуре. Тем не менее, фатьяновцы и балановцы отличаются по антропологическому типу.

БАЛАХНИНСКАЯ КУЛЬТУРА (в археологии), эпохи неолита (кон. 4-го-3-е тыс. до н. э.) в Ср. Поволжье. Названа по стоянке у г. Балахна. Поселения из 3-4 полуземлянок с погребами и хозяйственными ямами. Каменные орудия, керамика. Хозяйство: ох БАСТ, в египетской мифологии богиня любви, радости и веселья, изображалась в виде

кошки или женщины с кошачьей головой. Почиталась в г. Бубастис (в дельте Нила, ныне небольшое поселение Телль-Баста). Расцвет ее культа относится ко времени правления 22 династии (Ливийской или Бубастидов; 10-8 вв. до н.э.). Священный атрибут богини – систр (струнный музыкальный инструмент). Баст в Египте отождествляли с Мут, а также с Тефнут, Сехмет и Хатор. Так как эти богини почитались как Око Ра, то и Баст приобрела функции солнечного ока. В Греции Баст отождествляли с Артемидой. Описание празднеств в честь Баст имеется у Геродота, где также приводятся любопытные сведения о почитании кошек.

БАТА, в египетской мифологии один из древнейших богов, почитался в образе быка. БЕЛЛОНА, в римской мифологии богиня войны. Изображалась с мечом или бичом, часто в центре битвы, на колеснице. Она также почиталась и богиней подземного мира. Ее считали матерью Марса, иногда его сестрой или кормилицей. С 458 г. до н. э. возле посвященного Беллоне храме проходили церемонии объявления войны: глава жреческой коллегии фециалов бросал копье на участок, символически изображавший вражескую страну. С 1 в. до н. э. Беллону отождествляют с Ма и культ ее принимает оргиастический характер. С этого времени римским гражданам официально запрещается принимать в нем участие, и служители воинственной богини набираются из иноземцев. Жрецы Беллоны (беллонарии) носили черные одежды и колпаки, их атрибут – двойная секира. Вместе с другими восточными культами культ Беллоны-Ма особенно распространился по всей империи к 3 в. н. э.

БРИГ, древнегреческий художник, представитель краснофигурного стиля вазописи. Работал в Афинах в 500-480 до н. э. Сохранилось 13 ваз с подписью Брига. Поскольку не установлено точно, кому принадлежат подписи, гончару или художнику, авторов этих ваз условно называют «гончар Брига» и «вазописец Брига».

Среди работ вазописца Брига – росписи на наружной стороне киликов «Взятие Трои» (т. н. «Чаша Брига», ок. 490 до н. э.; Лувр, Париж), «Дионис с менадами и сатирами»