Вопрос 9_Ars nova в Италии и Франции

9. Музыкальная культура эпохи Средневековья: Ars nova во Франции и Италии (Гийом Машо и Франческо Ландини).

Ars nova (лат. новая техника [композиции], новое искусство [музыки]) — период в истории западноевропейской (главным образом, французской и итальянской) музыки. Приблизительно совпадает с XIV веком.

Важнейшие представители Ars nova во Франции — Филипп де Витри и Гильом (Гийом) де Машо, в Италии —Франческо Ландини. В таком значении термин впервые использован И.Вольфом в его «Истории мензуральной нотации» (1904)^[1].

В узком смысле Ars nova — способ нотной записи, предложенный Филиппом де Витри (1291—1361) в трактате «Ars Nova» и давший композиторам новые возможности записи длительности нот и ритма, неизвестные в прежней технике многоголосной композиции, Ars antiqua. Уже в эпоху раннего Возрождения словами Ars nova стали обозначать французский и итальянский репертуар XIV века вообще, в противопоставлении многоголосию XII—XIII веков.

Книга Витри, вышедшая в свет между 1320 и 1325, в последующее десятилетие оказала влияние на французских авторов. Помимо трактата Витри сохранились трактаты учеников его школы. Вероятно, что сочинение Витри изначально состояло из двух частей, и первая из них, описывающая старую мензуральную школу, безвозвратно утрачена. Списки второй части, собственно Ars nova, имеют пробелы, которые пытались восполнить редакторы XIX века. Главные и бесспорные новации Витри, сохранившиеся во всех конспектах, — сочетание двоичного и троичного деления нот и системы записи длительности каждой ноты. Кроме того, Витри приписывают около десяти мотетов, большей частью, изоритмических (см. Изоритмия).

Ранние сочинения Ars nova отвергались папой Иоанном XXII. Его преемник Климент VI, напротив, поощрял «новую» школу. Важнейшие композиторы периода — Гийом де Машо и Франческо Ландини. Среди других — флорентийцы Джованни (Джованни да Кашья), Герарделло, Лоренцо, Донато, Андреа; Якопо Болонский, Бартолино Падуанский, Магистр Пьеро. Многие сочинения периода анонимны.

Ars Nova — время появления первых многоголосных месс (на стандартный полный текст ординария). И всё же основные музыкально-поэтические шедевры периода сосредоточены в области светской музыки. Центральные по значению жанры музыки Арс нова во Франции — мотет, рондó, виреле, баллада; в Италии — мадригал, качча,баллата.

Сочинения после смерти Машо и Ландини (конца XIV и начала XV веков, преимущественно французские), отличающиеся исключительной изысканностью нотации, ритмики и гармонии, выделяют в период Ars subtilior(термин предложен в 1960 году Урсулой Гюнтер) и рассматривают их как феномен музыкального маньеризма.

Филипп де Витри (фр. Philippe de Vitry, также Филипп Витрийский, 1291—1361) — католический епископепархии Мо, французский композитор и теоретик музыки, изменивший систему нотации и ритмики. Автор трактата «Новое искусство» (лат. Ars nova), именем которого называется период в истории западноевропейской музыки.

Родился на северо-востоке Франции (вероятно, в Шампани или в Витри под Аррасом). Судя по употреблению титула «магистр» — вероятно, преподавал в Парижском университете. Служил при дворах Карла IV, Филиппа VIи Иоанна II, одновременно был каноником церквей в Париже, Клермоне, Бове. Написал «Ars nova» между 1320 и 1325. Известно, что Витри служил в свите «авиньонского» папы Климента VI. В 1346 участвовал в осадеАгийона, в 1351 стал епископом города Мо (этот епископат покрывал земли современного департамента Сена и Марна). Много путешествовал, в том числе по дипломатическим делам, умер в Париже.

Витри принадлежат 9 мотетов, включенных в Иврейский кодекс (англ.)русск., и 5 мотетов из сборника «Роман о Фовеле (англ.)русск.». Мотеты Витри написаны по большей части в изощрённой технике изоритмии.

Парижский и Ватиканский списки «Ars nova» — наиболее полные конспекты трактата (существуют ещё четыре рукописи). Вероятно, трактат «Ars nova» содержал первую (ныне утраченную) часть, посвящённую анализу многоголосной музыки XIII века («Ars antiqua»). Некоторые интересные трактаты о контрапункте XIV века, ранее приписывавшиеся Витри, сейчас считаются анонимными и свидетельствуют о его значении как учёного и авторитетного преподавателя музыки.

Гийо́м де Машо́, в традиц. передаче — Гильом де Машо (фр. Guillaume de Machaut или фр. Machault, около 1300— апрель 1377, Реймс) — французский поэт и композитор. В истории музыки — важнейший представитель эпохиArs nova. Биография

С 1323 года писец, секретарь, позже в должности придворного (фр. familier, букв. «свой человек») короляИоанна (Яна) Люксембургского (1296–1346), которого сопровождал во многих его разъездах и военных походах по всей Европе (вплоть до Литвы в 1327–29). Вероятно по ходатайству короля с 1330 года Машо начал получать церковные бенефиции (пребенды) в различных церквах Франции; наконец, в 1337 году занял должность каноника в кафедральном соборе Реймса, где (вместе с братом Жаном, каноником с 1355) служил до конца жизни, в т.ч. переболел там чумой во время эпидемии 1348–49 годов и перенёс тяжёлую двухмесячную осаду англичан в 1359–60 годах. Помимо твёрдого и регулярного денежного пособия к выгодам должности каноника относилось позволение отлучаться с работы, которым Машо широко пользовался. Через Бонну Люксембургскую (дочь Иоанна) вошёл в высший свет французского общества, был знаком с её мужем Иоанном Добрым (король французский в 1350–64), их сыновьями Карлом V (король французский в 1364–80), Филиппом II Смелым (или «Храбрым»; основателем бургундской ветви дома Валуа). Эти (и некоторые другие крупные французские аристократы, в т.ч. король Кипра Пьер II де Лузиньян) выступали заказчиками поэтических и музыкальных творений Машо.

В круг общения Машо с большой вероятностью входили музыкальный теоретик и композитор Филипп де Витри, историк Жан Фруассар, поэты Эсташ Дешан (называвший Машо «земным богом гармонии») и, возможно,Джеффри Чосер. В 1360-е годы Машо неожиданно увлёкся юной поклонницей своих талантов Перонной д'Армантьер (которую величал «Tout-belle», «всепрекрасной»); это влечение ярко отразилось в его сочинениях (поэтических и музыкальных). Последние годы жизни Машо был занят кропотливым «изданием» музыки и стихов для своих королевских патронов; благодаря этому рукописные сборники его сочинений, прекрасно иллюстрированные, дошли до нас в отличном состоянии.

Поэзия.

Машо — автор 15 поэм-dits (длиной вплоть до 9000 стихов) и сборника лирической поэзии «Loange des dames» (240 стихотворений, перемежаемых музыкальными пьесами). Один из первых сборников стихотворений Машо,Dit du Lyon («Рассказ о Льве») датирован 1342 годом, последний, «Пролог» — 1372 годом («Пролог» написан как вступление к полному собранию сочинений).

Наряду с многочисленными текстами, не предназначенными для пения (dit, то есть устное повествование), ряд поэм содержит музыкальные вставки. Так, например, «Снадобье Фортуны» (Remède de Fortune; сочинена до 1342) представляет собой полномасштабную антологию песенных форм эпохи с образцами лэ, комплента(complainte)^[1], баллады, рондó и виреле.

Как правило, тексты Машо написаны от первого лица и воспроизводят любовные мотивы «Романа о Розе» и аналогичной рыцарской литературы.

В автобиографической поэме Le Voir Dit («Правдивый рассказ», 1362-65) Машо повествует историю своей поздней любви. Отвечая на стихотворное письмо, посланное ему девушкой, лирический герой («я») описывает историю их любви. Далее следует настоящая встреча, и все, что случилось с «я», рассказы которого, написанные восьмисложным стихом, перемежаются стихами, выдержанными в лирическом дискурсе (перед некоторыми стоит помета «здесь петь») — теми, что «я» адресовал почитательнице, и теми, что она писала ему в ответ, — а также прозаическими письмами. Всё вместе составляет около 9000 стихов, не считая писем в прозе. В рукописи содержится множество миниатюр с изображением посланцев, которые тем самым создают единственно существенный эквивалент «реальности»: обмен посланиями, диалог, задуманный как таковой и осуществленный средствами письма. В этом плане «Правдивый рассказ» отходит от рамочного типа вымышленной встречи и спора, которым он изначально наследует по форме, и оказывается первым предвестником эпистолярного романа Нового времени. Благодаря неоднозначности, заложенной в самом тексте, его общая тематика двойственна: на поверхности это фрагментарный, дробный рассказ о любви старика; на глубине это книга, складывающаяся сама собой. «Правдивый рассказ» вызвал подражания (например, «Любовный спинет» Фруассара).

Музыка

Машо — один из наиболее влиятельных (наряду с Франческо Ландини) композиторов периода Арс Нова. Многие его сочинения написаны в твёрдых формах лэ, виреле, баллады и рондо. Кроме того, он автор 23 изысканныхмотетов, некоторые из которых политекстовые (в том числе, светские и духовные тексты могут распеваться в одновременности) и изоритмические (см. Изоритмия).

Машо — автор четырёхголосной мессы (по традиции называемой «мессой Нотр-Дам»), которая была сочинена для исполнения в Реймсском соборе, вероятно, в 1360-е годы. Месса Машо — первая авторская, то есть написанная одним композитором на полный текст ординария^[2].

Машо также первый известный композитор, самостоятельно составивший каталог собственных трудов; современный каталог (см.: [1]) основан на компиляциях самого Машо.

Франческо Ландини или Ландино (итал. Francesco Landini , ок. 1325 , Флоренция, по другим данным —Фьезоле — 2 сентября 1397, Флоренция) — итальянский композитор, поэт, певец, органист, изготовитель музыкальных инструментов. Франческо Ландини является величайшим композитором итальянского Ars nova.

Франческо Ландини - сын художника Якопо ди Ландино (также известного как Якопо дель Казентино, ученикаДжотто). Ландини потерял зрение в 6 лет в результате оспы, и вследствие этого обрел прозвище Чьеко (Слепец). Позже он получил другое прозвище, Франческо дельи Органи (так как был не только виртуозным музыкантом, но ещё умело чинил и мастерил органы).

По словам Джованни Виллани, он рано начал заниматься музыкой (сначала петь, а затем играть на струнных инструментах и органе) - "чтобы каким-нибудь утешением облегчить ужас вечной ночи". Музыкальное развитие его шло с чудесной быстротой и изумляло окружающих: Он превосходно изучил конструкцию многих инструментов ("как если бы видел их очами"), вносил усовершенствования и изобретал новые образцы. С годами Франческо Ландини превзошёл всех своих современников - музыкантов, живших в Италии. Ландини получил разностороннее гуманитарное образование. Он знал грамматику, философию, искусство, поэзию, даже астрологию; учился музыке у флорентийских мастеров, поэтому он был с легкостью вхож во флорентийские аристократические и литературные круги. Если в наше время известен как замечательный композитор, то при жизни до сорока лет упоминался как "великолепный музыкант, который пел и играл на многих инструментах, в том числе и на своем любимом переносном органе, а музыкой очаровывал и людей и живность. Помимо органа, он достиг необыкновенных успехов в игре на таких инструментах, как лютня, арфа, флейта, скрипка ичембало)."

Несмотря на то, что будучи даже ещё не композитором (писать он начала примерно с середины 1360-х) он был коронован в качестве королевского поэта острова Кипр (коронация состоялась в Венеции, в присутствииПетрарки, вероятно, около 1365 года), жизнь и творчество его прежде всего связано с Флоренцией, где он работал в должности священника и органиста церкви Сан-Лоренцо, и на его творчестве, воплощающем весь гуманизм, широту и эклектичность того времени, отразились традиции религиозного и светского музицирования.

В 1380-е годы слава Ландини как композитора уже затмила успехи всех его итальянских современников. В рукописном собрании (Codex Faenza), составленном в ту пору, находится 23 сочинения Якопо Болонского (илиЯкопо да Болонья), 19 - Джованни Флорентийского (it:Giovanni da Firenze), 9 - Маэстро Пьеро (it:Maestro Piero), по 5 - Герарделло Флорентийского (it:Gherardello da Firenze) и Донато из Кашии (it:Donato da Cascia), 2 -Бартолино Падуанского (it:Bartolino da Padova) - и, наряду с этим, 86 композиций Ландини!

Известно, что во Флоренции Ландини много общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккетти, сам сочинял стихи, участвовал как равный в ученых эстетических спорах гуманистов, среди которых был и Колуччо Салутати. В этой связи очень интересен фрагмент из "Виллы Альберти" - труда Веселовского А.Н., в котором содержится как анализ, так и выписки из свидетельств очевидцев. Здесь описаны события, относящиеся, по-видимому, к 1389 году:

В обществе, собравшемся на богатой вилле "Иль парадизо" ("Рай", "Райская"), Ландини находился среди представителей партии пополан, ценителей Данте и итальянской народной поэзии, читал свои латинские стихи в защиту "семи свободных искусств", а затем присутствующие пели и плясали под его игру на органе.

В воспоминаниях упоминаются также имена Бартолино Падуанского и Никколо Перузийского (it:Niccolò da Perugia), что придает повествованию конкретику и достоверность.

Музыкальное наследие

В настоящее время, в общей сложности, за вычетом подделок и работ анонимов, приписываемых Франческо Ландини, его музыкальное наследие, составляет:

• 9 двухголосных мадригалов

• 2 трехголосных мадригала

• 1 каноничный трехголосный мадригал

• 1 трехголосный вирелэ

• 1 трехголосная качча

• 91 двухголосная баллата

• 49 трехголосных баллат (восемь из них есть также в двухголосных вариантах)

• 1 трехголосный мотет

• 3 фрагмента мотетов.

Полный список названий произведений находится на портале medieval.org.

Произведения Ландини являются неотъемлемой частью фестивалей средневековой и более поздней музыки. Вокально-инструментальные ансамбли и симфонические оркестры часто включат аранжировки композитора в свои программы. Так как композиции Ландини являются сложными для исполнения, иногда при составлении аранжировок произведения значительно упрощают. Визитной карточкой Ландини в наше время считается двухголосная баллата Ecco La Primavera ("Вот и Весна!").

Среди известных ансамблей, исполняющих музыку Ландини,— Micrologus (it:Micrologus), Anonymous 4(it:Anonymous 4), La Reverdie (it:La Reverdie), Alla Francesca (it:Alla Francesca), Hortus Musicus и другие.

Изоритми́я (нем. Isorhythmie) — техника композиции в многоголосной музыке XIV — XV веков, выражающаяся в остинатном проведении ритма, независимого от звуковысотной линии. Термин введён в 1904 г. Фридрихом Людвигом. Повторяемая (как правило, в теноре) ритмическая фигура называется тáлья (от позднелат. talea — «отрезок»), повторяемая мелодия — кóлор (позднелат. значение слова color — «орнаментальное повторение»). Виды соотношений тальи и колора разнообразны. Наиболее типичен случай, когда на одно проведение колора приходится 3-4 тальи. В более сложных случаях синхронизации (2 колора на 3 тальи, 3 колора на 4 тальи) смысл комбинационной игры (автономного) ритма и (автономной) мелодии в том, что длительности тальи при возобновлении всякий раз приходятся на разные высóты. «Изоритмическими» также называются сочинения, в которых повторяются только ритмические модели (повтора мелодических моделей нет).

В истории науки первым, кто кратко описал технику изоритмии и употребил основные термины, был Иоанн де Мурис (или ученик его школы), в трактате «Libellus cantus mensurabilis» («Книжечка о мензуральной музыке», ок. 1340). Первые яркие художественные образцы изоритмии находятся в (12 из 15) мотетах Филиппа де Витри. В творчестве Гильома де Машо изоритмия достигла вершины развития — она применяется в частях Kyrie, Sanctus, Agnus, Ite мессы «Нотр-Дам», в гокете «Давид», даже в песенных жанрах (панизоритмия в балладе«S'Amours ne fait par»). В большинстве мотетов Машо изоритмия имеет формообразующее значение.

Исключительное разнообразие в «изоритмической форме» (термин М. А. Сапонова) достигается изысканными приёмами ритмического и мелодического варьирования, в том числе типичны ритмическое уменьшение тальи (диминуция) к концу сочинения, обычно достигаемое путём смена мензуры и темпуса (см. Мензуральная нотация). У И. Чиконии, Дж. Данстейбла, Г. Дюфаи и во многих безымянных сочинениях изоритмия отмечается преимущественно в мотетах.

В пьесах французской рукописи Ivrea (Bibl. Capitolare, 115) 2-й половины XIV века, у Машо (в мотете № 13) и французских композиторов периода Ars subtilior («A virtutis/Ergo beata/Benedicta filia» Жана Сезари́) встречается так называемая тотальная изоритмия, когда все голоса многоголосного целого имеют свои тальи (В. Апель назвал этот вид техники «панизоритмией»).

Изоритмия как один из принципов композиционной обработки cantus firmus встречается в XVI веке (например, в мотетах Жоскена Депре и А. Вилларта). Изоритмия как техника композиции изредка встречается в музыкальных сочинениях XX века, например, у Арво Пярта.

Мензура́льная нота́ция — нотация западноевропейской (первоначально только вокальной) музыки XIII — начала XVII веков с точной фиксацией ритма.

Слово «мензуральный» (лат. mensurabilis, mensuratus букв. «размеренный»; также figuratus «фигурированный») в документах эпохи всегда применялось не к нотации, а к самой музыке (например, в сочетаниях cantus mensurabilis, musica mensurata, cantus figuratus и т.п.). Техника ритмической композиции и адекватная ей система письменной фиксации ритма составляли единый научно-теоретический и дидактический комплекс. Под «мензуральной» подразумевалась многоголосная музыка с определённым и нотированным ритмом, в противовесодноголосию григорианского хорала, «плавной», или «ровной» музыке (лат. musica plana, cantus planus), где ритм определялся просодией богослужебного текста и последовательно не нотировался.

Многоголосный склад (особенно по мере усложнения техники полифонической композиции, начиная со свободного и мелизматического органумов с регламентированным употреблением в них консонансов и диссонансов) потребовал обновлённой, «истинной» синхронизации вертикали, в отличие от той, что существовала в гетерофонной музыке (например, в параллельном органуме, состоявшем преимущественно из консонансов — квинты, кварты, октавы).

Графемы мензуральной нотации (только ноты, слева направо, в порядке уменьшения длительностей)

В основу графики мензуральной нотации были положены графемы римской квадратной нотации, для которых характерна квадратно-ромбовидная форма. Различались простые фигуры (figurae), то есть одиночные ноты —максима, лонга, бревис, семибревис, позднее минима и семиминима, фуза и семифуза, которым соответствовали паузы соответствующей длительности, и лигатуры (ligaturae). Для ритмической расшифровки лигатур были установлены разветвлённые, весьма громоздкие правила.

В отличие от классической (круглой тактовой пятилинейной) нотации, где отношение между длительностями соседниих ритмических уровней твёрдо установлено как бинарное (2:1), в мензуральной нотации это отношение может быть 3:1 (такое деление называлось «перфектным», или совершенным) или 2:1 («имперфектное», или несовершенное, деление).

Четыре основных мензуры. Знак во втором столбце показывает одновременно темпус и пролацию в данной мензуре. Порядковая нумерация (римские цифры от I до IV) условная.

Реальная длительность бревиса, семибревиса и минимы в конкретной мензуре зависит от заданного знаком мензуры бинарного или тернарного типа соотношения. В данной расшифровке минимальная счетная доля (знаменатель «тактового размера» в условной транскрипции) принята равной четверти (в первом и втором примерах = семибревису) или восьмой (в третьем и четвертом примерах = миниме) — для удобства чтения современного музыканта.

В конкретном музыкальном сочинении бинарное и/или тернарное соотношение длительностей задается, как правило, сразу на двух уровнях: как (1) соотношение бревиса и семибревиса (такое соотношение называлось словом темпус — лат. tempus) и (2) семибревиса и минимы (т.наз. пролация - лат. prolatio)^[1]. Графически темпус и пролация отображаются особыми знаками, которые выставляются в начале первого нотоносца (круг, полукруг, с точкой внутри или без этой точки) — эти знаки в науке традиционно рассматриваются как предшественники позднейших обозначений тактового размера. Комбинация темпуса и пролации, таким образом, определяет «мензуру» — фактическую протяженность каждой ноты и паузы в целом, выводимую из частногосоотношения каждой пары соседних ритмических уровней.

На стадии Арс нова во Франции мензуральная нотация вступила в новую фазу своего развития. Филиппа де Витри традиционно считают теоретиком, который узаконил «имперфектное» (двухдольное, бинарное) деление нот, ввёл новые мелкие длительности — минимы и семиминимы, а комбинацию темпуса и пролации (т.наз. «четыре пролации» Витри) обозначил в начале нотоносцев особыми символами, прообразами тактовых размеров. Математическое (квадривиальное) обоснование мензуральной нотации дал Иоанн де Мурис в трактате «Познание музыкального искусства» (1321). Классическим учебником мензуральной нотации в эпоху раннего Возрождения стала приписываемая ему «Книжечка о мензуральном пении» (ок. 1340). В то же время в Италии развилась собственная теория мензуральной нотации, в трактатах Маркетто Падуанского; в XV веке обобщена в трудах Просдочимо де Бельдоманди. По сравнению с французской итальянская практика имела ряд особенностей: бинарное деление как основа, размельчение базовой мензуры темпуса на градуированные разряды (8 так называемых «подразделений», лат. divisiones), среди которых собственно итальянскими считались octonaria и duodenaria; систематическое использование точки отделения (лат. punctus divisionis).

В мензуральной нотации рубежа XIV-XV веков (главным образом, на юге Франции) проявляются чертыманьеризма (Ars subtilior), которые реализовались в причудливых графических формах. Усложнилась и сама ритмика, получила распространение (например, в музыке Солажа) полиметрия — сочетание бинарной и тернарной мензур в одновременности («конфликтная» ритмика по В. Апелю) и прочие ритмические изыски. Ритмическим ухищрениям сопутствовали нотационные новшества, которые носили локальный характер. К концу XV века национальные различия двух типов нотации нивелировались. Выделяют черную (ок. 1250 — ок. 1450) и белую мензуральную нотацию (ок. 1450 — ок. 1630), переход на которую осуществился без изменения её внутренней структуры.

Начиная с XV века в связи с общим усложнением ритмики и усилением её формообразующего значения (уОкегема, Обрехта и других композиторов, в теории — у Гафури и Тинкториса) получила развитие техника мензуральных пропорций. Пропорции, с одной стороны, были призваны нотировать явления полиритмии и полиметрии; с другой, они обозначали увеличение или (чаще) уменьшение всех длительностей суммарно, в рамках целых разделов сочинений. Для обозначения пропорций использовались цифровые обозначения (дробями или целыми числами), иногда словесные (лат. dupla, sesquialtera «двойная», «полуторная» и т.д.).

В конце XVI — начале XVII веков мензуральная нотация постепенно переродилась в тактовую партитурнуюнотацию классического типа, в том числе под влиянием особых инструментальных нотаций (табулатур), использовавшихся для записи светской, особенно песенно-танцевальной, музыки. Ноты приобрели овальные (округлые) формы, в качестве нормативного установилось бинарное деление длительностей на всех без исключения ритмических уровнях, нормой стала запись тернарных длительностей как альтераций бинарных. Это представление о бинарии как эталоне меры ритмического деления сохранилось в нотации до наших дней.

Страница из рукописного сборника сочинений Гийома де Машо. Национальная библиотека Франции

Творческое наследие Машо более обширно и многообразно, чем у кого-либо из его предшественников. К тому же оно и лучше сохранилось во многих рукописных копиях, среди которых есть записи его сочинений, украшенные стильными цветными миниатюрами. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу. Если мотеты у него трех-четырехголосны, баллады трех- и двухголосны, то в виреле явно преобладает одноголосие, а среди ле только два неодноголосных. Таким образом, Машо отнюдь не игнорировал и песенно-монодическую традицию. Свои каноны он обозначал как «chasse», но помимо того принцип канона можно встретить и в других его произведениях.

Казалось бы, в одноголосных виреле и других формах явно песенного (даже песенно-танцевального) происхождения и склада Машо наследует труверам. Но это проявляется главным образом в структуре целого, в чередовании, например, двух музыкальных построений, связанных с тождественными или рифмованными строками (как было у трубадуров и труверов), в четкости каденций каждого построения, порой и в компактности формы. Что же касается характера мелодики, то она сплошь и рядом отдаляется от песенности и тем более от склада песни-танца. Даже несложные образцы виреле, при лаконизме формы и силлабичности движения, следующего за текстом, кажутся у Машо изысканными в самой своей простоте: такова изящная гибкость мелодики, легкая пластика ее синкоп. Сквозная композиция ле (такой она была и у трубадуров) тем более дает композитору простор для развертывания широкой, необычно изысканной, даже прихотливой мелодии, с ее томными кадансами и лейтритмическими фигурами (триоли), проходящими сквозь всю композицию. Примечательна у Машо и трактовка так называемой «complainte» (жалобной песни, плача). Этот вид одноголосной песни в принципе опирался на старые бытовые традиции похоронных плачей, известных во Франции и у других народов (lamento в Италии). Быть может, и Машо стремился в некоторой мере следовать подобным образцам, передавая, например, скорбные возгласы в напряженном мелодическом движении одной из complaintes. Однако целое получилось у него тем более индивидуальным в своей утонченно-экспрессивной, манере, явно нарушающей несколько объективный тон лирики его времени. Таким образом, даже небольшие одноголосные произведения становятся у Машо образцами рафинированного искусства.

Невелики и четки по форме рондо (песенного происхождения) у Машо. В стихотворной строфе восемь строк чередуются в таком порядке: a-b-c-a-d-e-a-b. Музыкальная же композиция состоит всего из двух построений, которые образуют несколько иную последовательность: А-В-А-А-А-В-А-В, причем целое складывается по тому же принципу, который действовал у трубадуров и будет действовать еще долго в песенных формах. Эти скромные, даже узкие музыкальные рамки не стесняют поэта-композитора. Его внимание в данном случае направлено не на структуру целого: она, так сказать, задана жанром. Он полностью сосредоточен на мелодическом движении, на соотношениях голосов, на эффектах отдельных созвучий. В зависимости от задачи, поставленной в том или ином произведении, он избирает и совокупность выразительных приемов. К тому же для Машо музыкальная композиция всегда была частью музыкально-поэтического синтеза. Обращаясь к песенным формам, он стремился своей музыкой еще более скрепить и внутренне объединить поэтическую строфу, поскольку пяти различным строкам (при повторениях их восемь) соответствуют всего два музыкальных построения.