149155
.pdfчетвертого ихоса [f], найдешь третий ихос [h]. Когда опустишься на три фоны от третьего
[h], найдешь плагальный четвертого [f].
Если поднимешься на четыре фоны от плагального первого ихоса [c], найдешь первый ихос [g].
И от первого ихоса [g] опустишься на четыре фоны, найдешь плагальный первого ихос [c]. И если взойдешь на четыре фоны от плагального второго ихоса [d], найдешь второго ихос [a]. Опустишься на четыре фоны от второго ихоса [a], найдешь плагальный второго ихос [d]. Если поднимешься на четыре фоны от пониженного ихоса [es], найдешь третий ихос [h]. Понижаясь от него [h] на четыре фоны, найдешь пониженный ихос [es]. Если поднимешься на четыре фоны от плагального четвертого ихоса [f], найдешь четвертый ихос [c1]. Опустишься на четыре фоны от четвертого ихоса [c1], найдешь плагальный четвертого ихос [f]» 15.
В результате всех этих преобразований звукоряд стал просчитываться не по фонам, т. е. не по шагам-интервалам со ступени на ступень, как это было в начале становления монодии, а уже по самим ступеням. Фоны играли определяющую роль при перенастройках двух протопентахордов с прямого (восходящего) на плагальный (нисходящий), так как настройку ихоса определяли не сами тоны, а переходы между тонами. При тонодекламировании стихов опирались на фтонгу (fqo/ggoj)) – на звуковую ступень, а именно на центральную фтонгу пентахорда и на фтонги, ее окружающие. Но настройки ихосов осуществлялись посредством фон. В конечном же итоге и сами звукоряды стали просчитываться по ступеням. А именно: ступень c стала обозначаться, что выясняется из названий ихосов и их толкований в руководствах, как I ступень, d – как II, e – как III, f – как IV, g – вновь как I ступень. Этой повторной первой ступенью как бы закруглялся первый ихосный звукоряд и с нее же начинался вновь квинтой выше или ниже, подобно тому, как ныне гамма повторяется через октаву. Ступень a по той же причине рассматривалась как новая II ступень от d, с нее повторялся второй пентахорд, ступень h – как другая III и ступень c1 – как новая IV и т. д. По этим ступеням ихосы, как сами по себе, так и в их повторениях через квинту, стали именоваться ихосом первым, ихосом вторым, ихосом третьим, ихосом четвертым и вновь ихосом первым (ихос протос) и т. д.
Плагальные ихосы заимствовали свою нумерацию у главных с добавлением пометы пл – «плагальный»: пл первого ихоса и т. д., за исключением плагального третьего, пониженного относительно своего прямого ихоса на полтона и поэтому получившего уже не количественное, а качественное название варис – «пониженный».
180
Все ихосы обладали одной особенностью – пентахордным устройством. Центральная ступень пентахорда служила ступенью речитации, подобно строке в знаменном пении («а стопицы – их говорити просто по строке») 16. Все ступени протопентахорда имели названия и ихосные обозначения вне зависимости от строя. Вот как они представлены в одном из древнейших византийских руководств – Лавра Г 67 (XI в.):
«С Богом! Исходные основоначала звукорядного пения. Существуют 7 фон, 4 лада, 3 месы («промежуточных» лада), 2 фторы («порченых» лада), 4 плагальных. Фона 1, фона 2, фона 3, фона 4, фона 5, фона 6, фона 7 – завершающая.
[Теперь представим названия ступеней ихосного пентахорда и их аббревиатурные обозначения.] Олигон, ОЛ [«мало или несущественно высотно выделяемый (в сравнении с речитативно-безакцентной звуковысотностью его центральной ступени, строки)»]. Горгон, ГО [«рычащий», «исполняющийся на ступени пентахорда, находящейся выше от строки»]. Псилон, Y [«исполняемый плотно сомкнутыми связками, высоко – на третьем сверху от звуковысотности центральной речитативной ступени, строки, высотном уровне»]. Хамилон, X [«находящийся как бы на земле, низкий – ниже речитативного звуковысотного уровня строки»]. Вати, ВТ [«глубокий», «гораздо низкий» – «исполняющийся на самом низком высотном уровне»]» 17.
В теоретическом разделе пособия, таким образом, указывается, что в пределах семи фон (восьми ступеней) размещаются четыре прямых пентахордных ихоса (c d e f g, d e f g a, e f g a h, f g a h c1), а также три ихоса гексахордных: месы – промежуточных или совмещенных (c d e f g a, d e f g a h, e f g a h c1), два порченых, искаженных гептахордных ихоса (c d e f g a h, d e f g a h c1) и,
наконец, четыре пентахордных, но плагальных, помещенных в руководстве после всех остальных ихосов (c d es f g, d es f g a, es f g a b, f g a b c1). Значение термина «месный» (me/soj) в отношении
гексахордных ладов как промежуточного или совмещенного заключается в том, что в них объединяются звукоряды двух смежных прямых пентахордов: c d e f g + d e f g a, d e f g a + e f g a h и т. д. Такое же их толкование дается и в другом древнейшем византийском руководстве – «Агиополите». Но это понятие промежуточных было позднее забыто византийскими музыкальными грамматистами, и лады-me/soj стали трактоваться ими схоластически, как это имеет место, например, в руководствах Иоанна Ласкариса и Иоанна Плусиадина, а именно: как ихосные ступени, находящиеся посредине пентахорда, иначе говоря, как средние тоны ихосных пентахордов,
181
существующие наряду с подсредними и подплагальными.
Воспроизведенный здесь достаточно подробно процесс разработки и становления прямого и плагального пентахордов и их звукорядного строя реконструирован мною по описаниям византийских музыкально-теоретических руководств, в которых прослеживаются ранневизантийские истоки. Это, в частности, цитированный вступительный раздел византийской азбуки-перечисления 18, два развернутых трактата «Агиополит» и «Вопросо-ответник» ПсевдоДамаскина и другие руководства. И в них обозначения ихосных ступеней даются, как, впрочем, и вообще во всех византийских пособиях, в виде стилизованных греческих чисел-мартирий: 1, 2, 3, 4, пл. 1, пл. 2, варис, пл. 4.
Уже сотни лет исследователи во всем мире занимаются изучением византийских трактатов. Удивительно, что на природу названия знака baru/j, варис и его прямого звукового значения («тяжелый», «пониженный») никто из исследователей до сего дня не обратил должного внимания. Этот знак недвусмысленно указывает на понижение третьей ступени первого пентахорда при плагальном нисхождении по нему.
Византийский звукоряд состоял из пентахордов и строился по чистым квинтам. Отсюда следует, что средняя ступень между крайними чистоквинтовыми звуками отстояла от них на терцию. При нисхождении это была большая терция от верхнего звука и малая терция от нижнего звука, при восхождении, наоборот, – большая терция от нижнего звука и малая от верхнего. И варис мог относиться только к низкому варианту этого среднего звука – малой терции снизу, большой сверху. Подобно тому, как бемоль (от b-mollis – «b-расслабленное») предполагает нахождение ниже его полутона, так и варис указывает на полутон под собой. Третья высокая ступень точно так же указывает на полутон, но над собою, чем она и подобна противоположной бемолю тон-букве h (b-quadrum или b-durus: «b-непреклонное») 19.
Вместе с прямо выраженными в византийских теоретических трактатах фактами, указывающими на пентахордное строение октоихного звукоряда и на зависимость прямых и плагальных ладов от восхождения и нисхождения голоса по звукоряду, к разрешению этого вопроса подводит ряд обстоятельств, в совокупности дающих однозначное толкование.
Во-первых, альтерацию определенных ступеней современного диатонического звукоряда принципиально допускает сама пентахордная система, с необходимостью выстраиваемая, во избежание уменьшенных квинт, по
182
чистым квинтам кверху (в сторону диезов) и вниз (в сторону бемолей): F G A B c d e f g a h c1 d1 e1 fis1. Во-вторых, к пониманию необходимости альтераций ступеней в ихосных пентахордах подводят описания прямых и плагальных ладов в византийских трактатах, а именно, прямых – как восходяще-активных, целеустремленно направленных вперед-вверх – и плагальных – как нисходяще-пассивных, опускающихся грузно назад-вниз. И, наконец, на пониженный вариант одной из ступеней совершенно конкретно и недвусмысленно указывает ее название варис – «низкий», «тяжелонизкий» 20. Поскольку это название ступени чередуется с ее альтернативным названием третьей, то низкий невозможно толковать иначе, как в значении пониженный или, еще точнее: та же третья ступень, но в ее пониженном варианте. И в диатонике третья высокая ступень могла быть только, считая снизу, большетерцовой, третья же пониженная – малотерцовой ступенью.
Уже из этих двух фактов – чистоквинтовой границы пентахорда и двух вариантов средней ступени – прямо выявляется квинтово-терцовый строй основного пентахорда: c e(es) g b(h) d1 и т. д. Выяснить положения второй и четвертой ступеней основного пентахорда в данной ситуации также не составляет труда, если принять во внимание, что в диатоническом строе они не должны отстоять от смежных ступеней на увеличенные секунды. А таковыми могли быть в искомом пентахорде только звуки d и f. Альтернанты этих ступеней отстояли бы от e или es на интервал увеличенной секунды.
Можно подойти к выявлению строя этого пентахорда и иначе. Любой пентахорд состоит из одного полутона в той или иной комбинации с тремя целыми тонами, что известно еще из античной теории музыки 21. Например, пентахорды c d e f g, d e f g a, e f g a h, f g a h c1 исчерпывают все возможности пентахордной системы: в третьем пентахорде полутон, как видим, занимает самое нижнее положение в комбинации с тремя вышележащими целыми тонами, во втором – второе снизу место, в первом – третье снизу место и в четвертом – самое высокое место. Действуя методом исключения, можно сразу же признать невозможным понижение третьей ступени в пентахордах d e f g a и e f g a h, поскольку это ведет к уменьшенным секунде и терции, что исключено диатонической системой октоиха. Из двух оставшихся следует исключить также пентахорд f g a h c1, понижение среднего звука в котором приводит к увеличенной секунде as-h, что тоже невозможно по указанной причине. Следовательно, остается всего один пентахорд, в котором могла понижаться средняя ступень, это пентахорд c d e/es f g. А
183
отсюда должны возникнуть и пониженные квинтовые эквиваленты этой ступени на b в верхнем положении этого же пентахорда g a b c1 d1 и на As в нижнем его положении: F G As B c.
Или еще проще: если в пентахорде первого плагального ихоса третья ступень понижена и полутон находится между третьей и второй ступенями, то между остальными ступенями может быть только по целому тону. Следовательно, его ступени можно выразить такими буквенными обозначениями: c d es f g. В нормальном пентахорде третья ступень высокая, следовательно, полутон находится над ней, а тоны – все остальные, что можно выразить обозначением: c d e f g. Строй обоих вариантов первого пентахорда оказывается, таким образом, раскрытым. Если пройдем последовательно по его ступеням, удваивая их при этом в квинту, то получим звукоряды остальных пентахордов: трех прямых, если воспроизводить ступень e и ее квинтовые эквиваленты h или A, и трех плагальных – при воспроизведении ступени es (b или As).
Наиболее близко из всех предшествующих исследователей к выявлению альтерационного октоихного звукоряда подошел более ста лет назад Ю. Арнольд. Но он ошибочно интерпретировал плагальные ихосы как восходящие, а прямые ихосы как нисходящие 22. Это и не позволило ему раскрыть ладовый строй октоиха. В противоположность Арнольду, все современные исследователи, опираясь на данные византийских руководств, не отрицают, что существует прямая связь между восхождением и прямыми ихосами, нисхождением и плагальными ихосами. Но они не принимают в расчет «случайной», на их взгляд, особенности в названии третьего плагального ихоса – вар вместо пл 3, а отсюда и всего того, что за ней стоит.
Пришли к согласию исследователи и по поводу пентахордного устройства византийских ладов. Выразитель общего мнения о византийской ладовой системе О. Странк, к примеру, правильно указывает на пентахордное строение, а также на связь направлений движения по звукоряду с образованием прямых и плагальных ихосов. Но строй этих восьми византийских ладов он тем не менее вынужден был заимствовать из строя григорианского пения, а также из уподобившегося ему строя неовизантийской системы (которая пришла к нему в итоге процесса сближения, вообще начавшегося еще с заключения в XV в. Флорентийской унии между греческой и католической церквами) и начинать первый ихос (в приближении к белым клавишам) не от c, а от d 23.
184
Термин baru/j, варис, ключевой для раскрытия всей византийской ладовой системы, был
впервые истолкован мною как пониженный в нисходящем пентахорде еще в 80-х гг. Но для того, чтобы прийти к полному пониманию всей системы, объяснить ход и причины ее создания, необходимо было вжиться в пентахордную структуру, выявить и объяснить для себя противоречия византийского осмогласия с григорианской системой церковных тонов, с античными октавными видами, употребляемыми в некоторых трактатах для обозначения византийских ихосов. Это дало возможность создать вполне убедительную теоретическую модель структуры византийских ладов и процесса становления ладового осмогласия и восстановить вышеописанный ход событий.
Тем самым удалось реконструировать становление и первоначальное устройство византийского ладового осмогласия, выявить его исходную структуру. Она оказалась, на удивление, чрезвычайно устойчивой. Получилось это благодаря учету ее создателями множества факторов. В их числе – весьма тонкое понимание ими природных свойств музыкального звука 24 (например, природы мажорности, проявляющейся в активности, целеустремленности в восхождении голоса, а минорности – в плагальности, пассивности, воплощенной в его нисхождении); утилитарный учет свойств акустической среды в передаче слова, проясняемого произношением на определенных звуковых высотах при значительной реверберации; наконец, поразительная стройность самой системы, созданной и разработанной, без всякого сомнения, гениальным человеком. Отсюда ясно, почему ее описание столь единообразно во всех руководствах и сохранилось в них до позднейших времен, а в рудиментарном виде – даже в неовизантийской ладовой системе.
Исходную систему византийского осмогласия не могли (вплоть до времени введения в начале XIX в. в богослужебную практику неовизантийской ладовой системы) разрушить даже включения в нее ладов, свойственных иным певческим стилям, в частности, асматическому.
Изучению новообразований, присоединяемых к ладовому осмогласию на протяжении всей его истории, должны быть посвящены дальнейшие исследования по реконструкции византийской ладовой системы. Их следует проводить, в частности, в направлении выявления строев более сложных ладовых структур – промежуточных ихосов и ихосов порченых, ихосных настроек енихим и епихим, взаимодействия византийских ладов осмо-гласия с античными, особенностей неовизантийской системы, преобразований
185
византийского осмогласия в ладовые системы древнерусского, григорианского и армянского пения. С раскрытием византийской ладовой системы успешное разрешение этих вопросов становится вполне реальным.
Примечания
1Некоторые основные положения по византийскому ладовому осмогласию уже опубликованы мною
встатье: Возникновение и первоначальное ладовое строение монодии // Актуальные проблемы вузовской педагогики и музыкознания. Краснодар, 1999. Вып. 2. С. 29–45.
2Из Послания Маркеллу об истолковании псалмов 27. Перевод основных терминов мой. Цит. по кн.: Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета. М., 1996. С. 242.
3Там же. С. 239. Перевод М. Сергеенко. Близок по смыслу к данному переводу другой вариант перевода этого же отрывка, помещенный в кн.: Архиепископ Филарет. Исторический обзор песнопевцев и песнопений греческой церкви. М., 1995. С. 74: «Для меня, говорит Августин, лучше всего то, что говорили мне об александрийском епископе Афанасии, который так настроил чтеца петь псалмы, что тот как будто не столько поет, сколько читает».
4См., напр.: Амвросианское пение // Словарь искусств. М., 1996. С. 14.
5В русский язык это слово пришло и под именем эхо: «Ехо – шумъ аера» (Словарь русского языка
XI–XVII вв. М., 1978. Вып. 5. С. 67).
6То есть посредством резонаторов. Перевод мой. Греч. текст с переводом опубликован: Герцман Е. Петербургский теоретикон. Одесса, 1994. С. 455, 501.
7Впервые о строке как центральном тоне гласового пентахорда в знаменном пении я сделал доклад на конференции молодых ученых в Новосибирской консерватории в 1978 г.
8Все, что здесь говорится, представляет собой, напоминаю, теоретическое объяснение того, что оказалось выявленным в структуре византийских ладов. См. указанную выше статью «Раскрытие византийских церковных ладов».
9Это нетрудно проверить, глиссандируя активно устремленным голосом на квинту вверх и затем пассивным грузным голосом – вниз.
10См.: Герцман Е. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 118–119.
11Примеры описания структур четырех прямых и четырех плагальных пентахордов см. ниже.
12К восходяще-мажорному и нисходяще-минорному движению естественным образом присоединяется и ощущение доминантовости-субдоминантовости, что указывает на общую природу мажорности и доминантовости («автентичности»), минорности и субдоминантовости («плагальности»).
13Вейсман А. Греческо-русский словарь (репринт V изд. 1899 г.). М., 1991. Клн. 753.
14Перевод мой. Греч. текст см.: Герцман Е. Петербургский теоретикон. С. 665.
15Перевод мой. Греч. текст с переводом Е. Герцмана см.: Там же. С. 155–164.
186
16См.: Шабалин Д. О дешифровке единогласостепенных знамен и реконструкции звуковой системы строки // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С. 49–72.
17Мой перевод и интерпретация теоретического вступления из этого руководства публиковались ранее: Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси: Автореф. дис. ... д-ра искусствовед. М., 1993. С. 11.
18Codex Lavra 67. Fol. 159.
19Варианты ступени b / h данными значениями прямо указывают, следовательно, на их происхождение от прямого и плагального вариантов третьей ступени монодийного византийского протопентахорда.
20До нашего времени этот термин дошел в названии голоса баритон – «низкозвучащий».
21См. таблицу видов пентахордов: Аноним Мейбома. Введение в гармонику // Филологическое
обозрение. СПб., 1894. Т. VII. Кн. 1–2. С. 42.
22См.: Арнольд Ю. Теория древлерусского церковного и народного пения. М., 1880. Вып. 1: Теория православного церковного пения вообще по учению эллинских и византийских писателей. С. 70. Причина ошибки Арнольда заключается в том, что он принял нисходящий античный приоритет в исчислении звукоряда для установления порядка византийских ихосов, просчитывающихся, как уже говорилось выше, в восхождении. «Основною же формулою звукорядного строя по эллинской и византийской музыкальной теории, – пишет он, – служит дорийский тетрахорд. Т. е. строй четыреступенный, представляющий формулу или сверху вниз: 1 тон, 1 тон, 1/2 тона или снизу вверх: 1/2 тона, 1 тон, 1 тон» (Там же. С. 67). В заблуждение Арнольда ввело одно свидетельство византийского теоретика Мануила Вриения, автора трактата «Три книги гармонии» (XIII–XIV вв.) о порядке ступеней в античной музыкальной системе: «Ибо и высший звук также
каждой тетрахордной системы мелотворцами именуется первым; нисший же – четвертым; а из остальных двух средних высший (зовется) вторым, нисший же – третьим» (Там же. С. 80) (в обеих цитатах курсив Ю. Арнольда).
23См.: Strunk O. The Tonal System of Byzantine Music // Musical Quarterly. New York, 1942. V. 28. P. 190–204.
24 |
И несравненно более тонкое понимание природных свойств музыки (о чем и |
свидетельствует в течение полутора тысяч лет ее стойкая жизнеспособность), чем то, которое показали композиторы и теоретики XX в. при создании авангардистских музыкальных систем. Иначе говоря, несмотря на то, что и авангардистские системы, и византийская система ладов созданы, исходя из умозрительных схем, но византийские теоретики включили в свою систему наблюдения над природой воспроизведения звука голосом вместе с речью в определенных акустических условиях, тогда как «авангардисты» основывались лишь на чистой звуковой системе, заимствованной у тональной музыки.
187