33.Творчество симоно Мартини Амброджо Лоренцетти

Плоды доброго правления, 1339, Палаццо Публико делла Синьория

Плоды дурного правления, 1339, Палаццо Публико делла Синьория, Зал Девяти городской ратуши, Сиена

Аллегория Доброго правления 1339, Палаццо Публико, Сиена Господствующее место в композиции занимает персонификация Доброго правления. Она представлена в виде мужской фигуры, восседающей на великолепном троне и облаченной в одежды белого и черного цветов, эмблематических для Сиены. У подножия трона - близнецы Сепий и Асканий, жадно сосущие волчицу. Эти персонажи римской мифологои - символы древнего происхождения города. В левой части композиции изображена женщина в белом одеянии, склонившаяся на доспехи, - аллегория Мира, навеянная классическими образами. В нижнем регистре сцены расположены фигуры представтелей Сиенской коммуны. Фреска входит в цикл росписей Зала Совета в Палаццо Публико - правительственной резиденции Сиены. Назначение их заключалось в том, чтобы побуждачъ к справедливому управлению городом. Амброджо Лоренцетти успешно справился с этим сложным аллегорическим построением, включающим многие детали, показав себя одним из самых одаренных мастеров 14 века. Вместе с братом Пьетро Лоренцетти Амброджо выполнил множество заказов для своего родного города, полученных им от правительства.

Лоренцетти Амброджо (Lorenzetti Ambrogio) (?-1348) Лоренцетти (Lorenzetti), итальянские живописцы, братья. Представители сиенской школы. Амброджо Лоренцетти был тесно связан с искусством флорентийского Проторенессанса, изучал античную скульптуру, интересовался проблемами перспективы. Творчество сиенских живописцев первой половины 14 века братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти представляло собой демократическую линию в сиенской живописи. Старшему из них, Пьетро (упоминается в 1320—1348 годах), принадлежат изображения мадонн и алтарные иконы, в которых уже не сохраняется ничего византийского, а его образы, напротив, отражают скорее влияние скульптора Джованни Пизано. Он не порывает с традициями сиенской живописи, но вносит в нее ряд реалистических черт, придавая своим образам жизненность и драматическую выразительность. Его ученик и последователь, младший брат Амброджо, был еще более крупной фигурой в сиенской живописи треченто и ближе других связан с Флоренцией, так как одно время он там жил и работал. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий — правда, на плоскости, а не в живописно созданном пространстве. Среди его многочисленных работ особенно замечательны грандиозные фрески, написанные им совместно с братом между 1337 и 1339 на стенах сиенской ратуши, которая являлась своего рода средоточием интереснейших и разных по своему характеру памятников сиенской живописи 14 столетия. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение “Доброго и Злого правления и их последствий”, сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством. В «Добром правлении» выделяется фигура Мира в лавровом венке, знаменующаясобой благосостояние государства . Городская площадь с народом, купцами, лавками и особенно сельский пейзаж с правой стороны, где изображены крестьяне, собирающие жатву, являются, по существу, первыми городскими и сельскими пейзажами в итальянском искусстве, хотя в них еще много условных и наивно трактованных подробностей . Несмотря на довольно плохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественных замыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями. Первое подписанное и датированное произведение Лоренцетти Амброджо — “Мадонна с младенцем” (1319, Музей религиозного искусства, Сан Кашано Валь ди Пеза). В этой ранней работе художника заметно влияние Джотто и Арнольфо ди Камбио. Амброджо Лоренцетти и в дальнейшем постоянно проявлял интерес к достижениям флорентийской школы. Документально подтверждена совместная работа братьев - росписи церкви Сан-Франческо в Сиене (около 1326). В 1330 году Амброджо пишет фреску “Маэста” в капелле Пикколомини церкви Сан Агостино в Сиене. В этот период творчества Амброджо уже освобождается от чрезмерной флорентийской зависимости, и вырабатывает свой индивидуальный стиль, для которого будет характерно как мастерское изображение пространства, так и найденная гармония в передаче объема и исполнении плавности и красоты линии. Самым известным ивыдающимся произведением Амброджо Лоренцетти являются фрески, написанные им в зале Девяти сиенской ратуши — Палаццо Пубблико делла Синьория. Художник использовал аллегорию для выражения нравственных и политических идеалов. В этих фресках со всей ясностью выражена идея мирного разумного начала обеспечивающего процветание, и дурного, неразумного начала, сеющего разрушение и хаос. В цикле росписей со сценами “доброго” и “злого” правления в Палаццо Публико делла Синьория в Сиене (1337-1339) Амброджо Лоренцетти объединил сложную аллегорическую программу с живыми картинами сельской и городской жизни, величественной пейзажной панорамой. Амброджо был опытным колористом во фресковой живописи, в работах темперой также применял краски с большой легкостью и умелостью, о чем можно судить по картинам, законченным им во Флоренции и в Сиене. Во Флоренции художник написал в соборе Сан Проколо алтарный образ с Пресвятой Девой Марией, а в одной из капелл “Истории из жития святого Николая” (1332, Флоренция, Галерея Уффици). В Сиене в здании больницы Монна Аньезе Амброджо Лоренцетти написал фрески “Рождество Богородицы” и “Введение во храм” (1342, Флоренция, Уффици), а в обители братьев-августинцев Сиены Амброджо Лоренцетти расписал капитул, где на своде создал великолепные изображения апостолов со свитками в руках. В Орвьето Амброджо Лоренцетти расписал фресками главную капеллу в соборе Санта Мариа. Наряду с Дуччо ди Буонинсенья и Симоне Мартини, Амброджо Лоренцетти является крупнейшим итальянским художником первой половины 14 века. Точная дата его смерти неизвестна. По одной из версий, по неподтвержденным источникам Амброджо умер в 1348 во время эпидемии чумы в один год со своим братом Пьетро. Согласно сиенским повествованиям, в последние недели и дни своей жизни Амброджо Лоренцетти закончил работу над алтарным образом в Монте Ольвето ди Кьюзури, после чего вскоре и отошел по-христиански в лучший мир.

Посвящение в рыцари, фреска, 1326 Сцены из жизни святого Мартина Церковь Сан-Франческо, Ассизи

Благовещение, 1333 Галерея Уффици, Флоренция На картине Симоне Мартини изображено Благовещение, то есть момент, когда, внезапно явившись Марии, архангел Гавриил сообщает ей, что она станет матерью Христа. Вздымающийся плащ ангела и его огромные распростертые крылья свидетельствуют о том, что архангел только что появился здесь. Слова приветствия, с которыми ангел обращается к Мадонне, начертаны на золотом фоне, как будто бы они исходят из его уст. Мария, напуганная принесенной Гавриилом вестью, слегка отвернулась от него и подбирает рукой свой плащ, словно бы защищаясь от охватившего ее смятения. Белые лилии и книга, которую держит Мадонна,- эти традиционные атрибуты сцены Благовещения трактованы мастером с необычным для того времени реализмом. Изящество фигур и драгоценное сияние красок картины делают ее одним из самых совершенных образцов позднего готического искусства. Мартини Симоне исполнял работы для самых влиятельных и просвещенных заказчиков своего времени, для правительства Сиены, поэта Петрарки и для короля Роберта Неаполитанского.

Мартини Симоне (Martini Simone) (около 1284-1344) Итальянский живописец. Работал в Тоскане, а также в Неаполе (1317), Орвието (1320), Ассизи (1320-е годы) и Авиньоне (с 1340). Мастер сиенской школы, Мартини был последователем и, возможно, учеником Дуччо ди Буонинсенья, испытал влияние живописи французской готики. Современник и друг Петрарки, Симоне Мартини кроме Сиены работал в Ассизив Авиньоне и Неаполе. К 1315 году относится его известная фреска “Маэста”, во многом аналогичная по композиции с иконой Дуччо, но написанная не для церкви, а для зала Большого совета Палаццо Пубблико. Уже одним этим она приобретала более светский и парадный характер; в смысле своей композиции она также отличалась большей пространственностью и свободой, которые, однако, прихотливым образом сочетались в произведениях Симоне с плоскостным декоративным началом. В этой фреске все фигуры, начиная с мадонны, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому Симоне Мартини испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского мастера гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры Дуччо. Причудливая смесь северноготических средневековых форм, заимствованных из французской книжной миниатюры, и реалистического начала, проникшего в сиенскую живопись после Джотто, отразилась во фреске Симоне Мартини, исполненной им в 1328 году также для сиенской ратуши, изображающей полководца Гвидориччо да Фольяно, едущего на коне. Эта фреска, написанная на противоположной от фрески “Маэста” стене, приобретала своего рода символическое значение, так как была трактована художником как призыв к военному возрождению республики. Помимо того, что здесь была предпринята попытка изобразить, правда, еще условный, но с намеками на перспективу пейзаж — рыжие холмы с феодальными Замками и крепостями на фоне синего неба, — эта фреска важна тем, что здесь создан один из первых портретов в искусстве треченто, выражавший еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты кондотьера. Этот всадник в одеянии, украшенном узором из ромбов, таким же, какой украшает чепрак его коня,— является прототипом многочисленных конных памятников, исполненных в скульптуре и в живописи итальянскими мастерами 15 века. В произведениях художника Симоне Мартини (фрески в Палаццо Публико в Сиене - “Маэста”, 1315, и изображение кондотьера Гвидориччо да Фольяно, 1328; росписи со сценами из жизни святого Мартина Турского в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, около 1326; алтарный образ “Благовещение”, 1333, Уффици) главенствующее место занимают идеалы“Благовещение”, 1333, Уффици) главенствующее место занимают идеалы позднерыцарской культуры с присущими ей утонченным спиритуализмом, любовью к изысканным линиям и силуэтам, эмоционально выразительному, мягкому колориту. “Благовещение” — одна из самых лучших работ художника. Бесплотная фигура мадонны, задрапированная в темно-синий плащ, выделяющий ее изящный силуэт на золотом фоне, представлена в эффектном эмоциональном и цветовом контрасте с ффигурой стоящего перед ней на коленях светлого ангела с большими узорными крыльями. В центре между фигурами помещена золотая граненая ваза с высокими лилиями. На боковых створках композиции изображены святые. Овеянное тонким лиризмом, это произведение с его нежными звучными красками и плавной мелодией линий, создающих гибкие контуры фигур, характеризует творческий расцвет мастера. Маленькая Мадонна из сцены “Благовещение” (Эрмитаж, Санкт-Петербург), написанная на золотом тисненом фоне, с ее легким и изысканным силуэтом невесомой и изящной фигурки, узким овалом лица, с миндалевидным разрезом глаз и тонкими длинными пальцами также является одним из шедевров Симоне Мартини. Прелесть его женских образов была близка по своему духу к поэзии Петрарки, и не случайно именно Симоне Мартини поэт поручил выполнить портрет своей бессмертной возлюбленной Лауры. Для сиенцев Симоне Мартини был самым любимым художником, унаследовавшим от Дуччо лучшее, что он имел, но раскрепостившим вместе с тем сиенСимоне Мартини был самым любимым художником, унаследовавшим от Дуччо лучшее, что он имел, но раскрепостившим вместе с тем сиенскую живопись от гнета византийских традиций и придавшим ей светский оттенок, красоту, декоративную выразительность — качества, которые должны были нравиться его современникам. Симоне Мартини работал также в Ассизи, где участвовал в росписях нижней церкви Сан Франческо. Из сохранившихся его ассизских фресок очень красив фрагмент с изображением музыкантов из композиции «Посвящение святого Мартина в рыцари». Искусство Симоне Мартини особенно далеко от флорентийского варианта треченто. Живописцу присуща тончайшая духовность, нередко столь возвышенно-отрешенная, что она как бы очищена от конкретных человеческих эмоций. Работая в Авиньоне, Мартини сблизился с Франческо Петраркой, исполнил для него портрет Лауры (не сохранился) и фронтиспис к манускрипту Вергилия (библиотека Амброзиана, Милан). Искусство Симоне Мартини послужило образцом для многочисленных подражаний, получив известность в других городах Италии и странах средневековой Европы, однако в формировании искусства Возрождения оно сыграло незначительную роль, так как не заключало в себе тех принципиально новых художественных реформ, которые были необходимы для создания нового, реалистического стиля.

34 Пантеон храм всех богов в Риме

Пантеон в Риме – вторая знаменитая достопримечательность Италии, имеющая другое название – Храм семи богов. Второе название римский Пантеон заслужил благодаря тому, что в Античности он служил местом поклонения римским богам.

В храме проводились службы поклонения наиболее почитаемым богам Рима, к которым относились: Юпитер, Меркурий, Сатурн, Венера, Марс, Плутон и Нептун.

Первое здание Пантеона в Риме было построено в 27-25 годах до н.э. еще при правлении императора Августа, а впоследствии было уничтожено пожаром, который случился в конце I века н.э. Храм был построен заново в 118-125 годах уже при императоре Адриане, и форма постройки сохранилась до наших дней.

Пантеон в Риме представляет собой строение в виде купольной ротонды, высота которой равна ее диаметру (43,3 м), с прямоугольным портиком перед ней. Портик поддерживается коринфскимиколоннами 14 м высотойПантеон богов имеет своим основанием круглый купол, в центре которого расположено 9-метровое ровное отверстие «окулус», являющееся единственным источником света в этом Храме, не имеющем никаких окон. Под этим отверстием в куполе, в центре Пантеона проводились языческие богослужения и церемонии сжигания жертвенных животных на алтаре.

Внутренняя поверхность купола состоит из пяти рядов углублений, или кессонов, толщина которых увеличивается от верхнего к нижнему ряду. Так, толщина камня у самого основания этой великой конструкции составляет 6 м, а ближе к центру купола, наверху – всего полметра. Купол Пантеона считается одним из величайших шедевров зодчества, его конструкцией заинтересовался и изучал ее сам Микеланджело, который в то время работал над зданием собора Св. Петра Но храмом языческих жертвоприношений римский Пантеон был не всегда. В 609 году Пантеон в Риме был подарен византийским императором папе Бонифацию IV, освятившему Пантеон богов как церковь Божьей Матери и всех мучеников. Пережил Пантеон и те времена, когда служил оборонительным сооружением в 14-16 веках. Былое величие и блеск были возвращены этому храму значительно позже. Реставрацией римского Пантеона руководил сам Рафаэль. Здесь же по его личному распоряжению его и похоронили в 1520 г.

Но, как это часто случается с великими сооружениями и шедеврами архитектуры и зодчества, Пантеон богов подвергся разорению. Был разобран его портик, бронза из его балочных перекрытий использовалась при строительстве балдахина над алтарем храма Св. Петра, и значительная часть ее пошла на отливку пушек для замка Св. Ангела. Это произошло по распоряжению папы Урбана VIII (Маффео Барберини) в начале XVII века и вызвало протест со стороны населения.

Позже Пантеон в Риме становится местом погребения королей, со времен объединения Италии.

Билет 35 Архитектура эпохи Кватраченто

В XV веке закономерности архитектуры определяются служением человеку. Формы здания уподоблялись пропорциям человеческого тела.

Закономерным результатом разработки теории перспективы явилась разработка законов пропорций - пространственных соотношений отдельных элементов здания (высоты колонны и ширины арки, среднего диаметра колонны и ее высоты). Увлеченность античностью была свойственна мастерам кватроченто, на каждый творец создавал собственный идеал античности.

В XV веке начали проводится конкурсы на предоставление права какого-либо проекта. В конкурсе 1418 года на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре выиграл Брунеллески (1377-1446) - архитектор, математик, инженер. Купол должен был увенчать собор, построенный в начале XIII века и расширенный в XIV веке. Сложность была в том, что купол не мог быть возведен с помощью известных тогда технических приемов. Брунеллески свой способ вывел из приемов древнеримской каменной кладки, но изменил форму купольного сооруженияСлегка заостренный диаметром 42 м, купол состоял из двух оболочек, основной каркас - из 8 основных ребер и 16 дополнительных, связанных между собой погашающими распор горизонтальными кольцами.

Ф.Брунеллески. Капелла Пацци церкви Санта-Кроче 1430

Архитектурным воплощением сущности эпохи Возрождения стала созданная Брунеллески лоджия Воспитательного дома во Флоренции. Возвращаясь к основам древнеримского зодчества, опираясь на принципы Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, Брунеллески проявил себя как рефарматор. Новой была форма фасада. Портик был шире самого Воспитательного дома, к которому справа и слева примыкало еще по одному пролету. Это создавало впечатление широкой протяжности, что выражалось в просторности арочных пролетов аркад, подчеркивалось относительной невысотой второго этажа. В здании отсутствовали готические формы, вместо ориентации здания в высоту или глубину Брунеллески заимствавал из античности гармоническое равновесие масс и объемов.

Бренеллески был первым, кто применил практически приемы прямой перспективы. Еще в античности геометры основывали оптику на предположении, что глаз соединяется с наблюдаемым предметом оптическими лучами. Открытие Брунеллески состояло в том, что он пересек эту оптическую пирамиду плоскостью изображения и получил на плоскости точную проекцию предмета. Использовал двери Флорентийского собора как естественную раму, Брунеллески поставил перед ними проекцию баптистерия - здания крещальни, расположенной перед собором - и эта проекция на определенном расстоянии совпадала с силуэтом здания.

Леон Батиста Альберти (1404-1472) был первым архитектором, ориентирующимся прежде всего на древнеримское наследие. Современники не понимали необычности церковных построек Альберти. Леон создал палаццо Руччелаи во Флоренции с гладкими, лишенными рустовки стенами, нарядным обрамлением порталов и окон, ордерной декорировкой фасада. В проекте Монтуанской церкви Сант-Андреа Альберти соединил традиционную базиликальную форму храма с купольным покрытием. Для здания характерны величественность арок фасада, грандиозность внутреннего пространства. Стену по горизонтали пересекал широкий антамблемент. Решающее значение имел портик, а в нем свод, в котором нервюры были заменены плоским куполом.

Билет 36 Ансамбль скульптурных портретов Собора в Намбурге

Собор в небольшом немецком городке Наумбурге, где находилась епископская кафедра, начали сооружать около 1210 года Строительство храма растянулось, как водится, на долгие годы, и в облике романского по стилю собора в XIII-XIV веках уже появились раннеготические элементы. Над кровлей собора вознеслись четыре высокие башни, контрастируя с приземистым, тяжелым зданием храма, в котором еще сохраняется крепостной облик

Толстые стены и стрельчатые окна, напоминающие бойницы, отчасти усиливают это впечатление. Несмотря на внешнюю суровость, внутри собор очень <человечный>. В его убранстве выделяются высокая каменная кафедра, украшенная скульптурами. Спинки деревянных сидений с балдахинами покрыты пышной резьбой в виде листьев. Строительство собора уже шло к концу, когда около 1240 года в Наумбург приехал великий скульптор средневековья, имя которого... неизвестно до сих пор. Его просто называют “Мастером из Наумбурга” Историки искусства уже давно “идут по его следам”. Известно, что он учился во Франции, в 1125-1130-х годах работал над скульптурным убранством Амьенского собора и собора в Нуайоне, не исключено, что его резец оставил свой след в скульптуре Реймского собора. Следы его творчества обнаружены и в германских городах Метце и Майнце. Это был художник выдающегося дарования. На фоне европейской готики XIII столетия его произведения выделяются своим поразительным реализмом и отважным нарушением канонов и норм средневекового искусства. “Мастер из Наумбурга” на протяжении десяти лет возводил западный хор Наумбургского собора - в ранне готическом стиле.

Восточный хор переделан в XIV веке в формах уже зрелой готики конца 1240-х годов мастер приступил к украшению западного хора скульптурой. Очевидно, что в те годы под руководством <Мастера из Наумбурга> находилась целая мастерская. Так на рубеже 1240-1250-х годов в западном хоре Наумбургского собора появилась серия выдающихся произведений средневекового европейского искусств сегодня ставших признанной классикой. Вершиной творчества “Мастера из Наумбурга” являются двенадцать фигур донаторов - основателей Наумбургского собора. Это первая портретная галерея в средневековой Европе, удивительная по яркости изображения характеров, которая не имеет аналогов ни в одной из стран. Скульптуры Наумбургского собора называют кульминацией развития немецкой скульптуры XIII века. Среди двенадцати фигур западного хора, выполненных почти в человеческий рост, особенно выделяются знаменитые портреты Мейсенского графа Эккехарда и его жены Уты - величественной, гордой, и одновременно глубоко чувствующей и трепетной. Образ графини Уты, изваянный великим мастером, является одним из лучших образов женщины в мировом изобразительном искусстве и стоит рядом с таким шедевром, как скульптурный портрет царицы Нефертити из гробницы Тутанхамона. Ограду западного хора украшает цикл рельефов “Страсти Христовы”. Это - первое в монументальном искусстве Германии воплощение евангельского повествования о страданиях и смерти Христа. Первый рельеф, “Тайная ве-черя”, напоминает сцену крестьянской трапезы - грубые миски, нарезанный толстыми ломтями хлеб. Апостолы - широкоскулые, коренастые, напоминающие немецких крестьян - с жадностью, как будто изголодавшись за день, набросились на еду. Среди них резко выделяются две фигуры. В центре композиции - Христос.

Его взгляд, задумчивый и ясный (как такое можно изобразить в камне?), поражает. Снисходя к человеческим слабостям, участвуя в общей трапезе, он, тем не менее, уже не здесь, он - в завтрашнем дне, где его ждут суд и мучительная казнь. Протягивая Иуде кусок хлеба, Христос осторожно придерживает другой рукой широкий рукав, чтобы не испачкать его. Задумчивому и светлому образу Христа вторит фигура сидящего у края стола немолодого облысевшего бородача. Его взгляд говорит о том же: он понял мысли Учителя. И в атмосферу вечерней трапезы крепких здоровых мужчин врывается щемящая трагическая нота: этот вечер - последний... В рельефе “Христос перед Пилатом” мастер удивительно ярко передал бешеную ярость врагов Христа и сомнения Пилата. Но Христос выше их - в его фигуре сквозит спокойная отрешенность, внутреннее согласие с волей Отца. Реализм и подчеркнутая “светскость” наумбургских скульптур побудила некоторых исследователей искать связь между ними и средневековым еретическим движением вальденсов. Однако позднейшие исследования опровергают эти предположения: собор в Наумбурге был епископской кафедрой, и епископ Наумбургский лично участвовал в разработке художественного оформления храма. Это исключает воздействие вальденской ереси на образы знаменитых скульптур Наумбургского собора. Скульптуры Наумбургского собора связаны с французской готикой, и это естественно – “Мастер из Наумбурга” учился и работал во Франции. Во многих мотивах Наумбургского собора можно усмотреть влияние скульптурного убранства собора в Реймсе. Однако в произведениях “Мастера из Наумбурга” ясно присутствует немая художественная традиция.