из электронной библиотеки / 448692962760106.pdf

средствам, что использовали ранее их предшественники (А. Найман,

Е.Хомутова).

Витоге искусство, прежде отстранившееся от функций репрезентации интересов общественного мнения на экзистенциально-субъектном уровне (где высшая задача творчества и главный смысл его деятельности видится в том, чтобы выражать те грани общественного сознания, которые затрагивают различные нравственно-эстетические проблемы своего бытия) переходит на сугубо объектные позиции. Оно уже не «отражает» изнутри общество, не ощущает своей глубинной сопричастности к его духовно-эстетическим потребностям, пытаясь прочувствовать и осмыслить их внутри себя и через себя, а, наоборот, ставит себя в позицию вненаходимости и действует теперь уже в рамках вынужденной социальной адаптации с тем, чтобы сохранить себя даже не экзистенциально, а просто экономически.

Занимая такое положение в современной культуре, искусство будет неизбежно стремиться не к выражению общественного сознания, а к управлению им, активно используя при этом агональный дискурс, который, впрочем, может сопровождаться своей этической регулировкой, хотя цель ее будет заключаться не столько в утверждении в общественном сознании каких-то высших моральных стереотипов, сколько в использовании последних как неких «правил игры», ограничивающих употребление маргинальных форм своеобразных «черных PRтехнологий» в агональной риторике деятелей культуры.

Ту же самую позицию занимает и современная пресса, несколько изменяя вектор развития коммуникативных стратегий: от прежних, креативно-рефера- тивных, к новым, креативно-рецептивным ориентациям. Это объясняется тем, что журналистика 1990-х годов, помимо креативной передачи ценностей, стремится еще и к рецептивному воззванию к согласию с ними, и по причине ослабления точности реферативной передачи фактов ей приходится, кроме креативного принципа «много текстов – один смысл», часто перестраивать свою информационную модель в соответствии с рецептивной установкой «один текст – много смыслов», что нам приходится нередко наблюдать в дискуссиях, основанных на критике опровержений в адрес авторов недостоверных материалов, порочащих честь и достоинство своих персонажей. В таких случаях линия защиты уличенного во лжи журналиста строится на том, что он говорит, будто бы его неправильно поняли: на самом деле им высказывалось совершенно другое. Рецепция формы не соответствует содержанию, и потому все претензии о неадекватности содержания факту как будто бы не имеют смысла. Это лишний раз го-

21

ворит о том, что пресса не может и не хочет реализовывать реферативную модель творчества «один текст – один смысл».

Доминирование креативных функций в системе российских СМИ периода 1990-2000-х годов основано на усилении в них авторского индивидуализма, обусловленного переходом к атомарному обществу.

Методологические установки второй главы диссертации «Про- странственно-временные измерения современной культуры» определяются мыслью о том, что изучение коммуникативных проблем не должно замыкаться само на себе. И к ним не сводится все содержание культуры, даже если рассматривать последнюю как систематизированный процесс обмена ценностями, а саму природу ценности определять как особый характер отношения субъекта к объекту. Дело в том, что любой коммуникативный процесс ограничен своим пространственно-временным контекстом, представление о котором становится наиважнейшим компонентом национально-исторического мировоззрения.

Цель данного раздела исследования – попытаться сквозь изучение коммуникативных процессов реконструировать специфические особенности хронотопа современной российской и частично зарубежной культуры 1990-х годов. Для этого нам придется обратить внимание на осмысление таких априорно-категори- альных форм социокультурного менталитета, как унификация и плюрализм – два мировоззренческих ракурса, формирующих сугубо онтологические взгляды на пространственные контуры культурного процесса.

Поднимая вопрос об онтологических аспектах его становления в 1990-х годах, следует прежде всего отметить тот несомненный факт, что в них российская культура почти полностью освободилась от монологизма нравственно-эсте- тического настроя советской эпохи и входит в иную, полицентрическую стадию своего бытия.

На сегодняшний день у нас складываются два типа реакции на полицентризм, пришедший на смену прежнему унифицированному мышлению.

Первый (М. Липовецкий, С. Ломинадзе, Т. Казарина, С. Рассадин) можно охарактеризовать как собственно полицентрический, не находящий единства в

расширяющимся спектре художественно-аналитических воззрений и констатирующий тотальную релятивизацию мысли при анархизме взаимного непризнания и отчуждения, царящего как в искусстве, так и в общественной жизни.

Второй тип реакции (Н. Иванова, С. Костырко, И. Пруссакова) по преимуществу бинарно-дихатомичный. Он представляет из себя попытку систематизации множества точек зрения в некоторые направления, основанием для диф-

22

ференциации каждого из которых являются уже не столько политические, фи-

лософские и нравственно-политические воззрения инициаторов культурных событий, сколько их предрасположенность к выбору определенного жанра и институциональной формы проведения в жизнь своей художе- ственно-эстетической продукции.

Эта ситуация говорит о том, что в пространстве современной российской культуры художественно-эстетический метод начинает сам определять границы своего объекта и подвергать его произвольной, индивидуальной обработке и потому перестает быть зависимым от своего предмета, так как оказывается погружен в некое околопредметное пространство, к отображению которого он начинает испытывать больший информационный интерес, чем к самим произведениям искусства.

С точки зрения изучения темпоральных оснований самоидентификации современной культуры надо заметить, что время в ней – это то, что как раз преодолевается и перерабатывается человеком и с чем воюет его сущность (рецидив вечно борющейся «фаустовской души», отмечаемой О. Шпенглером). Стандартная сюжетная ситуация для героя современного боевика – успеть спасти мир или конкретного человека точно в какой-то определенный срок («Коммандос», «Пароль «Рыба-меч», «Скорость», «Сломанная стрела», «Пятый элемент», «Скала», «Захват», «Захват-2», «Часовой механизм», «Снайпер»). Исключите этот фактор из структуры «экшена» и вы не получите напряженного действия, все обаяние фильма мгновенно исчезнет.

Но то, что отмирает в мире унифицированной повседневной культуры, перемещается по закону психологической компенсации в сферу культуры художественной и именно там подвергается стандартным манипуляциям. Чем больше пассивности за телеэкраном, тем меньше активности в реальной жизни. А на экране человек изображен иначе. Поначалу он выступает как средство, придаток времени (так как обязан за короткой срок выполнить условия похитителей, бандитов, террористов и т.д., краткость срока сковывает его действия), но впоследствии он перебарывает отпущенное ему время, выходит из статуса использования самого себя как средства реализации чьей-то идеи.

В отличие от других культурно-исторических эпох ХХ век предъявляет ко времени очень жесткие требования. Мы видим, что в кинематографе время

сознательно ограничивается, под него подгоняется действие и это стимулирует скорость, которая все чаще становится какой-то самодовлеющей величиной.

23

Более того, действие снимается настолько ускоренно и сам сюжет прокручивается в такой неимоверно реактивной динамике, что кульминационные пики быстрых событий показываются в специально замедленной съемке (меткие выстрелы, суперудары, судьбоносные движения тела и т.д.). В этой ситуации замедленная съемка играет роль выделения кульминационного момента, к которому нас подгоняет динамика событий. Но сама по себе она не может осуществить необходимых фиксаций именно по причине своей зависимости от инерционного разгона. Современная культура ХХ века делает статику продуктом динамики, лишает ее изначального устойчивого, фундаментального статуса.

Интернет – это во многом пространство имиджа, а не экзистенции, коммуникативный инструмент психологической самоидентификации, но не сфера реализации подлинной уникальности бытия.

Довольно часто современный подросток играет в компьютерную игру, предпочитая ее просмотру видеофильма, поскольку им владеет стремление управлять некоей ситуацией, складывающейся в полюбившемся ему виртуальном мире. Искусство кино не может дать ему этой возможности, так как здесь можно лишь следить за действием, но не участвовать в нем. Однако овладение ситуацией в компьютерной игре (убить всех монстров, найти какой-нибудь секретный код или собрать артефакты) дает лишь иллюзию собственной самоуверенности и ни чуть не более того, так как в действительности его мозг оказывается всецело подчинен заложенной в игре программе выигрыша. Невозможно выиграть не по программе, можно победить только тогда, когда ты выполняешь те операции, что заранее заложены в компьютер, и если их не выполнить правильно, то тебя никто не пропустит на следующий уровень игры. Неподчинение программе ведет за собой только проигрыш.

Таким образом, в действительности виртуальная культура – это не пространство свободы, а пространство зависимости, зависимости от правил игры, мифических фантомов, идентификационных «скилов», подбираемых к своему «аватару», тестирующих систем, оценивающих уровень вашего психологического развития и интеллекта. По большому счету, киберпространство работает по тем же принципам, что и реклама, но только оперирует предметами не вещественного, а мифического капитала. Оно является обычной частью общества потребления, которое «сводит всю безграничность человеческого желания к тому, что можно купить за деньги. Человек покупает не потому, что хотел этого, а потому, что ему доказали, что он этого хочет. Осуществляя свои ложные

24

желания, он все больше отрывается, отчуждается от своих подлинных и безграничных желаний»10.

К концу ХХ-го века набирает популярность молодежное движение киберпанка, главной доктриной которого является не только стремление жить в электронных сетях, напрямую подключая свой мозг к виртуальному миру через вживление в биологическую плоть человеческого тела искусственных микрочипов, но и не менее неутолимое желание все это разрушить (его основоположники – У. Гибсон, Т. Пинчон, Л. Рид). Поэтому самым популярным образом в посвященных виртуальному миру зарубежных кинофильмах («Тринадцатый этаж», «Нирвана», «Матрица», «Джонни-мнемотик») становится образ молодого интеллигентного хакера, бросившего вызов как псевдореальной действительности, так и совершенно сросшемуся с ней виртуально-технологическому киберпространству.

Можно сказать, что киберпанк – это завершающий волюнтаристский этап развития «фаустовской» культуры Запада. Это борьба с минимальным риском, борьба, протекающая там, где ее быть не может. («Я сражаюсь против идей, в самом существовании которых я не уверен» – Антуан Вештер). В такой войне цель не оправдывает средства, поскольку излишне подчинена их инструментарию. В связи с тем, что переход из повседневности в виртуальный мир уже сам по себе понимается как обретение пространства «подлинности», для обычного «сетевика» пребывание в нем уже кажется самоценным.

В целом же популяризацию виртуальной культуры11 можно рассматривать как завершающую фазу становления «фаустовской души» западноевропейской культуры, в которой бесконечное поле абстрактного пространства начинает опредмечиваться, обретать наглядные, зрительно-ощутимые формы. Но если новое время было одержимо тоской по бесконечности, а взгляд ее человека, направленный в непостижимую даль, так и не достигал этой дали, то современная культура ХХ века переживает ситуацию соприкосновения с этой прежде непостижимой сакральной зоной окружающего бытия, которая сегодня по причине своей общедоступности неизбежно десакрализируется. Однако соприкосновение с бесконечностью так и не избавляет человека нашего времени от тотального одиночества фаустовской души, неискоренимого даже посредством

10Кузнецов С. За пределы иметь и казаться…// Новое литературное обозрение. №6. 2003. С. 210

11Во избежание всяких ненужных спекуляций вокруг термина «виртуальная реальность» мы понимаем его как «воображаемый мир, создаваемый средствами компьютерной техники и воспроизводимый на экране монитора»( телевизора). См. Популярный энциклопедический словарь. М., 1999. С. 243-244

25

Интернета. В виртуальном пространстве находится он один и перед ним весь мир. Порыв к информационно-абстрагированной бесконечности оборачивается непрерывной циркуляцией по ее безграничному полю.

Вместе с тем реактивное ускорение радикально модернизированных форм художественно-эстетического мышления выбрасывает современный

социокультурный менталитет обратно в архаику.

1980-1990-е годы в России были связаны не столько со скачкообразным,

сколько с разрывным переходом к модели плюралистичного, открытого общества, и потому отечественное культурное пространство, скорее, не сокращалось, а переворачивалось. Россия активно заимствовала все то, что сбрасывал с себя Запад, и в результате перегрузила естественные рецептивные возможности своей семиосферы до такого предела, что пришлось жертвовать частью национальных ценностей. Это, в конечном счете, привело к целой серии внутренних сокращений, но тем не менее сама историческая ситуация в российской культуре резко отличалась от западноевропейской.

Причем ценности не просто уничтожались, а как бы менялись местами: «То, что все советские десятилетия воспринималось как коммунистическое будущее, вдруг оказалось прошлым, а буржуазное и феодальное прошлое стало надвигаться с той стороны, с какой ожидалось будущее. Будущее и прошлое поменялись местами. Пережив свое собственное будущее, очутиться вдруг в арьегарде мировой истории, на дальнем подступе к капитализму или даже на выходе из рабовладельческой системы – такого шока столкновения с собственным прошлым не испытала, пожалуй, ни одна из современных культур» (М. Эпштейн).

Жизнь новоявленной российской буржуазии тяготеет не столько к капиталистической, сколько к средневековой формации. Огромные, массивные загородные дачи-особняки по своей архитектуре чем-то напоминают феодальные замки, причем даже не столько готического, сколько романского стиля. Просторные залы нестандартных комнат, камины, высокие потолки, винтовые лестницы, глубокие подвалы, полукруглые башенки и открытые террасы, окна, забранные декоративными металлическими решетками, сильный охранный периметр: прожектора, широкие закрытые ворота, трехметровые бетонные заборы, чем-то напоминающие крепостные стены (в последнее время пошла мода делать забор не из бетона, а из красного кирпича под цвет дома: дача и ее ограда воспринимаются как некое архитектурное целое, подобие замка), сторожевые псы, минимум интереса к садово-парковой культуре – все это никак не вяжется с открытой культурой русской усадьбы в духе XIX века.

Ко всему прочему «новые русские» зачастую практикуют именно явно

26

средневековый стиль поведения в бытовой жизни. Их представитель ведет себя не как демократичный, образованный, западноевропейский аристократ, а как могущественный феодал. Он ходит с личной охраной, среди которой более всего ценится грубая сила и беззаветная преданность своему «сеньору». Бизнес территориально ограничен «своей землей» и «нашими точками», имеющими значение собственной вотчины. Вместо транснациональной, столь широко распространенной в капиталистическом мире миграции капитала, крупные российские предприниматели тяготеют не к обороту заработанных (или разворованных) денежных средств, а к их устойчивому накоплению. В начале 1990-х годов вместо того, чтобы проводить крупные денежные платежи через банковский сектор, новые русские предприниматели вели расчеты только в виде оборота наличных средств или в виде бартерных сделок (прототип натурального обмена в средневековом аграрном хозяйстве). Деньги перевозили особые доверенные лица прямо чемоданами и передавали их из рук в руки, пересчитывая на купюросчетных машинках. Все это гораздо больше напоминало именно феодальный меркантилизм, с его территориальными поборами, уплатой дани, складами сундуков с золотом, запрятанных в подвалах поместий и крепостей, чем современный рыночный монетаризм или кейсианство.

В любом случае самосознание россиянина конца ХХ века, эпохи начала рыночной экономики, не было «капиталистическим» в том смысле, в каком он ориентировался на Запад. Ведь западноевропейский капитализм, как замечал М. Вебер, был основан на духе протестанской этики, провозглашавшей обретенное богатство чуть ли не самым главным путем в рай. В России же складывалась совершенно противоположная тенденция.

1990-е годы – это пик недоверия к ценным бумагам (их скупка в начале последнего десятилетия была скорее синдромом доверительного советского менталитета, за что и поплатились вкладчики ГКО), выразившийся в стремлении вкладывать свои сбережения даже не в деньги и не в банковские обязательства, а в нечто более существенное, материальное – золото и драгоценности. Все это также тщательно пряталось, увозилось, скрывалось на чужих территориях, зарывалось в землю, замуровывалось в кирпичных стенах загородных особняков, но только не пускалось в финансовый оборот, как это принято в высокоразвитых капиталистических странах, где главный принцип рыночной экономики выводился по формуле: S=I – сбережения должны быть равны инвестициям (Д. Кейнс Г., Менкью). В России же крупные деньги новоявленных феодалов никогда во внутренние инвестиции не перетекали, и причиной тому была даже не столько обычная экономическая безграмотность населения, сколько их реани-

27

мированный социокультурный менталитет.

Аналогий здесь можно проводить достаточно много. Средневековый рыцарь добывал себе деньги тем, что либо собирал со своих подданных дань, либо делал набеги на уделы соседей, отнимал у них золото, драгоценности и перевозил в свой замок, храня до тех пор, пока их не отбирал у него куда более сильный «владыка». Наши представители криминального бизнеса (по данным МВД, теневой рынок России составляет 40-45% от объема государственного ВВП; число людей, вовлеченных в неформальную экономику, составляет 30-40 млн. человек) поступают примерно так же. Структурная иерархия и стилистика поведения отечественного криминального мира организованы по феодальной модели.

В Средние века завоеванные деньги могущественный сеньор мог потратить либо на укрепление своего замка (новые стены и охранно-технические сооружения в современном эквиваленте), либо на увеличение числа личной охраны (набор в «бригады» новых «бойцов»), либо на закупку нового вооружения. Последнее заслуживает более пристального внимания. На страницах своей широко известной книги «Истоки средневекового рыцарства» Ф. Кардони пишет о том, что в отличие от пешего воина (им чаще всего был слуга феодала – кнехт) рыцарь все время передвигался в конном строе. Хорошо обученный конь ценился не только своей быстротой, но и выносливостью. Соответственно, он стоил огромных денег, чуть ли не целого фамильного состояния и вместе со всадником заковывался в броню. В своей повседневной жизни рыцарь не мыслил себя вне такого могущественного «транспортного средства». Точно так же закованные в кевларовые бронежилеты современные «новые русские» не мыслят себя вне бронированных «шестисотых мерседесов», «джипов», «хаммеров» и «лендкрузеров», стоимость которых также равна чуть ли не стоимости целого фамильного замка. Дорогостоящие автомобили, как и выносливый рыцарский конь, служат олицетворением брони и скорости.

Наконец, рецидивы средневековой культуры довольно устойчиво проявляются и в нашей повседневной жизни. Это и высокие закрывающие глаза капюшоны на черно-серых балахонах рэпперов (некий модифицированный аналог монашеской рясы), и теплые «водолазки» с подворачивающимся, доходящим до подбородка воротником (похожую одежду когда-то носили под кольчугой средневековые рыцари), и массивные, грубо слепленные золотые цепи на шеях «братков» – феодальный символ богатства, власти, могущества. Последний феномен относится даже к ментальности раннего, романского, а не зрелого (готического) средневековья, где большую ценность обретает уже не сам мате-

28

риал, а его художественная обработка.

Рецидивы современного феодализма сказываются и в повышенном внимании к корпоративной и политической символике. Почти каждая российская фирма в 1990-х годах стремится обзавестись своим оригинальным логотипом, слоганом, чтобы в итоге увеличить стоимость товара за счет рекламы его бренда12. Все это замещает ту нишу, которую в Средние века играла геральдика и рыцарский девиз.

Как видим, в отличие от культуры романтизма, классицизма, реализма и модернизма, современное произведение искусства не скрывает свой смысл в недрах художественного образа, а, наоборот, активно его позиционирует, выводит наружу, привлекает к нему реципиента. Современные книги содержат на задней обложке краткие аннотации, рассчитанные на обнаружение общих черт сюжетной канвы изображаемых в них событий. Содержание текста не скрыто, а рас-

крыто, оно находится не внутри, а поверх формы.

Современная культура, так же как и Средневековье, стала областью сосредоточения тайн: личных (частная жизнь «звезд», скандал между Биллом Клинтоном и Моникой Левински), государственных (доклад Коллина Пауэла от том, что США начали агрессию в Ираке, заранее зная, что там нет оружия массового уничтожения), ведомственных (заговоры ЦРУ, ФСБ, исламских фундаменталистов), корпоративных (промышленный шпионаж, дело ЮКОСа) и т.д. Подобно тому, как в Средние века каждый цех тщательно хранил свои мастеровые тайны и тщательно оберегал их от зоркого ока соседей, наши современные фирмы также усиленно озабочены проблемой сохранения коммерческой тайны. Тот же принцип действует в нашей науке и образовании, творческая интеллигенция с особой щепетильностью изучает законы об авторском праве и интеллектуальной собственности.

Однако культуру ХХ века роднит с эпохой Средневековья еще и то, что мы называем чувством реанимированной трансценденции. Виртуальная культура становится неким работающим «платонизмом» современности, опредмечивая и как бы объективируя невидимый «мир идей», столь непопулярный в «вещном», индустриально-промышленном капитализме. Виртуальность –

12 В советские времена такой тенденции не было. С брендом, наоборот, боролись: «кто носит джинсы «Адидас», тот завтра Родину продаст». В капиталистической России XIX века иногда можно было встретить несколько образцов отечественного бренда, но он так и не получил широкого распространения в обществе – его социальная реанимация началась только в 1990-е годы («Пейте настоящая русская водка «Распутин». Из Германии.») (Это не опечатка, а дословный рекламный текст –Д.Б.). Слоганы в позапрошлом веке вообще не практиковались

29

это, конечно же, продукт постиндустриальной эпохи, но тем не менее она реанимирует целую массу черт, присущих архаическому менталитету. Виртуальность опредмечивает человеческое представление о «скрытой сущности мира», делает идеальное чем-то наглядным, псевдоматериальным, переводит его в разряд явления.

В западноевропейской культуре периода становления феодальной формации среди многих монашеских нищенствующих орденов был широко распространен культ умерщвления плоти. Чем слабее твоя телесная зависимость от материального мира, тем сильнее обнаруживается ее устремленность в высший, божественный мир. Как ни странно, но тот же самый синдром можно обнаружить и в современной виртуальной культуре, где очень часто можно встретить идеализацию насилия над телом. В «Джонни-мнемонике» на протяжении всего сюжетного действия фигурирует встроенный в голову микрочип для хранения наиболее важной информации, и в финале фильма герой отказывается вырезать его из черепной коры для восстановления прежних структур органической (а не искусственной) памяти, поскольку в таком случае он уже не сможет исполнять функции высокооплачиваемого тайного курьера. Такой же чип фигурирует и в «Нирване», где, кроме него, фигурирует множество других мутаци- онно-биологических сращений человека с техникой: вырезанные человеческие глаза, замененные особыми компьютерными окулярами виртуального зрения для неопосредованного вхождения в «мир идей», стальные клешни-манипуляры вместо рук и т.д. Активно пропагандируются особые свойства таких гибридов – полулюдей-полумашин.

Следовательно, специфику хронотопа в самосознании современной российской культуры можно определить так: остановленное время и аксиологическое пространство13, реанимирующее некоторые формы архаического социокультурного менталитета, в частности, те архетипы мышления, что были ранее присущи западноевропейскому средневековью. Дух пытается зарыться в материальность земной жизни, но не ощущает в ней былой плотности. Феодальная

грубость мира повседневной культуры выворачивается в пустоту и ненадежность культуры художественной.

В третьей главе «Нравственно-эстетические проблемы культуры» уделяется пристальное внимание кризису российского либерализма. В общих чер-

13 Западноевропейские интеллектуалы пытаются выдержать паузу, на некоторое мгновение попытаться отключиться от мира, выпасть из современности для приобщения к подлинности бытия. Но если их пауза выглядит как результат обретения краткосрочной свободы в мире безликой закономерности, то наше безвременье больше похоже на продукт подчинения ее дегуманизированной сути

30