Алвар Аалто

Функциональность. Органичность. Экологичность. Это не перечень основных требований к современному дизайну, а принципы финского дизайнера Алвара Аалто. В Дни финского дизайна в Москве российский художник и преподаватель Виктор Дембовский, читающий курс дизайна интерьера, рассказал об Алваре Аалто и его новаторских методах. Slon приводит сокращенный вариант лекции.

Имя Алвара Аалто (1898–1976) связано не только с новаторством в дизайне, но и с рождением национальной самобытности финнов. Финляндия – маленькая страна, которая долгое время даже не была государством, переходила от Швеции к Российской империи, и сами финны не могли понять, кто они больше – шведы или русские. Только после революции 1917 года Финляндия получила независимость. Вплоть до XX века общей культуры там по сути не было, кроме, конечно, деревенского фольклора и обычаев. Поэтому, можно сказать, в Финляндии искусство и культура начались с модерна. Алвар Аалто создал целое направление, предложив альтернативу стандартизации и техноцентричности.

Бренд «Алвар Аалто» на самом деле – это сам Алвар Аалто и его жена Айно Марсио, также дизайнер и архитектор. Ее вклад особенно важен во всем, что касается предметного дизайна и дизайна интерьеров, и Аалто никогда не скрывал этого. Работы он подписывал «Айно и Алвар Аалто».

Так получилось, что Аалто участвовал в русской революции (воевал на стороне белых), но в творчестве ему парадоксальным образом было все равно, для кого создавать архитектурные сооружения или интерьеры: для правых, левых, ультраправых, ультралевых. Главное, чего он хотел, – это работать с архитектурой и иметь возможность придумывать новое. Алвар Аалто никогда не пренебрегал заказами, и работы у него постоянно было много, что позволило ему оставить значительное архитектурно-дизайнерское наследие.

Аалто – яркий представитель функционализма, тем не менее он никогда не работал с чистой функцией, главным для него было ощущение комфорта в создаваемой среде. Очень показательно, что Алвар Аалто делил здания на «человечные» и «бесчеловечные». Если естественное или искусственное освещение причиняет нам неудобство, то это здание бесчеловечно. Исходя из того же принципа человечности Аалто использовал чистые формы, минимум деталей и обращал внимание на любую мелочь – даже оттенок потолка имел значение. Похожей идеей архитектор руководствовался и в отношении природы: здание не должно «резать» ландшафт. Аалто считал, что всегда можно найти альтернативу и вписать постройку в окружающий пейзаж без ущерба для него. Единство архитектурных форм и ландшафта – ведущий принцип подхода Аалто.

Еще одно базовое положение: Аалто никогда ничего не делал просто для красоты. Ни одна деталь не могла быть случайной, все обуславливала конкретная функция или потребность человека. Более того, архитектор использовал материалы, которые не просто хорошо смотрелись, но и были приятными на ощупь.

Санаторий в Паймио

Среди крупнейших работ Алвара Аалто есть несколько больниц и домов отдыха, которые он сам называл «инструментами для выздоровления». Самый известный – санаторий в Паймио, на юго-западе Финляндии. В основе проекта – четкое разделение помещений для пациентов и персонала. Обычно врачи, сестры, сиделки, администрация делили пространство с больными, здесь же они получили собственный корпус. Разделялись также непосредственно больничный и гостевой корпуса. На первом этаже гостевого корпуса организовали общее пространство, наверху – отдельные комнаты для пациентов. Все здания соединялись переходами.

Корпуса расположены относительно сторон света особым образом: окна палат обращены на юго-восток, а общественное помещение, где также находится солярий, – смотрит окнами на юг, чтобы было больше солнца. Во всех постойках южная сторона расположена выше северной, таким образом солнечный свет свободно проходит через здание насквозь. Лечебный корпус санатория максимально открыт воздуху и солнцу. Искусственное освещение также комфортно: светильники расположены вне поля зрения человека, а потолки немного темнее стен, чтобы не раздражать глаз. Эти приемы дали мягкий, рассеянный свет. Отопление осуществляется особым образом: тепло идет через потолки, чтобы больные не подвергались непосредственному тепловому воздействию.

Все в санатории приспособлено к долговременному комфортному нахождению там. Поэтому он стал образцом для многих больниц во всем мире.

Дом-студия Аалто в пригороде Хельсинки

В 1935 году Алвар и Айно Аалто приобрели участок земли в пригороде Хельсинки и вместе спроектировали новый дом, одновременно выполнявший функции студии и жилища. Но эти два пространства были четко разграничены – под них отвели места в разных частях здания. Для работы предназначалась башня из белого кирпича с угловыми окнами, а жилую часть отделали темным деревом и натуральным камнем.

Здесь Аалто использовал любимый материал – дерево – не только в интерьере, но и в экстерьере. А ведь до того с деревом не работал ни один модернист: архитекторы нового типа только-только начали плотно заниматься металлом, создавали из него мебель. Аалто же перешел к следующему этапу, став новатором среди новаторов. Между тем дерево – прекрасный материал, ведь оно теплое, у него приятная фактура, гораздо приятнее обычной штукатурки. При помощи дерева Аалто воплотил принцип взаимопроникновения экстерьера и интерьера: например, внутри – деревянный подоконник, в который встроены продолговатые горшки с растениями, а снаружи – деревянная стена и плющ. 

Библиотека в Выборге

Это единственное произведение Аалто на территории России. Сейчас библиотека в ужасном состоянии, но финское Общество Алвара Аалто собирает деньги на ее реконструкцию (Библиотека восстановлена в первоначальном виде в сентябре 2013 года. – Slon).

Здание сконструировано таким образом, что стены отражают свет, идущий из окон, а для искусственного освещения используются воронкообразные фонари верхнего света – расчет Аалто был так точен, что ему удалось добиться отсутствия теней. Система бестеневого освещения была разработана самим Аалто и внедрялась во всех спроектированных им библиотеках. Свет делит помещение на зоны абонемента, каталога, читального зала, изолированные от городского шума. Не забыл Аалто и о той самой бабушке, которая все время говорит: «Тихо! Соблюдайте тишину!» Он сделал для нее удобное место: бабушка восседает на возвышении, и с ее поста любой уголок библиотеки просматривается.

Помимо читального зала в библиотеке есть помещение для конференций, лекций, кружков. В то время работали только с бетоном, и прямая линия была основой архитектуры, Аалто же использовал кривую – волну, волнообразный поток. Здесь очень точно просчитана акустика – в зале не получится говорить тихо, в другом конце все будет слышно.

Вилла Майреа

Виллу Майреа Аалто построил для друзей – семьи богатых промышленников Гуллихсенов. Здесь архитектор соединил функциональное и эмоциональное, максимально эффективно применил национальную традицию, убрав из нее лишнее. В оформлении экстерьера использовались традиционные для Аалто материалы – древесина, камень, бетон, сталь. Дерево живет и в интерьере, и в экстерьере, потолок гостиной подшит сосновыми рейками, колонна из стальной трубы отделана берестой. Гостиная разделена на отдельные части в соответствии с их предназначением, но при этом остается единым пространством. Мебель для дома также проектировала чета Аалто.

Вилла Майреа великолепна в своей модернистской простоте, она в корне изменила представления о жилье богатого среднего класса. Аалто сознательно искал альтернативу принятой тогда стилистике и вместо прямолинейности роскоши предложил гармонию дома и окружающего лесного пейзажа.

Экспериментальный дом-студия Аалто в Мууратсало

Этот дом был построен как летняя резиденция. Здесь Аалто никак не был ограничен в воплощении своих архитектурных принципов, поэтому смог раскрыться максимально: при строительстве дома он экспериментировал с материалами, строительными технологиями, формами и пропорциями. На собственном опыте Аалто испытывал возможности беcфундаментного строительства, пробовал отапливать дом при помощи солнечной энергии.

Различают два периода творчества архитектора: довоенный «белый» – фасады в основном из светлых оштукатуренных стен, и послевоенный «красный» – кирпичный период, на который как раз пришлась постройка экспериментальной дачи. Работая над домом, Аалто использовал более 50 (!) видов кирпича самых разных форм и размеров, в том числе и в качестве декоративного элемента в отделке. Как и в своем доме-студии в пригороде Хельсинки, Аалто разделил пространство на жилую и рабочую зоны. В мастерской он занимался тем, что придумывал типы кирпича и разные способы его кладки.

Дом стоит на склоне горы. Он небольшой – три спальни, гостевой домик и баня, отапливаемая по-черному. Пространство организовано вокруг небольшого внутреннего дворика, где есть место для костра и прочих удовольствий на природе. Подобные дворы Аалто нередко использовал в других проектах.

Заводы, заводские поселки, города и поселения

Кроме частных и общественных зданий Аалто создавал проекты крупных промышленных объектов и целых индустриальных комплексов. Он построил несколько лесопильных заводов и заводов по производству целлюлозы – и даже их сумел превратить в произведения искусства. Также Аалто брался за проекты планировки городов и поселений – например, для завода в Суниле он построил и поселок. Как и в других проектах, здесь присутствует четкое разделение жилой и промышленной зон, гармонично вписанных в окружающую среду. Заводской поселок Сунила стал в каком-то смысле образцом для архитекторов будущего, а комплекс целлюлозного комбината считается одним из самых красивых в мире заводов.

Дизайн мебели и аксессуаров

Для своих архитектурных проектов Аалто нередко создавал мебель по собственным чертежам, она органично вписывалась в архитектуру, даже становилась ее частью. Впервые он начал проектировать мебель в период постройки санатория в Паймио, тогда и было придумано «кресло Паймио».

В 1933 году на Международной выставке в Лондоне оно произвело настоящий фурор: состояло кресло из гнутых фанерных плоскостей, а сиденье и спинка были созданы из единого элемента. Для этого Аалто разработал новые технологии обработки и ламинирования фанеры – поэтому кресло вышло недорогим и комфортным, а также очень современным. Подобная методика позволила изготавливать множество различных вариантов мебели. После успеха кресла в 1935 году Алвар и Айно Аалто создали фирму Artek, процветающую по сей день. Ее объекты давно стали привычной частью современных интерьеров.

Одним из самых знаменитых произведений Аалто оказался… простой и практичный табурет. Сейчас подобный можно купить в IKEA, но тогда преобладали буржуазные вкусы, поэтому аскетичность модели смотрелась новаторски. Табурет обрел популярность в том числе благодаря невысокой цене и удобству хранения – особенно в общественных учреждениях, где иногда нужно много сидячих мест, а иногда – свободное пространство.

Еще одно знаменитое произведение Аалто – ваза Savoy. Как и кресло с табуретом, она до сих пор популярна и выпускается в больших объемах. Любимая волнообразность Аалто создала главное удобство вазы. Возможности ее использования широки: это и собственно ваза, и цветочный горшок, и аквариум, и емкость для хранения домашних мелочей.

Алвар Аалто не только создал особенный финский стиль, но и сумел предугадать требования дизайна будущего – ведь основные тенденции современного дизайна (уже не только скандинавского) вытекают из его принципов: функциональности, органичности, экологичности, а также комфорта без ущерба природе. Он успешно внедрял простоту и функциональность – как в архитектуру, так и в дизайн интерьеров.  

Джордж Нельсон

Джордж Нельсон (George Harold Nelson, 1908—1986 гг.) не был «графическим» дизайнером. Он называл себя просто дизайнером. За пятьдесят лет своей творческой деятельности он успел попробовать себя в огромном множестве так называемых «дизайнерских» дисциплин.

Нельсон получил огромную популярность как проектировщик мебели, промышленный дизайнер, дизайнер интерьеров и выставок. Но, кроме того, он был изумительным автором — репортёром, редактором и эссеистом. Может быть, проекты, которые он создавал на английском языке, были самыми большими его проектами из всех. К сожалению, эти эссе, так же как и несколько книг и бесчисленные журнальные статьи, долгое время не были опубликованы.

Кроме того, Нельсон преподавал на протяжении всех этих пятидесяти лет. А ещё он путешествовал и делал фотографии, исследуя мир при помощи пишущей машинки, блокнота и камеры. А потом он снова писал и проектировал, путешествовал и преподавал. И снова учился сам.

Этот выдающийся человек, с всеобъемлющими интересами и способностями, успешный в разнообразных видах деятельности, заявил о себе относительно рано. Джордж Гарольд Нельсон родился в 1908 году в Хартфорде, штат Коннектикут, и в 1928 году окончил Йельский университет, где он изучал архитектуру, с дипломом бакалавра искусств. В 1931 году он получил диплом бакалавра изящных искусств в Йельской школе изящных искусств.

В последующие годы он работал в архитектурном бюро Адамса и Прентиса, участвовал в выставках и успел взять серию интервью у таких культовых персон в мире дизайна и архитектуры, как Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Джио Понти и многих других.

В 1935 году Нельсон занимает должность редактора в Архитектурном форуме, ведущем профессиональном журнале того времени, издаваемом Times, Inc. За десять лет работы в Times он стал соиздателем Архитектурного форума, специальным автором журнала Fortune, и был среди тех, кто в период выхода страны из военного времени подготовил будущее городского планирования, строительства домов, промышленности и индустрии путешествий.

В 1938 году он опубликовал свою первую книгу, а до вступления Америки в войну он был также партнёром Вильяма Хамби (William Hamby) в архитектурной фирме, которая преуспевала на почве дизайна, создав, в частности, широко известный манхэттэнский дом-«машину для жизни» для Шермана Фэирчайлда (Sherman Fairchild), самолётного магната.

После войны Нельсон встретил Ди. Дж. ДеПри (D. J. DePree), который искал нового дизайнера для современной мебельной фабрики, принадлежащей его компании Herman Miller, Inc. Встреча стала следствием работы, которую Нельсон сделал для Times, Inc. Это была стена для хранения, представление о внутреннем пространстве помещений, организации и эффективности, которое было опубликовано в Архитектурном форуме, попало на обложку журнала Life и стало темой для главы в книге Нельсона «Дом завтрашнего дня», написанной в соавторстве с Генри Райтом, коллегой по Форуму.

Стена для хранения, архитектурный ответ надоевшему беспорядку, накопившемуся в период послевоенного расцвета, демонстрировала необычное сочетание цели, квалификации и понимания. Этот проект также указывал на скорое исчезновение автономной мебели, которое Нельсон будет непрерывно предлагать на протяжении всей своей карьеры в мебельном дизайне. За встречей последовало очень долгое (почти 40 лет) сотрудничество Нельсона и Herman Miller, Inc.

Союз естественным образом перерос в открытие Нельсоном собственного дизайн-бюро и исследование других интересов в области дизайна. Это привело к сведению на нет отношений с Times, Inc. и, что неудивительно, к редакторской деятельности в Interiors magazine, а позже к развитию журнала Industrial Design magazine. Но главным следствием для Нельсона была возможность отпустить на свободу свои инстинкты, дать волю мыслям, освобождённым от моря посторонней информации, и осуществлять процесс, необходимый для того, чтобы превратить идею в материальную, часто полезную и красивую вещь.

Работая в компании Herman Miller, Inc., Нельсон вышел за рамки должности директора по дизайну, придавая огромное значение тому, что сейчас называется «корпоративным стилем». Его внимание к каждой мелочи, вплоть до фирменных бланков и каталогов, а также приглашение других архитекторов для разработки продукции дало огромные результаты и, кроме того, привело к серьёзному развитию собственного дизайн-бюро Нельсона. Самое важное, что это положило начало практике специализации в дизайне. Похоже, именно Нельсон привёл весьма убедительный пример важности такового деления.

Это, в свою очередь, дало Нельсону собственную миссию: заставить людей ясно увидеть, чем дизайн является, а чем нет, чего он может достичь и что ему потребуется как дисциплине, чтобы раскрыть свой потенциал. Он также изо всех сил старался показать, что дизайном управляет довольно универсальный мыслительный процесс, приносящий определённые выгоды тем, кто умеет смотреть сквозь визуальный стиль и чётко видеть мир, который они создают.

Попытки сделать это заняли Нельсона на долгие годы. Он боролся с предубеждениями населения, которое он назвал «визуально неграмотным», людей, которые путали дизайн со стилем, не развивали никаких критических визуальных способностей и не понимали, что очевидный внешний вид предмета не имеет никакого отношения к дизайну; дизайн наоборот был необходимым и предельно логичным внутренним свойством в искусственно созданном мире. Дизайн в понимании Нельсона делал мысленный взгляд видимым, физическим и постижимым на языке материалов реального мира. Нельсон полагал, что естественный мир и естественные науки обеспечили своего рода модель, которая могла бы быть использована дизайнерами для создания материального мира. Он видел необходимость в формировании научного метода для критической оценки дизайна. Он верил, что дизайн, подобно науке, нуждается в системе, включающей теорию, гипотезы и экспериментальные исследования, подтверждающие его целостность. Нельсон был на пике своей дизайнерской карьеры в тот период, когда научные исследования в области дизайна меняли человеческие представления и порождали новые модели и метафоры, помогающие получить большую ясность и глубину понимания физического мира. С середины 1940-х до середины 1980-х годов бюро Нельсона поработало с множеством клиентов, создало несколько бессмысленных проектов, вынесло ряд революционных предложений, которые никогда не были реализованы, и, самое необычное, давало консультации для корпоративных клиентов, деятельность, которая до сих пор находится за рамками интересов большинства дизайнеров. Нельсон продолжал писать, проектировать, путешествовать, преподавать, заниматься организационной деятельностью и играть роль овода, кружащего над дизайнерским сообществом, частенько жаля его возмутительной правдой. Сложно упомянуть всё, что создал Нельсон и его дизайн-бюро в период с сорок пятого до середины 80-х годов. Огромное количество проектов, увидевших свет за это время, — чудо само по себе. Многие из этих работ остались в памяти до сих пор, некоторые получили статут икон дизайна, а часть стала культовой классикой. Другие работы Нельсона, возможно, были делом случая — интуитивной вспышкой, открывшей неожиданные возможности. За эти годы различные люди были в большей или меньшей степени ответственны за интерпретацию, и воплощение идей Нельсона в графику и упаковку. Список дизайнеров, которые создавали проекты, включает Ирвинга Харпера (Irving Harper), Криса Пуллмана (Chris Pullman), Томоко Михо (Tomoko Miho), Джорджа Черни (George Tscherny), Дона Ирвина (Don Ervin), Фреда Вицига (Fred Witzig), Герберта Ли (Herbert Lee), Тобиаса О’Мара (Tobias O’Mara), Филипа Джорджа (Philip George) и Энтони Замора (Anthony Zamora). Интерес, аппетит, любопытство, мастерство и, в некотором смысле, невиновность — или, по крайней мере, определённый идеализм — в жизни и работе Нельсона характеризуют его как человека определённого времени: эры, которая видела подъём и спад Америки как доброжелательной супердержавы, дающей права и возможности; и эры, которая видела, как наука не справилась со своей ролью катализатора; эры развития, узурпированного политикой и силой экономики. По счастливой случайности Нельсон жил в послевоенное время, когда дизайн действительно имел значение. Текущие проблемы дизайна, его идеалы и стиль, возможно больше не отражают те, которые ранее поглощали его. Но пока это было так, не было более сильного, более красноречивого и более последовательного практика, чем Джордж Нельсон.

Андре Курреж (фр. Andre Courreges; род. 9 марта 1923 года, По, Франция) – французский дизайнер, прославившийся в 60-е годы своими ультрасовременными нарядами. Соперничает с Мэри Куант за право быть первым изобретателем мини-юбки.

Биография и карьера

В 1945 году Курреж окончил университет и получил профессию инженер-строитель. Тем не менее, молодого человека уже давно привлекал миры моды, и он решил отправиться в Париж, чтобы попытать там счастья. В столице мировой моды молодой человек сумел получить работу в модном доме Geanne Lafaurie, но уже спустя несколько месяцев он становится учеником известного модельера Кристобаля Баленсиаги.

«Космическая эпоха» Несмотря на то, что его учителем был такой гений высокой моды, как Баленсиага, собственные идеи Куррежа в корне отличались от проектов испанского мастера. По мнению начинающего дизайнера, современная женщина больше не нуждалась в традиционном костюме 50-х, для которого были свойственны осиная талия и туфли на шпильке. Андре считал, что женщине 60-х гораздо более подходят мини-юбка и брючный костюм. Наряду с Шанель, Курреж одним из первых понял, что в женской моде можно использовать элементы мужского стиля, однако он не просто копировал эти элементы, а создавал на их основе нечто принципиально новое.

В 1961 году Андре Курреж основывает собственный Дом моды «Maison de Couture». Несмотря на все свои инновационные идеи, в первой коллекции француза явно прослеживалось влияние Баленсиаги, так как в качестве основных материалов Курреж выбирает традиционную шерсть и твид.

Однако уже в 1964 году выходит его новая коллекция Space Age, благодаря которой имя Андре Куррежа было навечно вписано в анналы модной индустрии. Формы, которые избрал дизайнер, были крайне экстравагантны: в них преобладали квадраты, трапеции и треугольники. При этом подол юбок располагался значительно выше колен, а сами наряды были выполнены из крайне необычного для того времени материала: пластика и металла, а также отличались кричащими расцветками. Законченность футуристическим образам придавали высокие сапоги на плоской подошве и необычные шляпы в виде космических шлемов. Идея была настолько свежей, что тут же разлетелась по всей стране, а мини-юбка стала для французов настоящей сенсацией.

В 1967-м выходит линия Prototype custom, а в 1969 году появляется линия готовой одежды Couture Future, где используются серебряные парики, геометрические стрижки и обилие макияжа в «египетском стиле», подчеркивающего, главным образом, глаза. В 1970 году Андре Курреж открывает свой первый фирменный бутик, а также отходит от космической темы в одежде. В коллекциях начинают появляться цветочные принты и этнические мотивы. В 1971 году дизайнер разрабатывает свою первую парфюмерную линию Empreinte. В этом же году выходит линия спортивной одежды Hyperbole, предназначенная для молодых клиентов. В следующем году Куррежу выпала честь заниматься проектированием одежды в 10 различных стилях для штата в 15000 сотрудников летних Олимпийских игр. В 1973 году в ассортименте модного дома появляется линия готовой одежды для мужчин и первый мужской аромат.

С 1979 года Курреж начинает предлагать своим клиентам различные аксессуары, предметы из кожи, часы, пояса, багажные сумки, экипировку для виндсерфинга и т.п.

В 1980 году выходит линия готовой одежды, которая отличалась от прежней более низкой ценой.

В 1983 году бренд был продан фирме Itokin, а в 1992 году компания Swiss Burrus Group становится владельцем парфюмерной линии Куррежа.

В 1994-1995 годах вместе с Жан-Шарлем де Кастельбажаком французский дизайнер проектирует линию джинсовой одежды, а в 1997 выкупает назад свою парфюмерную линию.

Вокруг имени Андре Куррежа до сих пор ведутся споры. Кто-то считает его родоначальником мини-юбки, а кто-то приписывает эту славу британскому дизайнеру Мэри Куант. Тем не менее, Курреж может похвастаться не только этим. Так, например, именно благодаря ему обрел популярность женский брючный костюм.

Несмотря на то, что ранние коллекции Куррежа пользовались сумасшедшим успехом, мода на подобные наряды вскоре прошла, и уже начиная с 70-х, французский дизайнер стал терять свою былую популярность. Во многом этому способствовали многочисленные копии, которые возникали на рынке, а во многом и сама мода, которая нуждалась в новых тенденциях. Трапециевидные формы перестали идти в ногу со временем, оставив Андре Куррежа в памяти людей всего лишь выдающимся дизайнером 60-х. В начале 90-х его карьера переживает кратковременный подъем, который во многом объяснялся возродившейся модой на 60-е годы.

«Очень важно уметь разграничивать стиль и моду. Мода меняется; стиль же увековечивает себя посредством  распознавания собственной индивидуальности».

Личная жизнь

В 1967 году Курреж женился на Коклин Барьер, которая долгое время была его ассистентом. В браке у пары родился один ребенок – дочь Мэри.

Награды

В 1964 году в Лондоне Андре Куррежу была присуждена награда Couture award.

Марк Ньюсон - один из наиболее известных и влиятельных дизайнеров своего поколения. Ньюсон стал частью ультрамодного мира поп-культуры. Его работы можно увидеть в клипах Мадонны, фильме "Остин Пауэрс" и других. Многое из его мебели, осветительных приборов, стеклянной посуды и предметов домашнего хозяйства приобрело статус культурных ценностей. Ему 42. Он делает все: стулья, стеклянную посуду и велосипеды, рестораны, реактивные самолеты. Он нашел клиетнов в Европе, Северной Америке и Азии. Достижения Марка Ньюсона: кресло Lockheed Lounge, самолет Falcon 900B jet, concept car Ford o21c, персональный реактивный самолёт Kelvin 40, велосипед Biomega, ресторан Coast (Лондон), студия звукозаписи Syn (Токио), бутики. Работы Ньюсона находятся в Музее дизайна (Лондон), Музее декоративного искусства (Париж), Музее современного искусства (Нью-Йорк). Родившись в 1963 году в Сиднее, Австралия, Ньюсон провел детство, путешествуя по Европе и Азии. Затем начал учебу в Сиднейском Коллежде Искуств (Sydney College of the Arts) где узучал ювелирное ремесло и скульптуру. Он начал экспериментировать с мебелью еще как студент. В 1986 году (через 2 года после окончания колледжа) Ньюсон открывает свою студию POD, которая специализировалась на дизайне мебели и часов. Тогда же наступил звездный час Ньюсона: дизайнер представил публике Lockheed Lounge - изящную алюминиевую "версию" шезлонга 18 века, выставленную в Рослин Окслей Гелери (Roslyn Oxley Gallery) в Сиднее и за которую был номинирован на приз Австралийского Совета Ремесел (Australian Crafts Council). Это был первый серьезный успех Ньюсона. Шезлонг Lockheed снялся в клипе Мадонны "Rain", что сделало дизайнера известным на весь мир. В 1988 году он спроектировал кресло для сиднейского Powerhouse Museum. Эту странную биоморфную форму на трубчатой стальной основе он назвал Embryo (эмбрион). Когда японский предприниматель Теруо Куросаки (Teruo Kurosaki) предложил начать производство вещей Ньюсона, дизайнер согласился, отправился в Токио и прожил там с 1987 по 1990 год. Компания Куросаки, Ide, производила такие ньюсовские объекты как Orgone Lounge, Black Hole Table и Felt Chair, которые широко экспонировались в Европе и Азии. В начале 90-х Ньюсон становится одним из самых востребованных дизайнеров мира. За последние несколько лет дизайнер получал такие заказы, о которых большинство дизайнеров только мечтают. В 1991 году Ньюсон основывают студию в Париже, и выигрывает тендеры на проектирование светильников для Flos и мебели для Cappellini & Moroso. Он основал акционерное общество Ikepod (Ikepod Watch Company), которое занялось производством часов. Его часов. "На самом деле я взял часы моего дяди, разобрал их и поместил механизм в новый пластиковый корпус". Часы с дизайном Ньюсона производит компания Ikepod, которая была образована в 1994 году. Международное признание ей принес союз двух талантливых людей - известного австралийского дизайнера Марка Ньюсона (Marc Newson) и Оливера Айка (Oliver Ike) - предпринимателя из Швейцарии. Название Ikepod состоит из фамилии Ike и названия дизайнерского стиля Марка Ньюсона Pod. Первая коллекция Seaslug была выпущена в 1995 году. Вслед за ней появились Hemipode, Isopode и Megapode. Все часы Ikepod производятся в Швейцарии ограниченными сериями. Модели часов Ньюсона, выпускаемые фирмой Ikepod, отличает все та же простота и отточенность, обтекаемость формы, напоминающей таблетку, и яркие цвета. Ньюсон очень любит лаймы и апельсины. Компания также производит мебель Марка. Например, Event Horizon Table и Orgone Chair. В середине 1990-ых Ньюсон активно занимается интерьерами. Он разработал интерьер ресторанов Coast в Лондоне и Mash & Air and Osman Syn в Манчестере. Ньюсон работал с интерьерами в Германии и Токио. В 2004 году он разработал дизайн ресторана Lever House в Нью-Йорке. Главная идея состояла в том, чтобы создать пространство XXI века в одном из самых передовых зданий ХХ-го, и сделать его совершенно отличным по стилю от самого исторического строения. Фирменный ретрофутуризм Ньюсона был наилучшим решением для этой задачи. Ресторан, занимающий 600 м2 безоконного пространства в здании из стали и стекла, имеет форму кокона из дерева и кожи, совершенно изолированного от внешнего мира. Через входную зону черного цвета вниз по туннелю из белого гладкого кориана посетители попадают в главный зал медового оттенка. Ряд проемов, напоминающих окна поезда, ведут в отдельные кабинки. В задней стене широкое окно со скользящими панелями из звуконепроницаемого стекла открывает вид на зал для частных приемов. Основной декоративный мотив- орнамент в виде шестиугольных сот; выполненный в одном масштабе, но из разных материалов, он повторяется на потолке со встроенными светильниками, на полу и на задней стене бара. Работы Ньюсона приобретены различными музеями для постоянных экспозиций. Среди покупателей Музей Своременного Искусства в Нью-Йорке, Музей дизайна в Лондоне и немецкий Vitra Design Museum. В 1997 году Ньюсон переселяется в Лондон и совместно со своим партнером Бенджамином Де Хааном (Benjamin De Haan) организовывает Marc Newson Ltd. Это новая студия в с большим и "широким" аппетитом во всех областях дизайна. С этого момента все работы Ньюсона проходят через его собственную компанию. В прессе они фигурируют как Marc Newson или как Marc Newson Ltd. Так что иногда становится сложно отличить человека от компании.

Родился Маттео в 1952 году в небольшом городке Больцано в Италии. Правда, учиться основам своего ремесла парню довелось за границей. В австрийском Зальцбурге он постигал премудрости дизайна в Академии Искусств под влиянием Оскара Кокошки, крупнейшей фигуры австрийского экспрессионизма в литературе и изобразительном искусстве.

После обучения родные земли снова потянули Маттео. Он вернулся в Италию, где продолжил обучение во Флоренции, колыбели мирового искусства. Встреча с Этторе Соттсассом стала поистине знаковой для начинающего дизайнера. В Милане Тун впервые приобщается к групповому творчеству, став в 1980 году одним из основателей сообщества «Memphis».

Эта группа имела большое влияние не только на итальянский, но и на весь мировой дизайн. Её члены активно противились устоявшимся канонам 70-ых годов. Их голос был направлен против «гладкого», бестелесного дизайна того времени. Присущий 70-ым минимализм, который звучал для бунтарей как бескомпромиссный приговор индивидуальности, сменился буйством красок и разнообразием форм уже в начале 80-ых.

Некоторые адепты дизайна критиковали деятельность группы, считая её работы достаточно «поверхностными». Но её члены бодро отталкивали всякого рода обвинения, придерживаясь своей линии на пути к возрождению того, что они называли «radical design movement», пропагандируя новый, креативный подход в дизайне.

Маттео работал в группе на протяжении четырёх лет (с 1980 по 1984). За этот период он создал множество предметов повседневного обихода, от пепельниц и солонок до мебели. В его работах в первую очередь обращаешь внимание на необычный вид, а уж только потом начинаешь задумываться про их бытовое назначение.

«Семейные корпорации» в Италии давно стали каноном. Не отступается от этого правила и Маттео Тун. В компании ему удалось создать атмосферу равенства и взаимопонимания. Благодаря этому между сотрудниками происходит постоянный обмен творческими идеями, которые с лёгкостью воплощаются в жизнь. Ведь дизайнер убеждён, что без слаженной и быстрой командной работы его бизнес не может оставаться успешным, поскольку тенденции сменяют друг друга с поразительной быстротой, особенно в наше время. Главный девиз компании: «Вещи, которыми пользуешься ежедневно, должны приносить радость». От этого принципа корпорация не отступается уже почти два десятилетия.

В архитектуре Маттео стремится к чистоте форм. По его мнению, это позволяет работам оставаться вне времени, становясь «живой классикой». Его философию можно определить одним парадоксальным выражением «ZERO Design». Отыскать сущностный характер предмета, точку отсчёта, воображаемый ноль координатной прямой – ключевой момент в его работах.

После плодотворной работы в сообществе единомышленников, в 1984 году Маттео решает открыть собственную студию там же, в Милане. Сейчас его группа Matteo Thun & Partners разрослась до огромных размеров. В ней работает около 50 профессионалов в разных областях архитектуры и дизайна (графическом, мебельном и дизайне всевозможных предметов повседневного обихода).

Маттео не забывает и о принципах экологии, сращивая свои эко-идеи с архитектурой. «Экотектура» (соединение слов «экология» и «архитектура»), по словам дизайнера, — не просто модное направление, а актуальное и неизбежное веяние времени. Он искренне влюбляется в свои творения, давая им самые ласковые названия. Например, дом, спроектированный более 15-и лет назад, который полностью работает на энергии солнечных батарей, он назвал не иначе как «O Sole Mio».

Помимо практической работы Маттео делился своим опытом с будущими дизайнерами на протяжении 17-и лет, преподавая факультете дизайна в Университете прикладных Искусств Вены (1983-2000). По словам Маттео, для него этот опыт оказался бесценным: «Когда ты год от года общаешься с молодыми людьми, чьи головы доверху переполнены креативными идеями, ты сам постоянно находишься в тонусе, вновь пропитываешься юношеским максимализмом и дышишь свежим воздухом перемен». В этот же период времени, с 1990 по 1993 годы Маттео работает креативным директором компании Swatch.

Об изначальном предназначении дизайна

Современное поколение не понимает, почему сегодня я протестую против этикетки, которую прикрепили ко мне на всю мою оставшуюся жизнь: «ДИЗАЙНЕР». Одновременно с тем, как изменился мир, «ТОТ» дизайн, о котором мы говорили изначально, прекратил свое существование. Мы: это небольшая группа архитекторов, проектировщиков и несколько мелких предпринимателей. Не скрою, у нас была и благоприятная публика, которая во всей Европе насчитывала не более 10 000 человек, получивших достойное образование и способных отреагировать и оценить хорошие красивые и качественные предметы. Одни приобретали кое-что, другие их производили.

Сейчас главные политические конфликты, о которых мы, в основном, узнаем из журналов, завязаны на материальной основе, на власти. Они не возникают на основе моральных принципов или идеологий. Все что движет миром - это глобальный рынок. Люди, на которых ровняются - это люди, достигшие материального успеха. Сегодня, для так называемого дизайна, тоже материальный успех является конечной целью.

Тогда это было не так. Я думал, что при помощи дизайна можно поменять мир. Что эстетика, красота мысли - это то, что может его изменить. Я наивно полагал, что идеальной страной для производства дизайна мог бы стать СССР, ведь именно там воцарился коммунизм, с которым меня духовно объединяла главная идея моей работы: сделать мир лучше.

«То, о чем ты говоришь, является совраструктурой»-, говорили мне - «Твои идеи- это утопия!. Ты еще слишком молод, наивен и не понимаешь. Вначале коммунизм должен завоевать весь мир, а потом мы подумаем и об его эстетической составляющей».

Большая ошибка!

Ладовский Николай Александрович

Николай Александрович Ладовский (1881—1941) был ведущей фигурой направления архитектурного рационализма. С его именем связана реформа архитектурно-художественного образования в Московском Вхутемасе и разработка градостроительной концепции. Ладовский много лет занимался архитектурным проектированием, еще до получения специального архитектурного образования. В 1914 году он поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, которое заканчивает с дипломом архитектора-художника. Процесс формирования творческого кредо Н. А. Ладовского был сложным и противоречивым. В 1918—1922 годах, когда постепенно складывались теоретические и творческие принципы рационализма, сторонники этого течения испытали влияние и школы И. Жолтовского, и кубофутуризма, и символического романтизма, и экспериментов супрематизма, и опытов художников-конструктивистов. Вокруг Ладовского — признанного главы, теоретика, организатора и творческого лидера рационализма — постепенно, сначала и Живскульптархе (1919—1920 гг.), а затем с конца 1920 года в ИНХУКе (в группе объективного анализа и с 1921 года — в рабочей группе архитекторов *) создавался коллектив творческих единомышленников, объединившихся в 1923 году в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). Рабочая группа архитекторов ИНХУКа была создана в марте 1921 г. В нее входили — Н. Ладовский, А. Ефимов, В. Кринский, И, Петров, Н. Докучаев, Г. Мапу. Придавая большое значение технике в развитии новой архитектуры, Ладовский, однако, видел главное в процессе формообразования не в эстетизации новых конструкций и материалов, а в тех возможностях, которые они предоставляют в области решения пространства. Он считал, что основной задачей архитектора является решение пространственных задач. Эти идеи нашли отражение и в его выступлениях на заседаниях Живскульптарха и рабочей группы архитекторов ИНХУКа. В принятой в апреле 1921 года программе возглавлявшейся Ладовским рабочей группы архитекторов ИНХУКа были сформулированы такие основополагающие творческие принципы рационализма, как повышенное внимание к проблемам пространства и психологии восприятия. Эти принципы легли затем в основу теоретического кредо АСНОВА, председателем которой был Н. А. Ладовский. Ладовский рассматривал основные факторы, влияющие на формообразование в такой последовательности: пространство — форма — конструкция. Это отражало его убежденность в подчиненной роли конструкций в процессе формообразования. Ладовский подчеркивал приоритет пространственного мышления архитектора перед освоением художественных возможностей конструкций.

Он много внимания уделял поискам нового художественного образа (в 1919—1920 гг. Ладовский экспериментирует с динамическими композициями — проект коммунального дома и др.), широко используя новейшие материалы и конструкции и придавая большое значение учету объективных закономерностей композиционного построения архитектурной формы. Н. А. Ладовский серьезно ставил вопрос о рациональных основах восприятия архитектурно-художественной формы. Он считал необходимым научно исследовать объективные психофизиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета. Ладовский создал во Вхутемасе (где он преподавал с 1920 г.) научно-исследовательскую лабораторию (известную «черную комнату»), где проводил опыты с целью подкрепить интуицию художника знаниями точных объективных закономерностей психофизиологии восприятия. Были созданы специальные приборы для проверки глазомера и пространственного воображения. Ладовский ставил задачу найти в художественной стороне архитектуры не только эмоциональные, но и рациональные моменты, чтобы архитектор в своих формально-эстетических поисках мог учитывать объективные закономерности восприятия человеком архитектурных сооружений. Считая, что в появлении подлинно новаторского архитектурного произведения огромную роль играет творческая фантазия, проводя реформу художественного образования на архитектурном факультете Вхутемаса, он уже к 1920 году разработал новый, так называемый психоаналитический метод преподавания *. Он предложил новую методику преподавания архитектурной композиции, разработал композиционные задания на построение крупномасштабных объемно-пространственных форм, ввел в практику преподавания выполнение студентами композиционных заданий в макетах. Совместно с Н. Докучаевым и В. Кринским Ладовский внедрил разработанный им метод в Объединенных мастерских (Обмас) архитектурного факультета Вхутемаса. Затем, в 1923 г., этот метод был принят за основу преподавания дисциплины «Пространство» па основном факультете Вхутемаса. Сам Ладовский не оставил подробного изложения своего психоаналитического метода. Многие принципы этого метода были опубликованы в работах соратников и учеников Ладовского (Н. Докучаева, В. Кринского, И. Ламцова, М. Туркуса и других), которые отмечали приоритет Ладовского в разработке метода.

Психоаналитический метод преследовал цель развить у студента с самых первых дней его пребывания в вузе необходимое архитектору объемно-пространственное мышление. Н. А. Ладовский предложил на первых этапах обучения студентов выделить в самостоятельную дисциплину изучение (на основе психофизиологии восприятия) художественно-композиционных закономерностей. Студенты изучали основные виды пространственных форм, поверхности, объема, ограниченного пространства (то есть интерьера), такие средства архитектурно-художественной композиции, как пропорции, ритм, цвет, динамика и др., выполняли задания на выявление массы, веса, равновесия и т. д. Проработка каждой темы предусматривала последовательное выполнение двух заданий — «отвлеченного» (абстрактное композиционное построение) и «производственного» (решение тех же композиционных Задач в процессе проектирования конкретного объекта). Программа обучения была построена таким образом, что предусматривала не только постепенное усложнение пространственных форм, окружающей форму среды и точек зрения на форму, но и постепенное усложнение объединенных в учебном «производственном» задании архитектурно-композиционных и функционально-конструктивных требований. Наряду с большой теоретической и педагогической работой Н. А. Ладовский в 1920-е годы принимает активное участие во многих конкурсах: Советский павильон на выставке в Париже (1924), Смоленский рынок в Москве (1926), памятник Колумбу в Санто-Доминго (1929) и др. Большой интерес представляют теоретические и проектные предложения Н. А. Ладовского в области градостроительства, среди которых можно назвать прежде всего использование новых типов секций в жилом комплексе (трехлепестковые секции в проектах для Москвы и Иванова и др.), поиски новой гибкой (динамической) планировочной структуры города, разработка художественно-композиционных вопросов Застройки.

В 1928 году с группой сторонников Н. А. Ладовский выходит из АСНОВА и создает Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), в основу теоретического кредо которого была положена градостроительная концепция Ладовского, для которой был характерен комплексный подход к различным градостроительным проблемам. Так, например, в отличие от многих градостроителей 1920-х годов, Ладовский много внимания уделял поискам такой схемы планировки города, которая позволяла бы усложнять его планировочную структуру в процессе развития, не нарушая в то же время взаимоотношения основных функциональных зон. Своеобразным экспериментальным проектом, где сознательно ставились эти задачи, был проект промышленного поселка Костино (1927—1929) под Москвой, планировка которого позволяла развиваться поселению при сохранении его структуры. Здесь Н. А. Ладовский ставил и задачу создать художественно-выразительную объемно-пространственную композицию, продумав последовательность восприятия облика поселка человеком по мере его движения по главным магистралям. В группе Н. Ладовского во Вхутеине на протяжении нескольких лет выполнялись дипломные проекты на тему «Новый город», при разработке принципиальной схемы которого проверялись различные варианты планировки, — замкнутой в себе (рассчитанной на ограничение роста города) и децентрализованной (позволяющей свободно расти территории города). Проанализировав достоинства и недостатки различных планировочных схем города (в том числе линейной и радиально-кольцевой), Ладовский к 1930 году разработал принципиально новую схему развивающегося города. Эта схема представляла собой параболу, где по оси развивался общественный центр, который последовательно огибали зоны: жилая, промышленная и зеленая. «Парабола» Ладовского давала возможность развивать общегородской центр при сохранении его роли в качестве планировочного ядра. Ладовский предлагал использовать эту планировочную схему для реконструкции Москвы, приняв за ось параболы ул. Горького — Ленинградское шоссе. В том же 1930 году Ладовский создает конкурсный проект Зеленого города под Москвой, в котором разработал новый тип гибкой автострады и предложил максимально использовать в жилищном строительстве принципы стандартизации и индустриализации (монтаж зданий из изготовленных на заводе полностью оборудованных и законченных жилых кабин). В 1930-е годы Н. Ладовский создает конкурсные проекты театра в Свердловске (1931), Дворца Советов в Москве (1931 — 1932), театра МОСПС (1932) и др., разрабатывает проект реконструкции Трубной площади в Москве, по его проектам сооружаются станции Московского метрополитена — «Лермонтовская» (наружный павильон) и «Дзержинская» (перронный зал) и др. Публикуемые материалы относятся к тому наиболее активному периоду деятельности Н. Ладовского, когда он в первые годы Советской власти вырабатывает свое творческое кредо (выступления на заседаниях Живскульптарха, документы группы объективного анализа и рабочей группы архитекторов ИНХУКа), затем формулирует принципы рационализма (статьи 1926 г.) и, наконец, разрабатывает теоретические основы АРУ (конец 1920-х — начало 1930-х гг.).