Вопрос 7_Гвидо из Ареццо
.docx7. Музыкальная культура эпохи Средневековья: Теория музыки Гвидо д′Ареццо.
В григорианской музыке была разработана специальная система записи песнопений. Первоначально они обозначались невмами (от греч. "пнёума" - "дыхание") - условными знаками, передававшими общее направление развития мелодии. Невменная запись напоминала конспект, в котором указано лишь главное, а детали исполнитель должен знать сам. Одна над другой проводились две черты (обычно разного цвета), обозначавшие высоту основных звуков, а невмы записывались вокруг или прямо на этих линейках.
Гвидо Аретинский (первая половина XI века) - один из самых знаменитых музыкальных ученых Средневековья. Его деятельность падает на начало так называемого Высокого Средневековья и в известном смысле обобщает достигнутое на каролингском этапе в западной музыкальной теории. В то же время Гвидо оказал огромное влияние на дальнейший ход развития западной музыки и ее теории. В средневековой традиции он был включен в пантеон «изобретателей» музыки наряду с Пифагором, Орфеем, Боэцием.
В жизни и деятельности Гвидо выделяются два периода - помпозский и аретинский. В Помпозе (на Адриатическом побережье близ Феррары и Равенны) Гвидо получил воспитание и образование в бенедиктинском монастыре. Там же он начал карьеру певца и педагога - весьма успешную: как следует из «Письма», вместе с группой соратников (среди которых и некий «брат Михаил» - правая рука Гвидо) он внедрял в практику обучения пению всякого рода новшества. Вместе с Михаилом он полностью переписал певческую книгу Антифонарий, нотировав его по усовершенствованной им линейной системе. Благодаря этим новациям обычное время, необходимое для разучивания певческого репертуара - 10 лет, сокращалось до двух, а незнакомые песнопения могли петься с листа. Методы Гвидо привлекли внимание в разных областях Италии, но в самом Помпозском аббатстве они вызвали зависть и насмешки.
В Ареццо (расположенном в Тоскане) Гвидо и Михаил были вынуждены перебраться (ок. 1025) в результате происков недоброжелателей. Там Гвидо жил и работал до конца своих дней. Местный епископ Теодальд оценил его реформы по достоинству и поручил ему подготовку певцов для городского собора. На службе в епископате в Ареццо Гвидо пробыл около десяти лет (1025-1036). В этот период на него оказало большое влияние общение и сотрудничество с жившим там теоретиком Одо.
Визит к Папе в Рим - это событие, о котором достоверно известно от самого Гвидо: он с увлечением рассказывает об их встрече в «Письме» (между 1024 и 1033). Иоанн XIX, прослышав об успехах Гвидо, призвал его и познакомился с усовершенствованным Антифонарием. Гвидо описал реакцию Папы: «...Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он всё вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва ли мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?». После того как Гвидо за одну аудиенцию научил Папу петь с листа по своей системе, разработанная им нотация была рекомендована церковью для всеобщего употребления.
Метод сольмизации, наряду с нотной реформой, считается главным достижением Гвидо.
Ввёл 4-линейный нотный стан с обозначением высоты звука на каждой линии начальными буквами латинского алфавита (используются и поныне), и ключ. Гвидонова реформа нотного письма, создав предпосылки для точной записи музыкальных произведений, сыграла важную роль в развитии композиторского творчества и легла в основу классической линейной нотации. В дидактических целях (быстрое разучивание незнакомых песнопений) придумал систему сольмизации, в которой установил сохранившиеся до наших дней слоговые названия ступеней звукоряда (ut, re, mi, fa, sol,la) на основе акростиха молитвы к Иоанну Крестителю:
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioannes
Гвидо считается автором четырех трактатов: «Пролог к Антифонарию», или «Другие правила о незнакомом песнопении», Микролог, или Краткое наставление в музыке (около 1026), Стихотворные правила [о музыке], Послание о незнакомом распеве.
В начале XI в. музыкант и теоретик Гвидо из города Apeццuo (около 992 - около 1050) произвёл переворот в системе записи, введя ешё две линии. Невмы стали располагать на четырёх линиях и между ними, что гораздо точнее и подробнее обозначало высоту звуков. Четырёхлинейная система стала прообразом современной нотной записи, основанной на пяти линиях. Примерно в то же время появились и названия для основных звуков - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Это были начальные слоги первых шести слов латинского гимна, написанного монахом Павлом Диаконом в честь апостола Иоанна (он считался покровителем церковного пения). Позднее слог Ut заменили на слог Do. Появилось название ещё для одного звука - Si (образовано из первых букв словосочетания Sancte Iohanne - "Святой Иоанн").
Музыкальная теория. В ХII – ХVI веках ритмически музыка основывалась на “модусах”. Модусы – это стандартные последовательности длительностей, получаемые делением наибольшей длительности (целой) по определённым правилам. Целая могла делиться на равные части или на неравные, но в любом случае наименьшей единицей оказывалась группировка из трёх одинаковых долей.
==- ==- ==- ==p
-== -== -== -pp
=== -== === -==
-== === -== ===
=== === === ===
--- --- --- ---
(- отдельный короткий, == длинный)
Троичное деление называли перфектным (совершенным), 3 – знак Троицы, таким образом, модусы являлись смысловыми, символически заряженными, к тому же имели конкретные значения: 1 – знак бодрой надежды, 2 – сокрушения. Эволюция средневековой квантитативной ритмики вела к равноправию перфектного (3) и имперфектного (2) деления целых (и более мелких) длительностей в т. н. мензуральной системе. В последовательности, или одновременно в разных голосах применялись следующие мензуры – деления максимы (т. е. наибольшей):
= = = = = = ;
== == == ;
=== ===
Своего рода визитной карточкой модально мензурированной ритмики XIV – XVI веков стало гемиольное (полуторное) сочетание порядков длительностей.
Изоритмия – одна из техник XIV-XV века. В изоритмическом опусе повторяемая ритмическая формула (талеа) никогда не равна по протяжённости повторяемому звуковысотному рисунку (колор). Поэтому одни и те же длительности талеа при всяком новом повторении приходятся на разные высоты колор. Колор и талеа должны быть сочинены так, чтобы при некотором очередном повторении каждого из них закончиться вместе (одна из типичных формул: 2 колор на 3 талеа), и не в любой точке стихотворного текста, на который пишется изоритмическое сочинение, а на важной для стиха цезуре (в конце строки, двустишия, строфы).