l0lxiJajTk

Проанализировав приведенные выше примеры, можно сказать, что авторы переводов решили воспользоваться такими способами перевода, как транскрипция и транслитерация и оставили имя персонажа Синеглазка в неизменном варианте – Sineglazka. Но М. Терлецкий добавляет к самому имени такие прилагательные, как mighty warrior-maiden, для более красочного и полного описания сказочной героини.

Рассмотрим варианты перевода имени сказочного героя из одноименной сказки «Крошечка-Хаврошечка»:

В данном случае, авторы перевода в основном используют такой способ перевода, как полукалькирование. То есть, переводчики оставляют вторую часть имени сказочной героини, Хаврошечка – Havroshechka, и переводят первую. Чтобы подчеркнуть весь смысл имени в русском языке, во втором варианте перевода, автор добавляет к прилагательному little (маленький) прилагательное wee (крошечный).

Все вышеуказанные примеры демонстрируют всю сложность адекватной передачи сказочных имен. Нередко встречаются различные способы перевода одного и того же персонажа. Если в одних случаях семантические признаки имени персонажа сохранены (The Frog Princess), то в других случая семантические характеристики присутствуют в переводном вариан-

те лишь частично (Sineglazka the Warrior Maiden, Little Havroshechka). Во многих переводах, сделанных с помощью транслитерации, семантика имени персонажа полностью потеряна (Snyegurochka, Morozko).

Таким образом, при переводе имен собственных используются приемы транслитерации, калькирования, семантической замены. Важно сохранение национального колорита сказочных имен собственных и художественного произведения в целом. Чтобы передать национальный и сказочный колорит, необходимо использовать сочетание разных методов перевода.

Список литературы

1.Левицкий В.В. Фонетическая мотивированность слова / В.В. Левицкий // Вопросы языкознания. 1994. № 1. С. 26-43.

2.Неклюдов С.Ю. Отношение «текст-денотат» и проблема истинности в повествовательных традициях / С.Ю. Неклюдов // Лотмановский сборник. 1995. Вып. 1. С. 667-675.

3.Сёрль Д.Р. Логический статус художественного дискурса / Д.Р. Сёрль // Логос. 1999. № 3. С. 34-47.

80

4.Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры; 2-е изд., испр. и доп. / Ю.С. Степанов. М.: Академический проект, 2001. 990 с.

5.Щетинин Л.М. Слова, имена, вещи / Л.М. Щетинин. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1996. 224 с.

Список художественных источников

1.Baba Yaga by Guterman N. // Russian Crafts [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://russian-crafts.com/russian-folk-tales/baba-yaga-en.html (дата об-

ращения: 15.12.2018).

2.Hodgetts Edith M.S. Tales and Legends from the Land of the Tzar: Collection of Russian Stories, 2nd edition / Edith M.S. Hodgetts. - London: Griffith Farran and Company, 1891. P 46-52.

3.Lang A. The Yellow Fairy Book / A. Lang. London: Longmans, Green, and Company, 1906. P. 206-208.

4.Little Havroshechka // Fairytale therapy [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.olga2901l.narod.ru/Skazkoterap_Krochezka_Xavrochezka_engl.html (дата обращения: 13.12.2018).

5.Maria Morevna // Russian Folk Art [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.artrusse.ca/fairytales/morevna.htm (дата обращения: 14.12.2018).

6.Morozko by Michael Terletski // Russian Crafts [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://russian-crafts.com/russian-folk-tales/morozko-tale.html (дата об-

ращения: 12.12.2018).

7.Old Peter’s Russian Tales by Arthur Ransome // Internet Sacred Text Archives [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.sacred-texts.com/neu/ oprt/index.htm (дата обращения: 14.12.2018).

8.Russian Fairy Tales by W.R.S. Ralston // The Project Gutenberg EBook [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.gutenberg.org/files/22373/ 22373-h/22373-h.htm (дата обращения: 15.12.2018).

9.Snowmaiden by Michael Terletski // Russian Crafts [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://russian-crafts.com/russian-folk-tales/snowmaidentale.html (дата обращения: 12.12.2018).

10.The apples of eternal youth // Great Russian Gifts [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.greatrussiangifts.com/The-Apples-of-eternal-Youth/ (дата обращения: 13.12.2018).

11.The apples of youth and the water of life: Russian fairy tale by Amelia Parkes // By the Onion Sea [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://bytheonionsea. files.wordpress.com/2016/12/the-apples-of-youth-and-the-water-of-life-a-russian- fairy-tale.pdf (дата обращения: 13.12.2018).

12.The Baba Yaga by Katherine Pyle // Free bedtime stories and poems for kids [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.storyberries.com/fairy- tales-the-baba-yaga-by-katharine-pyle/ (дата обращения: 15.12.2018).

13.The Firebird // Russian Folk Art [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.artrusse.ca/fairytales/firebird.htm (дата обращения: 13.12.2018).

81

14.The Fire-bird and Princess Vassilissa by Michael Terletski // Russia Crafts [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://russian-crafts.com/russian-folk- tales/firebird-and-princess-vassilissa.html (дата обращения: 13.12.2018).

15.The Frog Princess // Fine Russian Arts, Crafts & Gifts since 1980 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.russianamericancompany.com/the-frog- princess/ (дата обращения: 15.12.2018).

16.The Pink Fairy Book by Andrew Lang// Internet Sacred Text Archives [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.sacred-texts.com/neu/lfb/ pi/index.htm (дата обращения: 12.12.2018).

17.Wee Little Havroshechka // Learn English Best [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.learnenglishbest.com/skazka-angliyskom-yazyke-wee-little- havroshechka.html (дата обращения: 13.12.2018).

82

УДК 821.111.09 ББК 83.011

С.А. Попова, Е.А. Тюркан

ФГБОУ ВО «Мурманский арктический государственный университет» г. Мурманск, Россия

СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КАТЕГОРИИ ТЕМПОРАЛЬНОСТИ В ЦИКЛЕ РОМАНОВ К.С. ЛЬЮИСА «ХРОНИКИ НАРНИИ»

Аннотация. В статье рассматриваются средства репрезентации категории темпоральности в романе жанра «фэнтези» на примере цикла произведений К.С. Льюиса «Хроники Нарнии». Категория темпоральности в художественном произведении базируется на понятии хронотопа (или художественного времени) и выражается через три базовых компонента: собственно хронотоп (временные рамки, отличающиеся от естественного течения времени; скорость течения событий), косвенные указания на фантазийный мир (все существа и отношения между ними, место человека в нём); языковые особенности (несуществующие названия, устаревшие формы, вымышленные имена героев).

Ключевые слова: жанр фэнтези, художественная картина мира, категория темпоральности, хронотоп, прямые/косвенные средства репрезентации.

S.A. Popova, Ye.A. Tyurkan

Murmansk Arctic State University

Murmansk, Russia

MEANS OF REPRESENTING THE CATEGORY OF TEMPORALITY

IN THE FANTASY NOVEL SERIES BY C.S. LEWIS

“THE CHRONICLES OF NARNIA”

Abstract. The paper dwells on the means of representing the category of temporality in the fantasy novel series by C.S. Lewis “The Chronicles of Narnia”. The category of temporality is based on the notion of chronotope or artisitc time and is represented through three constituents: the chronotope proper (time frames that may differ from a natural course of time, the pace of the passing events), indirect references to the fantasy world (the creatures and relations between them, the place of man in that world), language peculiarities (fictional names, archaic forms, etc.).

Key words: fantasy genre, the artistic world picture, the category of temporality, chronotope, direct/indirect means of representation.

Термин «художественная картина мира» ввёл в научный оборот советский литературовед Б.С. Мейлах. Хотя в современной науке используются термины-синонимы (художественная модель мира, художественный образ мира и художественная действительность), термин «художественная

83

картина мира» является наиболее устоявшимся и исчерпывающим. Как отмечает Т.А. Чернышова, он, во-первых, выделяет самоценность и относительную самостоятельность художественного мира, а во-вторых, раскрывает «познавательные возможности искусства, свойственный ему уровень и глубину постижения объективной реальности» [11, с. 55].

Художественная картина мира характеризуется определённым набором признаков: 1) в ней отражается отношение автора произведения к миру, поэтому ей присущи субъективность и антропологичность; 2) читатели, воспринимая то или иное произведение, постоянно воссоздают его художественную картину мира; 3) данный подвид опосредованной картины мира зависит от социальных, национальных факторов, и освещает определённые аспекты действительности: этические, эстетические, ценностные. Кроме того, в художественной картине мира присутствуют разные типы мировоззрения (мифологический, религиозный, научный, обыденный) и возможны элементы других картин мира. Художественная картина мира основана как на философских идеях автора, хотя эти идеи могут быть выражены в скрытом виде, так и на многозначных фундаментальных образах, которые несут художественное знание и способны вызывать различные ас-

социации [3, с. 1627].

Основной функцией художественной картины мира является функция катарсиса (термин Аристотеля, введенный им в поэтике), то есть, воспринимая произведение искусства, человек сопереживает событиям и героям, сочувствует последним и тем самым нравственно очищается. Подобные переживания связаны с тем, что в художественной картине мира заложены эмоциональные реакции и оценки (эмоционально-оценочная функция). Более того, художественная картина мира воздействует на сознание воспринимающего субъекта и передает отношение её создателя к окру-

жающей действительности (волюнтативная или призывно-побудительная

и модальная функции соответственно). Также для неё характерна эстетическая и этическая функции, поскольку она воспринимает и воссоздает нечто возвышенное и прекрасное как в искусстве, так и в жизни, и отражает общественный уровень морали и нравственности. Функция усвоения (конативная или апеллятивная функция) заключается в том, что художественная картина мира может воспринимать и «впитывать» эстетическую информацию, которая заложена в художественных картинах мира различных направлений и видах искусств, разных авторов. Усвоив эту информацию, художественная картина мира её накапливает и хранит, тем самым она выполняет аккумулятивную функцию. Но передаёт она воспринимающим субъектам информацию не только эстетическую, но и когнитивную, этическую и эмоционально-оценочную – в этом её трансмиссионная функция [Там же].

Картина мира в целом может быть представлена с помощью временных и пространственных параметров, в то время как применительно к ху-

84

дожественной картине мира, взаимосвязь пространственных и временных отношений называется хронотопом – термин, введённый М.М. Бахтиным

[1, с. 234].

Выделяют следующие типы хронотопа:

1)физический (показывает, как разворачивается действие произведения: течение времени, описание пространства вокруг героев);

2)биологический (отражает явления и процессы, которые происходят в жизни героев в различное время; смена календарных и циркадных ритмов);

3)психологический (раскрывает чувственный мир героев: их взгляды на жизнь, характер и психологический портрет);

4)культурно-исторический (отражает жизненный уклад героев, а именно: их поведение, речь, мировоззрение, особенности быта);

5)социальный (показывает статус, нравственные ориентиры, идеалы героев и их отношение к описываемым событиям) [7, с. 284-286].

Хронотоп представляет собой коммуникативную систему, в которой взаимодействуют писатель, герои литературного произведения и читатели [8, с. 7]. Таким образом, художественное время-пространство включает в себя следующие уровни:

1)уровень рассказчика и персонажа;

2)уровень автора, героя-рассказчика, персонажей и воображаемого

читателя;

3)уровень писателя и читателя;

4)уровень самого произведения [Там же].

Существуют и другие классификации времени. З.Я. Тураева выявляет особенности художественного времени, сравнивая его с реальным (объ-

ективным), перцептуальным и индивидуальным временами. В отличие от реального времени, которое является одномерным, художественное время (как и перцептуальное) может быть как одномерным, так и многомерным. Одномерность предполагает, что есть одна точка отсчёта, относительно которой располагаются все события. Многомерность, наоборот, подразумевает несколько точек отсчёта, так как в художественных произведениях действие может развиваться «параллельно в нескольких местах в различное время» [9, с. 18].

Как и реальное время, художественное время есть «единство прерывности и непрерывности» [Там же, с. 22]. С одной стороны, объективное время прерывно, если рассматривать его как форму «бытия бесконечного множества объектов, каждый из которых имеет своё индивидуальное время», так как само реальное время является бесконечным множеством индивидуальных времён. Индивидуальное же время нельзя представить без начала и конца. Также и художественное время прерывно, поскольку поток времени можно разделить на отдельные эпизоды, события. С другой стороны, реальное время непрерывно как форма существования вечной и бес-

85

конечной материи, а художественное – как «единый поток событий, как единство отдельных этапов, событий, отрезков в повествовании» [Там же, с. 22]. Далее объективное время характеризуется движением – формой существования материи. Однако писатель может замедлить или даже остановить художественное время (подобным свойством обладает и перцептуальное время). Кроме того, реальное время, как и индивидуальное, движется в одном направлении (от прошлого к будущему) и необратимо, а художественное время, подобно перцептуальному, может двигаться в разных направлениях, следовательно, оно обратимо.

Временная упорядоченность – следующая особенность объективного времени. События в реальном времени располагаются в определённом линейном порядке, то есть можно выявить то, что произошло раньше, и то, что произошло позже [Там же, с. 25]. Для художественного времени же характерно нарушение упорядоченности. Таким образом, художественное время есть особая временная форма, включающая свойства реального, перцептуального и индивидуального времён.

На основании этого выделяют два вида художественного времени: реальное художественное время, которое может быть объективным, цик-

лическим и психическим (субъективным) и ирреальное художественное время, которое включает в себя астральное (райское) и инфернальное (ад-

ское) время; волшебное, мифологическое, сказочное, фантастическое время и время Зазеркалья [5, с. 163].

У художественного времени есть план содержания (передаваемые им понятия) и план выражения (используемые для выражения этих понятий средства) [4, с. 1392].

План содержания художественного времени включает:

1)сюжетное время («время тех событий, из которых складывается

сюжет»);

2)время персонажей (индивидуальное время, то есть «изображение субъективного восприятия времени героем произведения» и реконструкция «его временного опыта»);

3)авторское время (показывает временную концепцию автора, его временную позицию относительно описываемых событий);

4)читательское время (рациональное и чувственно-эмоциональное восприятие прочитанного) [9, с. 15].

План выражения включает систему грамматических времён, лексические средства, разного рода стилистические приёмы, а также компози-

цию текста [9, с. 92, 94].

З.Я. Тураева, сравнивая художественное время и грамматическое время, обозначила ряд общих черт и ряд различий. Но сперва она отметила, что художественное время «подчиняет себе грамматическое время как одно из средств своего выражения» [9, с. 210].

86

Для начала стоит рассмотреть их общие свойства. Во-первых, и художественное, и грамматическое время объединяет многомерность: чтобы определить положение описываемых в художественном произведении событий во временном континууме, может понадобиться «не один, а n способов упорядочения»; так и в грамматическом времени требуется несколько координат [Там же, с. 211]. Во-вторых, оба времени обратимы.

Что касается различий, то первое из них связано со структурой художественного и грамматического времён. Если в грамматическом времени точкой отсчёта выступает «векторный нуль оси ориентации настоящего времени», то в художественном – «такая точка отсчёта не обязательна», «вся временная система ориентирована на какой-то условный момент в прошлом» [Там же]. Также художественное время может передавать количественную сторону действия лексической системой выражения временных отношений; грамматическое время же передаёт «лишь длительность как таковую» [Там же]. Более того, в художественном времени из-за многообразия средств его выражения нет таких средств, которые бы проводили различие «между отношением «раньше чем» и «позже чем»», то есть иногда невозможно «определить иерархию событий во времени». А в грамматическом времени обязательно существует структурное различие «между формами прошедшего времени и формами будущего времени, передающими отношения «раньше чем» и «позже чем»» [Там же, с. 212].

Таким образом, и художественное, и грамматическое время является особой формой познания мира, которая включает в себя особенности объективного (реального), перцептуального и индивидуального времён. Однако если грамматическое время есть «форма отражения времени в языке», то художественное – «форма бытия идеального мира эстетической действительности» [Там же].

Жанру фэнтези, в отличие от других жанров литературы, присуще событийное (сюжетное) время, которое представляет собой организованную связь всех предикатов текста (в первую очередь, глагольных форм) [2,

с. 139]. Категория события или просто событийность, являясь текстовой категорией, «связана с описанием различных действий субъекта и объекта во временном пространстве» [Там же]. Под художественным событием можно понимать процесс перехода героя через границу, которая разделяет текстовые «семантические поля» с позиции автора и читателя или «части пространства-времени в мире» с позиции самого героя, «связанной с его представлениями о цели и о препятствиях к её достижению» [6, с. 184].

Изучение такой категории, как «темпоральность», «позволяет глубже постичь природу, значение и роль хронотопа» [8, с. 9]. Это неотъемлемый параметр времени-пространства, который «определяет динамику сюжета, авторское повествование» и раскрывает «душевное состояние автора и героев», а «ускорение и замедление событий влияет на читательское восприятие» [7, с. 7]. Если в художественном произведении нужно «создать ил-

87

люзию остановленного времени», «передать состояние бездействия» или же «показать пустоту пространства», темпоральность достигает нулевой отметки. Следовательно, темпоральность обладает единицами измерения, зависящими от количества событий в определённые временные рамки.

Основой исследования является анализ цикла из семи книг Клайва Льюиса «Хроники Нарнии», в которых рассказывается о приключениях детей из Англии в волшебной стране Нарнии.

Для данной работы было необходимо выявить средства создания вымышленного мира и распределить их по трём группам, а именно:

1.То, что собственно относится к хронотопу произведения (вре-

менные рамки, отличающиеся от естественного течения времени; скорость течения событий; возможность ускорять, замедлять и останавливать время).

2.Косвенные указания на фантазийный мир (все существа и отно-

шения между ними, место человека в нём).

3.Языковые особенности (несуществующие названия, устаревшие формы, вымышленные и национально-определённые имена героев).

В Таблице 1 представлены результаты количественного анализа классификаций.

Таким образом, самым распространённым средством создания вымышленного мира в романе «Хроники Нарнии» являются языковые особенности (403). Самой малочисленной оказалась группа средств, формирующих хронотоп произведения (45).

Цикл из семи книг можно читать как в порядке их написания (публикации), так и в соответствии с внутренним хронологическим порядком произведения. Однако предпочтителен порядок публикации: он отражает то, как сам автор видел взаимосвязь пространственно-временных отношений.

Как отмечается выше, в первой группе, включающей средства создания времени-пространства произведения, оказалось наименьшее число примеров (45). В вымышленном мире, созданном К. Льюисом, существует

88

своё измерение времени, скорость течения которого отличается от скорости течения времени в реальном мире (в Англии). В Нарнии может пройти, например, сотни лет, а в Англии – год. Процессы создания и гибели мира Нарнии неразрывно связаны с их восприятием главными героями. Дети из реального мира поражены тем, что в Нарнии всё может произойти быстро, иногда за считанные минуты или секунды:

“And next moment they all came tumbling out of a wardrobe door into the empty room, and they were no longer Kings and Queens in their hunting array but just Peter, Susan, Edmund and Lucy in their old clothes. It was the same day and the same hour of the day on which they had all gone into the wardrobe to hide. Mrs. Macready and the visitors were still talking in the passage…”

[LW&W, p. 14];

“One moment there had been nothing but darkness; next moment a thousand, thousand points of light leaped out – single stars, constellations, and planets, brighter and bigger than any in our world” [MN, p. 33].

Безусловно, это влияет на эмоциональное состояние персонажей. Таким образом, темпоральность ускоряется, когда герои испытывают сильные переживания или когда они что-то увлечённо обсуждают (а говорить персонажам приходится много: и о самой Нарнии, и о происходящих в ней событиях, и о говорящих животных, и о фантастических существах). Темпоральность замедляется, когда определённый промежуток времени не слишком насыщен событиями. Также стоит упомянуть об остановке времени в реальном мире, когда герои находятся в Нарнии: они всегда возвращаются из вымышленного мира домой, в Англию в том же возрасте и в тот же момент, когда они покинули реальный мир. Что касается хронотопов героев, они имеют две-три системы координат: первая – жизнь до путешествия в Нарнию; вторая – жизнь, приключения в мире Нарнии; третья

– жизнь после путешествия в Нарнию. И в оригинале, и в переводе темпоральность передаётся лексическими средствами, а именно: наречиями и существительными, репрезентирующими временные отрезки, словамиусилителями.

Вгруппе косвенных указаний на вымышленный мир – 348 примеров.

Вданную группу входят, во-первых, говорящие животные, которые отличаются от животных в реальном мире как даром речи, так и умением стоять и ходить на задних лапах, внешними характеристиками (рост) и определёнными навыками. Более того, в Нарнии животные – это свободные граждане, то есть к ним относятся как к равным:

“We’re free Narnians, Hwin and I, and I suppose, if you’re running away to Narnia, you want to be one too. In that case Hwin isn’t your horse any longer. One might just as well say you’re her human” [H&HB, p. 10].

Во-вторых, в Нарнии существуют фантастические существа, а человек в этом мире – существо нетипичное. Также атрибутами вымышленного

89