149155

Опубликовано в сб.: Мат. науч. конф. «Музыкальная культура христианского

мира». – Ростов-н/Дону, 17-21 апреля 2000 г. – Ростов-н/Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 2001, с. 170-187.

Д. С. Шабалин

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ МОНОДИИ И ЕЕ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ

При подготовке доклада для данной конференции на основе полученных ранее наблюдений над византийскими источниками мне удалось раскрыть исконную ладовую структуру средневековой монодии. В более простом и ясном изложении, адресованном не только музыкантам, но и филологам, историкам, другим гуманитариям, материал доклада представлен мною в статье «Раскрытие системы византийских церковных ладов» для публикации в первых номерах 2001 г. Вестника Российского гуманитарного научного фонда. В ней показаны ход выявления и сущность византийской ладовой системы.

В статье, которая предлагается здесь вниманию читателей, реализуется иной подход к решению данной проблемы. Рассчитан он на читателей-музыковедов. Ход событий излагается здесь дедуктивно: в последовательности предполагаемого процесса возникновения и начальной разработки системы ладового осмогласия. Эту статью можно рассматривать как продолжение вышеуказанной статьи. Многое здесь становится более понятным после знакомства с ней. Целостное изложение узловых моментов происхождения, устройства и эволюции ладового осмогласия, реализованных в особенных видах монодийного пения, включая освещение некоторых вопросов происхождения григорианских церковных ладов из византийских, планируется осуществить в виде отдельного издания 1.

Пение в христианской службе использовалось всегда. Но вначале это пение было не монодийным, не рожденным из церковного обряда и для него. Первые сведения о декламационном стиле в церковном пении дошли до нас из высказываний Афанасия Александрийского (293–373 гг.), являющегося, вероятнее всего, самим его создателем: «Божественному писанию подобает славить Бога не только слитным произношением, но и растянутым. Слитным произносятся слова Закона, Пророков и все исторические вместе с Новым Заветом. Растянутым произносятся слова псалмов, од и песен» 2. Из комментариев св. Августина (354–430 гг.) ясно, что под «растягиваемым» стилем произношения, хотя и относимым самим Афанасием к исполнению именно церковных певческих произведений, здесь понимается

170

собственно лишь речитация на определенных тонах: «Иногда мне сильно хочется, чтобы и в моих ушах, и в ушах верующих не звучало тех сладостных напевов, на которые положены псалмы Давида. Мне кажется, правильнее поступал Александрийский епископ Афанасий, который – помню, мне рассказывали – заставил произносить псалмы со столь незначительными модуляциями (переливами голоса. – Д. Ш.), что это была скорее декламация, чем пение» 3.

Вдействительности в этих словах дается описание монодийного стиля пения. Этим стилем Афанасий Александрийский заменил использовавшийся до него обычный песенный стиль. Был ли этот декламационно-монодийный стиль ладово организованным или напоминал тот первоначальный вид монодии, который употребляется и до сего дня в христианской службе в виде чтения, возглашений, по этим высказываниям установить трудно. Произношение слов на той или иной высоте вне определенного строя могло быть как предшественником осмогласного пения, так

иперешедшим в устную традицию его упрощенным видом. В таком виде оно используется и по сей день во всех христианских церквах для произношения четьих книг. Однако поскольку сам св. Афанасий относит применение декламационного способа не к жанрам, предназначенным для чтения, а непосредственно к церковно-певческим жанрам, постольку описанный им стиль можно считать именно осмогласным стилем монодийного пения.

Однако самые ранние свидетельства о церковных ладах исследователи связывают с именем Амвросия Медиоланского (340–397 гг.) 4.

Вопрос о времени происхождения монодии и создателе осмогласия требует дальнейшего изучения. Но и приведенных свидетельств достаточно, чтобы с определенной долей вероятности датировать IV веком происхождение ладового осмогласия и церковной монодии вообще.

Кратко можно представить процесс и факторы, повлиявшие на возникновение монодии и ее осмогласной ладовой основы, следующим образом.

Вусловиях значительной реверберации, свойственной архитектурно-акустическому пространству базилики (в которой церковная служба стала проводиться со времени ее выхода из подполья в 313 г.), обычная высотно-глиссандирующая речь должна была распространяться в виде сплошного гула. В базилике с ее высокими перекрытиями, особенно в центральном нефе, с полукруглой экранирующей апсидой звучание обычной речи и не могло быть иным. Но первосвященники должны были заметить, что речь в условиях значительной реверберации проясняется тогда, когда она

171

произносится на определенной высоте звука. Оставаясь столь же разносимой по всему пространству храма благодаря реверберации, она становится при этом более внятной и звучной. И они не могли, естественно, не воспользоваться этим приемом произношения речи на фиксированных тонах. Такое произношение Священного Писания торжественностью своего высотно определенного звучания способствовало возвышению церковного богослужения до уровня, соответствующего его статусу.

Греки – а именно они обустраивали эту систему произношения с использованием для ее разносимости свойств храмовой реверберации – назвали декламирование слов на определенных тонах термином h=xoj – «оглашающий», «гулкий». Славянские просветители в свое время

перевели его словом глас (гълсъ) 5. Вот как объясняется этот термин в византийском трактате: «Вопрос. Что есть ихос? Ответ. Ихос – это то, что возбуждено дыханием, выдуто и воспринято многими отголосками, словно колебание инструмента, отраженное посредством панциря и шкуры» 6.

Образованию осмогласия, конечно же, способствовало богатейшее музыкально-теоретическое наследие, полученное средневековьем от античности. В итоге взаимодействия всех этих факторов был сформирован звукоряд из пяти ступеней – пентахорд – с центральным основным тоном. Славянские азбуки в свое время назовут этот тон строкой – «центром», от стрекать – «укалывать в центре» 7. Этот тон призван был служить ступенью для декламирования слов.

Монодийному пентахорду была свойственна мажоро-минорная бинарность. Самый первый пентахорд – протопентахорд, послуживший моделью при создании системы восьми ихосов, – имел два наклонения и перенастраивался с одного наклонения на другое путем полутонового сдвига его центрального звука. Употребляя латинскую буквенную нотацию, этот первичный пентахорд можно выразить следующим образом: c d e f g > c d es f g.

Монодия, возникнув из потребностей внятного выражения слов в условиях храмовой реверберации, была музыкой, по природе своей чисто вокальной. Она не предполагала какоголибо использования музыкальных инструментов. И для перенастройки протопентахорда применялся своеобразный механизм. Он перенастраивался путем одной лишь смены направления: восходящего – на нисходящее, и наоборот 8. Восходящее пропевание настраивало пентахорд самым естественным, даже как бы невольным образом на наклонение, соответствующее современному мажору в

172

квинтовых пределах c d e f g, нисходящее – минору g f es d c 9.

Устремленно-глиссандирующее пропевание до ближайшей, квартовой обертоновоакустической границы вызывает некий феномен, схожий с линейной перспективой в живописи, – устремленное схождение звучаний в целевой точке с постепенным сгущением частот по мере приближения к ней. Дальнейший переход от квартового тона, служащего целью движения, на квинтовый происходил как переступание по обертоновым устоям.

Средневековая звуковая система формировалась в условиях приоритета восхождения над нисхождением, что и привело к первенству современного мажора над минором. Поэтому в мажорной гамме мы наблюдаем, как тетрахорд тон / тон / полутон развертывается вверх дважды до октавы (с включением разделительного тона между квартой и квинтой). Приоритет нисхождения над восхождением выражен в строе античной звуковой системы. В ней мы видим точно такую же последовательность тонов-полутонов, что и в современном мажорном звукоряде: тон / тон / полутон + тон + тон / тон / полутон, но в обратном – нисходящем – направлении.

Приоритет восхождения, а следовательно, и мажора, над нисхождением и минором отражен в буквенном обозначении современной музыкальной системы: c d e f g a h, своим алфавитным порядком указывающем на первичность восходящего движения. В античной системе обратный приоритет – нисхождения над восхождением – также нашел свое отражение в греческой алфавитно-нотной последовательности, подтверждающей своим порядком главенство в ней нисходящего движения 10.

Как физическое явление акустическая перспектива присуща звуковой музыкальной системе изначально: звук создает перспективно-сгущающийся ряд обертонов. Это сгущение от природы восходящее. Поэтому физически первично господство прямых ихосов и вообще мажорности. Различие между зрительной линейной и акустической обертоновой перспективой заключается в том, что обращенность линейной перспективы от изображения на зрителя создает у него такое ощущение, какое возникает не у субъекта, а у объекта восприятия со стороны, в данном случае – некоей потусторонней силы. Обращенная обертоновая перспектива – от «вершины-источника» со сгущением вниз создает ощущение как бы утяжеленной пассивности, а в ладовом строе – застывшей и зафиксированной в звукоряде минорности.

Приоритет нисходящей перспективы в античной музыке указывает на главенство в ней утяжеленно-пассивного минорного начала.

173

относится к позднейшей византийской этимологии, хотя и довольно близкой по смыслу к объяснению термина «плагальный» – pla/gioj. Однако в реальности данный термин, равно как и другой греческий термин ku/rioj и его латинский эквивалент autenticus, да и само слово modus заимствованы музыкальными теоретиками, создателями осмогласия из грамматики. В ладовом употреблении термины ku/rioj и pla/gioj грамматикализованы.

Восходящее движение по прямому пентахорду, отражавшее прямое направление, считалось прямым движением. Оно создавало и прямой строй c d e f g. Плагальное движение принималось как зеркальное отражение прямого движения – в обратном направлении – и давало плагальный строй g f es d c. Вот как объясняет тот же Плусиадин общий характер звучания обоих наклонений,

а также то, чем обусловлен этот характер. «Прямыми названы, потому что они превалируют во всех звукорядах и пениях – невозможно петь даже какой-нибудь небольшой звукоряд, который не перебирался бы в этих ихосах, а также потому, что не бывает более устремленных вверх, чем они. И они существуют изначально, словно источники всех звукорядов, по которым всякий намеревается петь и возносить голос. Поэтому они являются воспускаемыми, то есть восходящими. Вследствие этого во всяком восхождении при каждом голосовом переходе (фоне) ты обнаружишь именно прямой ихос.

Поскольку же всякий не только восходит, но и нисходит и так расслабляется («плагизируется»), подобно как бы успокаивающемуся, они (прямые ихосы) имеют и свои упомянутые плагальные («расслабленные»), и именно в них расслабляются («плагизируются») и вполне успокаиваются. Поэтому они названы плагальными («расслабленными») и успокаивающимися, как будто бы в них основные расслабляются («плагизируются») и полностью в них успокаиваются, подобно тому, как будто они (плагальные ихосы) сыновья (прямых ихосов) – их творения – были из них рождены и устроены ...» 14.

Когда прямым, восходящим направлением в пении пентахорда образовывался прямой или главный строй, это стало называться ихосом прямым с прямых, т. е. «прямым строем, порождаемым прямым движением». И, наоборот, когда нисходящее направление голоса порождало соответствующий ему плагальный строй, то это называлось плагальный с плагального, т. е. «плагальный по строю, рожденный плагальным направлением движения».

Это вовсе не значит, что звукоряд пелся мажорно только в восхождениии

175

минорно – в нисхождении. Таковым он получался благодаря предварительной настройке на ихос и упражнениям по ладовым переходам по ихосам – в параллагах («уклонениях»). В песнопениях же звуки прямого строя удерживались также и в нисхождении, равно как и плагального – в восхождении. И в таком случае это называлось прямые (звуки по строю) с плагальных («идущих в нисхождении») или, наоборот, плагальные (по строю) с прямых (в восхождении).

Благодаря перенастройке путем перемены направления с восходящего на нисходящее, и наоборот, монодийные певцы мыслили и измеряли свои строи не ступенями, а ступаниями. Исходная ступень у них не принималась за нечто предметно значимое, иначе говоря, она считалась нулем. Внимание поющего обращалось только на переносы голоса со ступени на ступень. При этом поющий следил, чтобы эти переносы были одинаковыми по величине и последовательности при переходах голоса как вверх, так и вниз: ход тон, тон, полутон, тон (c d e f g) в восхождении голоса считался вполне тождественным ходу тон, тон, полутон, тон (g f es d c) в нисхождении.

Каждый такой шаг в переступаниях голоса по звукоряду назывался фона (fwna/, fwnh//). Византийские музыканты связывали происхождение этого термина со словом fw=j – «свет». В

таких переходах действительно ощущается как бы на миг диссонансная вспышка в ее светлом или мрачном вариантах. При восходящем поступенном движении по прямым мы слышим больше яркости, мажорности в звучании. В пассивном движении вниз по плагальным слышатся минорность и притемненность.

Перенастройка путем смены направления в пении пентахордного звукоряда с прямого строя на строй плагального пентахорда, и наоборот, производилась в начале песнопения. Настройка на монодийное наклонение, выполняемая в соответствии с мартирией, стоящей в начале песнопения, действовала на протяжении всего песнопения.

Сначала была выстроена система четырех прямых ихосов вот в таком виде: c d e f g / d e f g a / e f g a h / f g a h c1. Затем к этой системе прямых ихосов необходимо было зеркально пристроить четыре плагальных пентахорда. И поначалу, как можно предположить, если смоделировать логику построения системы осмогласия, плагальные выстраивались строго зеркально к прямым: если формирование плагального первого ихоса началось в нисхождении, то и все остальные плагальные следовало строить в нисхождении. В итоге получалась теоретически выработанная система плагальных в таком виде: g f es d c / f es d c B / es d c B As / d c B As G. Общий объем четырех

176

плагальных пентахордов должен был соответствовать в этом случае октаве G-g. Вместе система из двух четверок прямых и плагальных ихосов должна была занимать поэтому объем G-c1(G As / A B c d es / e f g a b / h c1). Но это было неприемлемо в исполнительском плане, и разработчику осмогласия пришлось унифицировать ихосы и сузить их общий объем до октавы. Сделано это было путем уподобления в построении плагальных ихосов прямым ихосам, т. е. от первого плагального – по квинтам вверх.

Врезультате размещения в границах октавы всех восьми ихосных пентахордов их общий объем стал занимать вполне приемлемую для всех типов голосов тесситуру: c – c1. Прямые ихосы и ихос первый плагальный (g f es d c) остались на своем начальном месте. Второй плагальный, первоначально образованный в нисхождении по ступеням ихоса четвертого, был перемещен со своих исходных ступеней f es d c B на терцию выше, на звуки a g f es d и в ином интервальном строе. Третий по порядку своего первоначального образования плагальный es d c B As был передвинут на квинту выше, на звуки b a g f es с сохранением своего строя. Четвертый по нисходящему порядку образования плагальный d c B As G точно был перемещен на ступени c1 b a g f с переменой своего строя.

Поэтому было решено называть плагальные ихосы по одночисленным прямым ихосам. Новый порядок плагальных соответствовал порядку прямых ихосов и был по тесситуре более удобен для практического использования в пении. Приспособление плагальных к октаве прямых было осуществлено не без некоторого ущерба для целостной стройности системы из-за нарушения зеркальности в порядке одночисленных прямых и плагальных ихосов относительно друг друга. Ихосы стали занимать одни и те же пентахорды, но с разным строем.

Врезультате указанных преобразований, связанных с поправками в плагальных ихосах, продиктованными требованием их практического применения, плагальный первый ихос g f es d c так и остался первым плагальным, поскольку он совпадал с первым прямым, и его нижний звук находился на той же ступени, что и нижний звук первого прямого ихоса c d e f g. Но если вначале определяющей первенство ихоса первого плагального была ступень g, то теперь за таковую стала приниматься ступень c – по одночисленному прямому ихосу. И вид первый плагальный ихос приобрел такой: c d es f g. Вторым плагальным ихосом стали обозначать плагальный пентахорд d es f g a, совпадающий своими ступенями (но не строем) со вторым прямым ихосом.

177

Третьим плагальным ихосом по логике следовало бы именовать третий плагальный пентахорд es f g a b. Но этого не произошло, и пониженную ступень третьего плагального ихоса, адаптированного к октаве прямых ихосов, а через нее затем и сам пентахорд этого ихоса стали называть словом baru/j – «пониженный». Такое название третьего плагального ихоса, присвоенное ему по его отличительному признаку – понижению на полутон нижней ступени, – единственное в ряду принятых названий. Все остальные семь имен ихосов – только числовые. Но ведь и его альтерированная ступень – единственная во всех восьми ихосах.

Наконец, четвертым плагальным ихосом стал называться пентахорд f g a b c1. Так числовые названия плагальных ихосов были уподоблены прямым ихосам – по совпадениям нижних звуков их пентахордов. В итоге получилась та самая система ихосов, которую описывает автор трактата «Иерусалимский калофонарь» дьякон Синадин:

«Необходимо знать музыканту. Восходящие фоны производят прямых, а нисходящие – плагальных. И ты никогда не найдешь путем восходящих фон плагальный ихос, а путем нисходящих – прямой, но – по восходящим прямые, а по нисходящим плагальные...

[Начало прямых.] Знай, музыкант, что если от первого ихоса [с] ты выведешь одну фону, то обнаружишь ихос второй [d], если же ты выведешь две фоны, то найдешь ихос третий [e], если же выведешь три фоны, то найдешь четвертый [f], если же выведешь четыре фоны, то найдешь первый ихос [g]. Так же если ты от второго ихоса [d] возведешь одну фону, найдешь ихос третий [e], выведешь две фоны – четвертый [f], выведешь три фоны – первый ихос найдешь [g], выведешь четыре фоны – найдешь второй [a]. Опять же и от третьего [e] если выведешь одну фону – найдешь ихос четвертый [f], если же выведешь две фоны – найдешь ихос первый [g], если выведешь три фоны – найдешь ихос второй [a]. Опять же равным образом если выведешь от четвертого [f] одну фону – найдешь ихос первый [g], если же выведешь две фоны – найдешь ихос второй [a], если же выведешь три фоны – найдешь ихос третий [h], если же выведешь четыре фоны – вновь найдешь основной четвертый [c1]. [Так прямыми ихосами заполняется октава.]

Начало плагальных. Начало плагального первого. Если ты опустишься от первого плагального ихоса [g] на одну фону, то найдешь плагальный четвертого ихоса [f], если опустишься на две фоны – найдешь ихос пониженный [es], если опустишься на три фоны – найдешь плагальный второго ихоса [d], если опустишься на четыре фоны – найдешь опять основной

178

плагальный первого ихоса [c]. Если от второго плагального ихоса [a] опустишься на одну фону, найдешь плагальный первого [g], если на две – плагальный четвертого [f], на три – пониженный [es], на четыре – опять основной плагальный второго [d]. Если опустишься от пониженного [b] на одну фону, найдешь ихос плагальный второго [a], если опустишься на фоны две – найдешь ихос плагальный первого [g], если опустишься на фоны три – найдешь ихос плагальный четвертого [f], если же опустишься на фоны четыре – найдешь вновь основной пониженный [es]. Если от плагального четвертого [c1] опустишься на одну фону, найдешь ихос пониженный [b], если опустишься на две фоны – найдешь ихос плагальный второго [a], если опустишься на три фоны – найдешь ихос плагальный первого [g], если опустишься на четыре фоны – найдешь ихос основной плагальный четвертого [f], а затем – тот самый, пониженный[es].

Знай и то музыкант, что если опустишься на одну фону от первого ихоса [g], найдешь ихос плагальный четвертого [f], если поднимешься от плагального четвертого [f] на одну фону, найдешь первый ихос [g]. Если же поднимешься на одну фону от первого плагального ихоса [g], то найдешь второй ихос [a], а когда вновь опустишься от первого ихоса [g] на одну фону, найдешь плагальный четвертого [f]. Если поднимешься на одну фону от плагального второго [d], найдешь третий [e]. Когда опустишься на одну фону от четвертого ихоса [f], найдешь ихос пониженный [es]. Когда возведешь на одну фону от пониженного [es], найдешь четвертый [f].

Так же, когда поднимешься на две фоны от плагального первого ихоса [c], найдешь третий ихос [e]. Когда же ты вновь поднимешься на две фоны от плагального второго [d], найдешь четвертый ихос [f]. Когда поднимешься на две фоны от пониженного [es], найдешь первый ихос

[g].Когда поднимешься на две фоны от плагального четвертого [f], найдешь второй ихос [a]. Знай же, что если ты поднимешься на три фоны от плагального первого ихоса [c], найдешь

четвертый [f], иначе говоря, некий, связанный с неанинано. Если опустишься на три фоны от плагального четвертого [f], то найдешь ихос плагальный первого [c]. Когда поднимешься на три фоны от плагального второго [d], найдешь первый ихос [g], и он естественно связан с неанинано. Когда ты опускаешься на три фоны от неанинано [g], найдешь плагальный второго [d]. Равно – и от первого [g]. Когда поднимешься на три фоны от пониженного [es], найдешь второй ихос [a], и он связан с третьим ихосом [h]. И если опустишься на три фоны от второго ихоса [a], найдешь пониженный ихос [es]. Если же ты поднимешься на три фоны от плагального

179