20.Традиция и появление новых тенденций в скульптуре Среднего царства.

Следование древним образцам в начале Среднего царства характерно и для официальной скульптуры, рельефов и росписей. Эти памятники хотя и воспроизводят портретные черты определенного царя, но передают их схематично, обобщенно и идеализированно. Застывшая поза, заглаженность округлых мускулов, слабо моделированные глаза повторяют древние образцы, стремясь создать прежний идеализированный образ царя-бога.

В целях своего прославления фараоны-фиванцы начали широкое храмовое строительство; теперь они стремились поставить в храмах возможно большее количество своих изображений, причем царские статуи помещались не только внутри храма, но и вне его. Такие статуи становились памятниками живому правителю страны; прославляя его мощь, они должны были закрепить в сознании народа конкретные черты данного фараона. Эти статуи-памятники, принимавшие иногда огромные размеры, должны были иметь уже иной облик, и их развитие пошло по пути создания возможно близкого к оригиналу портрета. Резкий, подчеркнутый реализм отличает эти суровые, властные лица, говорящие о непреклонной и целеустремленной воле, а нередко и о жестокости и надменности. Традиционные неподвижные позы этих статуй только еще больше оттеняют живую выразительность лиц. Вся структура лица дана здесь совершенно иначе, чем это было в царских статуях начала Среднего царства. Глаза уже не лежат прямо и плоско, почти на уровне всего лица, они глубоко сидят в орбите. Все лицо проработано, ощущается его костяк, мускулы, складки кожи. Резкая игра светотени приобретает все большее значение и по существу делается определяющей чертой нового портретного стиля. Непосредственно с народным искусством связаны характерные для периода Среднего царства и в большом количестве найденные в гробницах деревянные статуэтки, нередко изображающие целые сцены повседневной жизни Египта: пахаря с быками, лодки с гребцами или рыбаками, отряды вооруженных воинов или прогон стада перед считающими его чиновниками. Эти примитивные статуэтки большей частью очень далеки от чеканной, изощренной законченности профессионального искусства, хотя и повторяют обычно все привычные традиционные схемы и приемы изображения. Зато в них много простой и непосредственной жизненной правдивости, а иногда и подлинного изящества.

Таким образом, время Среднего царства было важным и плодотворным периодом в истории египетского искусства в особенности в портретных статуях, - таков вклад мастеров Среднего царства в сокровищницу египетского искусства.

24.

Традиционно в Древнем Египте изображения богов совпадали с образом правящего фараона. Это должно было показать божественное происхождение последнего. Поэтому изображение царя всегда идеализировалось. Фараон мог быть некрасивым, слабым человеком, но испокон веков он изображался в идеальном возрасте, в расцвете духовных и физических сил, каким подобает быть сыну бога. Вся фигура царя всегда была проникнута силой и величием, сверхъестественно мощна. Выражение его лица отражало твердость духа и мудрость. Но стоит отметить, что оно было статичным, и по нему нельзя было сделать вывод о характере человека.

Как пишет М.Э.Матье, после религиозной реформы Эхнатона ситуация изменилась. Теперь царя уже нельзя было изображать согласно традиции, иначе его образ совпал бы с образами тех богов, культы которых он преследовал. Поэтому фигуры членов царской семьи и их подданных должны были иметь новый облик, лишенный иконографического сходства с изображениями старых богов. Перед художниками и скульпторами встали новые задачи, крутой переход к осуществлению которых требовал отказа от старых канонов и овладения новыми формами. Но это не могло произойти немедленно, поэтому неудивительно, что на первых этапах появления нового стиля изображения отличались несоразмерностью отдельных частей фигур, резкостью линий, угловатостью одних контуров и чрезмерной закругленностью других. Их можно назвать карикатурными. Скульпторы и художники уже не идеализировали образ царя (а значит, и образы его семьи и подданных), но они еще не знали, каким канонам им следовать. Они “искали истину”. Этот поиск выражался в обостренном реализме при изображении Эхнатона. При изображении членов его семьи и подданных мастера изобразительного искусства продолжали следовать старой традиции, подразумевавшей подражание облику царя.

Примером изменений, произошедших в царском, “божественном” каноне, может служить колосс Эхнатона, который находится в собрании Египетского музея в Каире. В этом памятнике от прежних статуй египетских владык сохранились лишь одежда, головной убор и символы власти, плеть и жезл. Основа же традиционного канонического образа – проникнутое силой, идеальное тело – отсутствует. Известно, что Эхнатон был больным, физически слабым человеком; причиной этому были кровосмесительные браки в царской семье, обусловленные желанием укрепления власти. Таким мы видим его и в этой статуе, причем вполне вероятно, что здесь уродства фараона показаны слишком реалистично, т. е. скульптор, резко отвергая старые каноны, немного “приукрасил” царя. Сразу бросаются в глаза исхудалое лицо, слишком вытянутый подбородок, пухлые губы, узкие косые глаза и тощая шея. Фигура Эхнатона поражает своим одутловатым животом, пухлыми бедрами и тощими руками. Части тела не пропорциональны: голова слишком мала по сравнению с туловищем.

Другой яркий пример раннего амарнского искусства – изображение на рельефе из храма Атона в Ахетатоне, на котором Эхнатон и Нефертити в сопровождении дочерей подносят цветы Атону. Здесь отчетливо видна карикатурность, характерная для начала становления нового стиля. Фигуры царя и его супруги слишком угловаты, части тела несоразмерны. На этом рельефе мы видим знаменитую красавицу Нефертити со старческим лицом, тонкими руками и талией, с пухлыми бедрами. В облике Эхнатона особенно поражает большая голова, которую поддерживает невозможно тонкая шея. Рассматривая эти изображения, трудно поверить в то, что древнеегипетские мастера рельефа, создававшие великолепные произведения искусства, могли сделать такой неумелый памятник.

Но постепенно изобразительное искусство Амарны вступает в эпоху расцвета. В это время окончательно складываются те черты, которые отличают памятники, созданные в эпоху Эхнатона, от других произведений древнеегипетского искусства и которые вызывают восхищение у человека, даже отчасти знакомого с культурой Древнего Египта. На смену утрировке портретных черт фараона и его семьи приходит зрелость мастерства, свободная от старых канонов и их демонстративного отрицания. Вместо полемической заостренности рисунка появляется мягкость моделировки, плавность линий, соразмерность пропорций. Скульпторы и художники, продолжая следовать реалистической направленности искусства, уже не используют гротескных форм. Они изображали человека таким, какой он есть, не приукрашивая и не уродуя его. Скульптура эпохи расцвета амарнского искусства поражает мастерским отбором черт, что делает изображаемых людей почти живыми. Именно в это время создаются настоящие шедевры древнеегипетского искусства, подлинные сокровища мировой художественной культуры. Одним из таких сокровищ является бюст царицы Нефертити работы скульптора Тутмоса.

Одним из отличительных особенностей изобразительного искусства Амарны было стремление к передаче чувств человека, его характера и возраста. Никогда еще египетская статуя ни являлась почти точной копией человека и ни отражала его душевное состояние. Эта особенность нового искусства заметна и в бюсте Нефертити. Выражение лица царицы не статично: отчетливо видны те достоинство и сдержанность, которыми обладала женщина ее положения.

Интересной особенностью скульптуры Амарны было то, что впервые при изготовлении статуй применялись разные материалы: лицо и руки делали из кристаллического песчаника, туловище с белыми одеждами – из известняка. Гораздо чаще, чем прежде, использовались разноцветная роспись и инкрустация золотом, драгоценными и полудрагоценными камнями. Упомянутые выше два бюста Нефертити могут служить иллюстрациями этой особенности. Голова незаконченной скульптуры имеет квадратный выступ, на который впоследствии предполагалось установить головной убор, аналогичный убору первого бюста. Использование разнообразных материалов для статуй было вызвано главным стремлением искусства Амарны – создать памятники, как можно более близкие к действительности.

Стремление искусства Амарны к наиболее наличием горящих светильников, но и отсутствием диска Атона, точной передаче действительности привело к появлению новых сложных композиций. Раньше фигуры на рельефах и росписях казались застывшими в странной неподвижности, их позы были статичны и не совсем естественны. Теперь же художники стараются показать самые разнообразные позы и действия, тем самым придавая изображению жизненность и динамичность. Памятники, созданные в это время, поражают своей реалистичностью. Они напоминают стилизованные фотографии. Кажется, что, если немного пофантазировать, можно услышать голоса людей, торжественную музыку, шум конских копыт и колесниц.

Говоря о стремлении художников Амарны к точной передаче движений, стоит отметить тот факт, что в правление Эхнатона в египетском искусстве впервые появились изображения подлинно бегущих людей, отрывающих ноги от земли. Раньше художники рисовали их стопы не оторванными от почвы. Поэтому казалось, что люди скорее идут, чем бегут.

Изобразительное искусство Амарны не было полностью оторванным от традиционного древнеегипетского искусства. Нельзя одномоментно отказаться от того, что оставалось неизменным в течение многих столетий. Например, оно сохранило некоторые прежние каноны в изображении человеческой фигуры. Художники эпохи Амарны так же, как и их предшественники, часто изображали людей с туловищем в три четверти и с фасным разворотом плеч. При изображении детей они сохраняли пропорции, характерные для взрослого человека. Они по-прежнему следовали традиции, согласно которой размер изображаемого человека зависел от его социального статуса. Но вместе с тем, стремясь к как можно более правдоподобному изображению, мастера изобразительного искусства иногда нарушали описанные выше каноны. На стеле из Египетского музея (Каир) плечи и туловище сидящей на коленях у Нефертити царевны даны в полный профиль.

Художники Амарны умели сохранить лаконичность композиции. Изображаемые ими сцены казались живыми за счет разнообразия поз и действий, и вместе с тем они были хорошо продуманными

Как уже было сказано выше, одной из отличительных особенностей искусства Амарны было стремление к передаче чувств человека, его характера и возраста. Рельефы и росписи эпохи Эхнатона отражают эту особенность не менее ярко, чем произведения скульптуры.

Мастера изобразительного искусства Амарны стремились не только к точной передаче действий. Они старались передать и обстановку, в которой эти действия происходили. В правление Эхнатона резко возрастает роль пейзажа в искусстве. Он впервые появляется на официальном рельефе. Как пишет М.Э.Матье, наряду с окружающей природой появились изображения различной архитектуры. Причем эти изображения часто имели подробную прорисовку: изображалась не только внешняя стена какого-нибудь дворца, но и его многочисленные комнаты. В гробнице Панехси сохранилось изображение дворца Эхнатона. Он нарисован очень подробно.

Архитектурные пейзажи Амарны имели сложную композицию: дворец или храм показывался в них с разных точек зрения. В одной из гробниц этого периода сохранилась сцена посещения царской семьей храма. Дворец, находящийся вдали, дается здесь в уменьшенном масштабе, в то время как храм нарисован более крупным планом.

Древние египтяне очень любили родную природу. Она была для них олицетворением божественного начала, давшего жизнь первым богам. По легенде, из цветка лотоса в зарослях тростника родилось Ра-солнце. Конечно, это чувство не могло ни найти отражение в древнеегипетском искусстве. С самых древних времен мы видим в нем растительные и животные мотивы. Изображение природы было одной из любимейших тем древнеегипетских художников. Но никогда эта тема ни былараскрыта с таким любовным упоением и так мастерски и реалистично, как это было в искусстве Амарны.

Украшавшие дворцы Ахетатона росписи и рельефы на растительные и животные мотивы делали их похожими на маленькие островки дикой природы. В них человек тесно ощущал свою связь с природой. Как пишет М.Э.Матье, пиршественный зал главного дворца Эхнатона был оформлен в виде укрытого от зноя нильского берега. Пол был расписан сценами в зарослях, изображавшими цветущие лотосы, плавающих рыб и порхающих вокруг птиц, а колонны были покрыты глазурованными изразцами и напоминали зеленые стволы папирусов, цветы и бутоны лотосов. В северном дворце Хататон одним из красивейших помещений была так называемая “зеленая комната”, получившая такое название благодаря своим замечательным росписям. На стенах, сверху донизу расписанных зелеными стеблями папирусов, раскрывалась широкая панорама нильских зарослей с их обитателями. Папирусы гнуться в разные стороны, их раскрытые зонтики перекрывают друг друга, иногда между ними сверкает голубизной своих лепестков цветок лотоса. Всюду видны птицы: тихо сидят, распустив большие хвосты, голуби; стремительно летит к воде, наметив добычу, зимородок, показанный совершенно необычно, в крутом спуске вниз; встревоженный чем-то, повернул голову маленький сорокопут. Кажется, что находясь в этой комнате, человек слышал шелест папирусов и воркование голубей. В южном дворце Мару-Атон одно из помещений было расписано вьющимися виноградными лозами с пурпурными гроздьями.

ЕЩЕ НЕ БОЛЬШОЙ МАТЕРИАЛ(с другого сайта )

2. Изменение в иконографии. Скульптура. Росписи. Рельефы.

С от¬казом от идеализации образа царя существенно меняется его иконогра¬фия.

Изображения фараонов ранее уподоблялись образам древних бо¬гов, а сами цари

почитались как зем¬ное воплощение божества. В Амарнскую эпоху, начиная с

четвертого го¬да правления Аменхотепа IV наблю¬дается стремление порвать с

тради¬циями прошлого. Но в силу извест¬ной инерции традиций канонические типы

статуй продолжали использо¬ваться, хотя сущность образов пере¬осмысливается.

Относящиеся к фиванскому периоду колоссы Аменхо¬тепа IV представляют собой

новый вид иконографии фараона, сочета¬ющийся с традиционным типом ста¬туи-

колосса. В этих памятниках вы¬явлены не только индивидуальные портретные

черты, но и характерные особенности строения тела. Найден¬ные здесь

изобразительные приемы передачи внешнего облика фараона в дальнейшем получают

закрепление и развитие.

Отказ от идеализации образа фарао¬на пылился в открытую форму про¬теста

против прежнего официально¬го искусства. Требование правдопо¬добия в передаче

внешнего облика фараона отвечало стремлениям все¬го философски-религиозного

на¬правления эпохи Амарны. Не слу¬чайно, что в текстах того времени ча¬сто

встречается слово «маат» - «истина», и в обращении к Атону де¬лается упор на

«истинность бога». Индивидуальные черты фараона пре¬ломляются сквозь призму

известно¬го художественного обобщения. Ма¬стера, отбирая самое характерное и

выразительное во внешнем облике Аменхотепа IV, вырабатывают на этой основе

иконографические при¬емы изображения фараона, подчер¬кивая всякий раз

удлиненный овал лица, своеобразную посадку головы на длинной шее, округлые

бедра, вы¬ступающий живот и тонкие руки и ноги. Скульптор изменяет обычное

соотношение отдельных деталей ли¬ца, утяжеляя нижнюю часть. Узкий разрез

глаз, поставленных наискось к переносице, сочетается с тяжелы¬ми,

полуопущенными веками, прида¬ющими взгляду выражение некото¬рой

меланхоличности. Для атрибу¬ции амарнских портретов, и, в част¬ности

портретов фараона Эхнатона, важно отметить диагональное напра¬вление линии,

от подбородка к шее, подчеркивающей характерный овал его лица. Все эти

изобразительные приемы закреплялись на специаль¬ных образцах - скульптурных

моделях.

Живописный стиль отличается тональ¬ным единством, мягким сочетанием

цветов, столь же характерным и для декоративных росписей полов дворцовых

помещений Ахетатона с их орнаментальными мотивами. Полихромная манера росписи

с ее локаль¬ными цветами уступает в эпоху Амарны приемам колористической

живописи, основанной на градации цветовых оттенков, на гармонии и гамме

цветов, а не на их контрастном сопоставлении.

Существенные изменения произо¬шли и в сюжетах рельефных компо¬зиций. Стелы,

установленные на ал¬тарях в гробницах приближенных фараона, изображают

царскую семью в домашней обстановке: ли¬рическое настроение пронизывает всю

сцену, персонажи переданы в живом общении друг с другом. Фигу¬ры пластичны,

нет традиционных фронтально ориентированных поз. В искусстве Амарны наряду с

преу¬величенным подчеркиванием инди¬видуальных характеристик намеча¬ется и

обратный процесс - тяготение к лирической трактовке образов. Это направление

свойственно целой школе мастеров, условно называ¬емой «мастерской скульптора

Тутмоса».

25

Из темноты, выхватываемые неровным светом свечи, выступали то сваленные в груду золоченые колесницы, то странные кровати, украшенные огромными позолоченными туловищами львов и фантастических чудовищ, то две больших, в человеческий рост, статуи царя, то бесчисленные ларцы, сундуки и коробки.

Отверстие увеличили, в него ввели электрическую лампочку, и вот уже оба археолога вглядываются в темноту. Их глаза разбегаются от множества чудесных вещей: вот резной алебастровый сосуд в виде лотоса, вот золоченое кресло! Кажется, что вещей здесь столько, что ими можно наполнить целый музей!

Перед ними было помещение, сплошь забитое вещами. Однако гроба с мумией нигде не было видно. Тогда археологи издали внимательно осмотрели стены; подойти к ним близко из-за обилия вещей они не могли. Одна стена обратила на себя внимание ученых: в центре ее цвет был иной, чем по краям, как будто в ней был когда-то вход, позднее замурованный; по углам стояли лицом друг к другу уже упомянутые две царские статуи - точно стражи, охраняющие вход!

Что же это за вход, куда он ведет? Может быть, там-то и находится гроб с мумией фараона? Чтобы ответить на этот вопрос, надо было освободить помещение. А сделать это было нелегко.

Все вещи предстояло сфотографировать, занумеровать, записать точное место каждой из них, прикасаться ко всему приходилось очень осторожно, так как, пролежав почти 3500 лет в сухом жарком воздухе замурованной гробницы, многие из них обветшали - истлели нити ожерелий, отдельные части деревянных предметов. Поэтому, закрепив на месте парафином самые угрожаемые по сохранности предметы, их стали переносить в спешно оборудованную в пустой соседней гробнице реставрационную лабораторию. Там их осматривали, подвергали необходимой химической обработке и затем уже упаковывали и отправляли в Каир.

Все это заняло много времени, тем более что было найдено очень много редких и ценных вещей. Здесь были царские луки, золотые кинжалы с красивыми рукоятками, серебряные трубы. Далее, было множество различных ларцов и сундуков, начиная от небольших, сделанных из алебастра и слоновой кости с золотыми украшениями, до деревянных, обитых золотом с вставками то из голубого фаянса, то из слоновой кости и ценных пород деревьев. Особенно же замечателен был один деревянный ларец, покрытый изумительной тонкой росписью, изображавшей сцены сражений и царских охот.

В одних ларцах лежали царские драгоценности - золотые литые перстни, украшенные резными камнями, ожерелья, браслеты; в других - одеяния, рубашки, перчатки для стрельбы из лука, сандалии с украшениями из золота и фаянса в виде разных цветов. Тут же находился золотой скипетр и золотые опахала с цветными страусовыми, перьями, разнообразные посохи.

По мере освобождения помещения обнаружилось большое количество чудесных каменных ваз, много различной мебели - резные деревянные, украшенные золотом и слоновой костью кресла, стулья, табуреты. Даже ящики с едой нашли археологи под одной из кроватей: окаменевшие от времени жареные гуси, утки, окорока, засохшие плоды, хлебы, печенье - всем снабдили Тутанхамона для загробной жизни.

Они оказываются в небольшой комнате, которая почти вся занята огромным позолоченным деревянным футляром, украшенным вставками из голубого фаянса. Одна из стен этого футляра и показалась им сначала золотой стеной; это и понятно - футляр очень велик: в длину он имеет 5 метров, в ширину - 3,30 метра, а в высоту достигает 2,75 мегра - его крышка почти доходит до потолка.

Между футляром и стенами комнаты всего лишь 65 сантиметров. Поэтому археологам приходится очень осторожно продвигаться вокруг этого необычайного сооружения. На одном из узких его концов они находят дверь. Она закрыта засовом, но никакой печати на ней нет...

Затаив дыхание, отодвигают исследователи засов, открывают дверь - перед ними такая же дверь от такого же футляра, который находится внутри первого. Эта дверь также заперта засовом, и на нем имеется печать с именем фараона Тутанхамона! Теперь у археологов есть явное доказательство того, что перед ними ненарушенное царское погребение.

Открывается дверь второго футляра - внутри еще один, уже третий по счету, в третьем - четвертый...

. Перед учеными великолепный саркофаг из чудесного желтого кварцита в 2,75 метра длиной, полтора метра в ширину и в высоту. По углам его видны рельефные фигуры крылатых богинь, которые своими распростертыми руками и крыльями охватывают со всех сторон саркофаг, как бы защищая его от всякого несчастья.

После многих дней работы сняты все футляры. В день вскрытия каменного саркофага в гробнице собралась целая комиссия египтологов. При помощи блоков поднимают, наконец, тяжелую, весом свыше 12 центнеров, крышку саркофага. Внутри виднеется что-то закутанное в ткани. Одно за другим снимают несколько покрывал, и общий крик изумления вырывается у всех присутствующих - перед ними лежит, весь сверкая золотом, гроб фараона!

Как обычно, этот гроб был сделан в виде человеческой фигуры, закутанной в погребальные ткани; на его крышке было прекрасно выполненное скульптурное лицо фараона, несомненно, портретное, сделанное рукой талантливого мастера.

При ближайшем осмотре оказалось, что гроб был деревянный, весь обитый листовым золотом, а лицо и руки на крышке были из массивного золота. Брови и веки были сделаны из темно-синего стекла, белки глаз - из алебастра, зрачки - из обсидиана (вулканического стекла). Руки сжимали царский скипетр и плеть, сделанные также из золота со вставками из синего стекла.

Этот гроб лежал на невысоком ложе, стороны которого были сделаны в виде львов.

С величайшей осторожностью подняли крышку. Внутри оказался второй гроб, точно такой же, как и первый, укутанный в покрывало, поверх которого лежали венки засохших цветов.

Наконец, сняли крышку и второго гроба - в нем лежал, закрытый покрывалом, третий гроб. Удалили и это покрывало, и изумленные зрители увидали третий гроб, длиной в 1,85 метра, сделанный целиком из массивного золота!

По своей внешней форме этот гроб повторяет два первых, но по ценности материала и мастерству работы он намного превосходит их.

В этом, третьем гробу лежала, наконец, мумия фараона. Она была завернута в тонкие ткани и вся покрыта множеством драгоценностей - ожерельями, амулетами, кольцами, браслетами из золота, серебра, самоцветов и разноцветного стекла. Среди этих предметов было два кинжала: один золотой, другой с золотой рукояткой и железным лезвием. Это была редчайшая вещь, так как египтяне в ту пору только знакомились с железом.

Особенно хороша была великолепная золотая скульптурная маска, покрывавшая голову и плечи фараона. Прекрасной работы лицо воспроизводило юношеские черты молодого фараона. Маска была украшена лазуритом и цветным фаянсом.

В одной из стен погребальной комнаты был обнаружен ход в небольшое помещение, в котором и были найдены предметы, употреблявшиеся при совершении заупокойных обрядов: большая деревянная фигура черного шакала Анубиса, заупокойная статуэтка, изображения богов и, наконец, великолепно украшенный ящик с четырьмя сосудами, в которые были уложены внутренности тела фараона, вынутые при бальзамировании.

Однако не только вещи, найденные в гробнице Тутанхамона, не только его гробы и мумия были интересны для ученых. Не менее важны были и росписи, покрывавшие стены погребальной комнаты гробницы. Они изображали обряды, которые совершались в день похорон фараона.

На одной из стен исследователи увидели изображение траурного шествия - быков, запряженных в салазки, на которые был установлен под пестрым балдахином гроб с мумией царя; вельмож, следующих за гробом и поющих погребальную песнь, слова которой были написаны тут же.

Далее были изображены еще более интересные сцены: вот преемник Тутанхамона царь Эйе стоит перед мумией умершего фараона и совершает обряд "отверзания очей и уст" царя. На голову мумии Тутанхамона надета корона Осириса, а в надписи он так и назван "Осирис Тутанхамон".

Перед нами - самый важный обряд царских похорон. Новый фараон изображал в нем бога Гора, а мумия умершего фараона - бога Осириса. Обряд "отверзания очей и уст" состоял в том, что жрец, а в данном случае новый фараон, касался губ и глаз мумии различными предметами - небольшим теслом, каменным пальцем, окровавленной ногой только что принесенного в жертву быка. Он как бы открывал .глаза и рот мумии. наделяя вновь тело умершего способностью видеть и есть, т. е. возвращая ему жизнь. Это действие, сопровождавшееся произнесением соответствующих заклинаний, должно было символизировать воскрешение богом Гором своего убитого отца Осириса Ведь согласно уже знакомому нам мифу Гор дал проглотить свое око и тем воскресил его.

Почему же умерший царь в течение всего погребального обряда отождествляется с Осирисом, а новый фараон - с Гором? Понять это мы сможем только в том случае, если учтем, что почитание царя классового Египта сохранило в себе следы верований, которые возникли очень давно, еще в те времена, когда люди в долине Нила жили отдельными племенами в условиях первобытнообщинного строя.

Согласно представлениям, широко распространенным у многих племен, предводитель племени считался не простым человеком, а таким существом, от которого зависело состояние производительных сил природы.

Вожди и старейшины племени для закрепления своего ведущего положения в роде учили, что охота племени будет удачна, посевы дадут хороший урожай, скот будет здоров только в том случае, если предводитель во время и правильно совершит различные обряды.

С течением времени поклонение предводителю племени развивается все больше, отражая это выдвижение вождя. Постепенно начинает видоизменяться обрядность родовых праздников. Так, если раньше первые плоды урожая приносились в жертву духам всех предков рода, то теперь их приносят в жертву уже духам умерших вождей; никто теперь не смеет приступать к пахоте, пока вождь не проведет первой борозды, и никто не имеет права начать жатву, пока вождь не срежет первый сноп на общеплеменном празднике начала уборки хлеба.

Понятно, что при таких верованиях смерть предводителя племени воспринималась как смерть божества природы, а появление нового предводителя рассматривалось как возможность обеспечить расцвет природных сил и поэтому являлось как бы праздником возрождения этих сил.

26.

Долголетнее царствование Рамзеса II было ознаменовано не только военными успехами, но также и крупной строительной деятельностью внутри страны. Особенное внимание было обращено на организацию восточной части дельты. Очевидно, в это время здесь была улучшена система ирригации и довольно большая территория была освоена в хозяйственном отношении. Здесь же были построены значительные города и среди них новая столица, основанная Рамзесом II под названием Пер-Рамзес (Дом Рамзеса). В одном папирусе описывается этот новый роскошный город, основанный в дельте:

«Царь построил себе город, который называется «Победоносный». Он находится между Палестиной и Египтом и наполнен пищей и снедью... Все люди покидают свои города и поселяются в его округе. В западной части этого города находится храм Амона, а в южной части — храм Сэта. Астарта пребывает на южной стороне, а Буто — на северной. Крепость, находящаяся внутри города, подобна горизонту неба. Рамзес, любимый Амоном, пребывает в нём, как бог».

В новой резиденции царя сосредоточилось довольно значительное население. Здесь были построены крупные здания и храмы не только египетским, но и азиатским богам, что указывает на проникновение в восточную часть дельты азиатских купцов и колонистов. Основание новой столицы Египта в восточной части дельты указывает на то громадное значение, которое приобрели в то время для Египта его сирийские владения.

Длительные войны в Сирии требовали концентрации больших военных сил в восточной части дельты для быстрой переброски их на театр военных действий. Кроме того, укрепление торговых связей с Азией требовало основания новых торговых центров в восточной части дельты. Здесь значительно вырос город Танис, украшенный роскошным храмом и колоссальной статуей Рамзеса II. Здесь же был основан город Питом, один из важнейших торговых складочных центров. Вся восточная часть дельты в эту эпоху получила название «страны Рамзеса». Здесь, около местечка Хорбет, было найдено множество памятников, указывающих на широкое распространение культа обоготворённого царя среди самых широких слоев населения. Очевидно, египетское правительство принимало ряд мер не только к хозяйственному освоению восточной части дельты, но и к укреплению здесь государственной власти при помощи религии.

Военные походы Рамзеса II в Палестину и в Сирию и укрепление торговых связей Египта с этими странами повлекли за собой укрепление культурных связей между этими двумя странами. В Египет проникает множество азиатов, в частности финикийских купцов. В Мемфисе вырастает специальный иностранный квартал с храмами иноземным богам Бэлу и Астарте. В египетский язык проникают многочисленные слова, заимствованные из семитских языков Передней Азии. При дворе фараона крупное место занимают знатные сирийцы. Египетская религия подвергается азиатским влияниям. На многих памятниках этого времени наряду с египетскими богами изображены азиатские боги — Бэл, Решеф и азиатские богини Астарта, Анат и Кадеш. Наряду с этим египетское культурное влияние глубоко проникает в Сирию и Палестину. В развалинах Бет-Шана и Библа были обнаружены остатки храмов, бывших центрами египетского культурного влияния. Особенный интерес представляют развалины египетских храмов в Бет-Шане, построенных при Рамзесе II и посвящённых сирийским божествам Дагону, Решефу и Ашторет. В этом же слое были также обнаружены развалины египетской крепости, стены которой были защищены башнями. Среди египетских предметов, найденных здесь, наибольшую историческую ценность представляет большая египетская надпись, в которой прославляются военные подвиги Рамзеса II. Так египтяне, покорив Сирию силой оружия, постепенно подчиняли её своему культурному влиянию.

В одном интересном описании путешествия египтянина Уну-Амона в Сирию (текст папируса Государственного музея изобразительных искусств в Москве) следующие красноречивые слова указывают на то, что сирийцы отдавали себе полный отчёт в крупном культурном влиянии Египта. Сирийский князь говорит египетскому послу: «Ты прав: Амон создал все страны и снабдил их. Раньше всего он одарил Египет, откуда ты прибыл. Совершенство вышло из него, чтобы приблизиться к тому месту, где нахожусь я, и знание вышло из него, чтобы достигнуть той страны, где я пребываю».

Колоссальная статуя Рамзеса II перед входом в пещерный храм в Абу-Симбеле. Новое Царство. XIX династия

Не менее сильно сказывалось египетское влияние в Нубии, которая, окончательно покорённая, прочно вошла в состав Египетского государства. Для того чтобы полностью закрепить власть Египта над Нубией, Рамзес II совершил несколько походов на юг, подавил восстания среди туземных племён, разгромил непокорные племена Нубии и прилегающих к ней областей. Вся Нубия была подчинена особому наместнику, который управлял от имени фараона установленной здесь египетской администрацией и носил торжественный титул «царский сын Куша (Нубии.— В.А.)». При Рамзесе II в Нубии было построено несколько крупных храмов, ставших центрами, экономического, военно-политического и культурного влияния Египта в завоёванной стране. На стенах храма в Бет-эль-Вали (50 км к югу от 1-го порога) и в Абу-Симбеле (280 км к югу от 1-го порога) сохранились изображения и надписи, которые должны были увековечить и наглядно демонстрировать полное покорение Нубии Рамзесом II и его могущество. Сцены триумфа и принесения туземцами дани в виде золотых колец, слоновых клыков, пантеровых шкур, чёрного дерева, луков и щитов, наконец, различных диких и домашних животных должны были наглядно свидетельствовать о господстве фараона в покорённой стране. Надписи, выдержанные в торжественном, напыщенном стиле того времени, провозглашали могущество египетского царя, «благого бога», «который подавил юг и покорил север, сражаясь своим мечом... который принудил негров воскликнуть «бежим!». Он подобен огню, наступая, — и нет воды, чтобы погасить его. Он заставляет мятежников проглотить крики возмущения, которые вырываются из их рта в тот момент, когда он берёт их в плен». «Чёрная Земля (Египет. — В. А.) и Красная Страна (пустыня. — В. А.) — под его сандалиями; Палестина и Куш (Нубия. — В. А.) зажаты им в кулак. Египет восклицает: «О благой правитель!», так как ты расширил его границы навеки».Возможно, что в период XVIII и XIX династии в Нубии было построено несколько небольших городов, в которых были воздвигнуты египетские храмы и размещены гарнизоны египетских войск. Между 1-м и 2-м порогами Нила около Эль-Амара недавно были раскопаны хорошо сохранившиеся развалины египетского города с большим храмом, складами и жилыми зданиями. Окружённый кирпичными стенами, этот городок был египетским военно-административным центром, в котором, возможно, был размещён египетский военный гарнизон, очевидно, для отражения набегов воинственных западных племён. На стенах большого храма сохранились интереснейшие надписи и изображения: дубликат известной надписи о бракосочетании Рамзеса II с дочерью хеттского царя, список 200 названий сирийских и нубийских поселений и племён, захваченных и покорённых фараоном, наконец, батальные сцены, как, например, сцена осады сирийской крепости и стандартные изображения царя, поражающего захваченных пленников. Эти торжественные изображения, постоянно сопровождаемые надписями, должны были внушать местному нубийскому населению мысль о незыблемости египетского господства, основанного на силе оружия. Целью этого завоевания египтянами Нубии было стремление захватить как можно больше выносливых африканских рабов и хищнически использовать богатства покорённой страны. Для облегчения эксплуатации этих естественных богатств и главным образом золотых рудников были проложены караванные дороги, местами снабжённые колодцами.Рамзес II правил Египтом 66 лет. Его долголетнее правление и его образ,образ одного из последних великих фараонов Египта, долго сохранялись в памяти веков. Далёким воспоминанием о Рамзесе II является легенда о Рампсините, сохранившаяся у Геродота. Геродот рассказывает, что египетский царь Рампсинит при жизни спускался в загробный мир и там играл в кости с богиней Деметрой. Получив от Деметры в награду золотое полотенце, фараон снова вернулся на землю. Очевидно, это полотенце было символом жизни, который обычно изображали в руках у египетских богов, или символом хорошего урожая, т. е. богатства, обеспеченного длительным царствованием фараона. Весьма возможно, что в этой легенде сохранилось далёкое воспоминание о многолетнем и шумном царствовании Рамзеса II.

28.

Подобно пирамидам Гизы и храмам Луксора, Храмы в Абу Симбеле относятся к числу наиболее выдающихся памятников древнеегипетской архитектуры. Громадные, 20-метровой высоты изваяния фараона Рамсеса II, обрамляющие вход в храм, стали сегодня такими же символами Египта, как пирамиды и сфинкс. Ансамбль Абу Симбела образуют два сооружения: Большой храм, посвященный фараону Рамсесу II и трем богам: Амону, Ра-Хорахте и Птаху; и Малый храм, воздвигнутый в честь богини Хатор, в образе которой представлена жена Рамсеса II Нефертари-Меренмут.

Место расположения

Абу Симбел - небольшой городок в середине Нубии, расположенный почти на границе с Суданом, в 280 км южнее Асуана. Нубия - историческая область в среднем течении Нила, от первого нильского порога у Асуана на севере и почти до суданской столицы Хартум на юге. Подлинная жемчужина Нубии - храмы Абу Симбела.

История

Абу Симбел сооружен во вторую половину эпохи Нового царства и является историческим культурным свидетельством начала упадка древнеегипетского искусства. Затевая в 1260-х годах до н. э. строительство храма, зодчие исходили из принятых традиций оформления гробниц, однако гигантские размеры храма порождали определенные трудности.

Большой храм, фараона Рамсеса II, и малый, его жены Нефертари, были вырублены в скале в XIII веке до н. э. Рамсес приказал соорудить большой храм в Абу Симбеле в ознаменование его победы над хеттами. Поскольку войскам фараона покровительствовали три бога - Амон, Ра и Птах, Рамсес велел изобразить их, а заодно и себя, в фасадных статуях. Несмотря на то, что Большой храм, помимо обожествленного фараона, был посвящен трем богам, вся идея сооружения - это, прежде всего, возвеличивание самого Рамсеса II

№29 Фаюмский портрет

Ранние фаюмские портреты выполнены в технике энкаустики (от греческого слова ἐγκαίω — выжигаю), очень распространённой в то время. Это восковая живопись расплавленными красками, которую отличает объёмистость (пастозность) мазка. Направление мазков обычно следует формам лица — на носу, щеках, подбородке и в контурах глаз краски накладывались плотным слоем, а контуры лица и волос писались более жидкими красками. Картины, выполненные этим способом, отличает редкая свежесть цвета и они удивительно долговечны. Надо отметить, что хорошей сохранности этих произведений способствовал и засушливый климат Египта.

Важная особенность фаюмских портретов — использование тончайшего сусального золота. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других золотом выполнены только венки или головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды.

Основа портретов — древесина различных пород: местных (платан, липа, смоква, тис) и импортированных (кедр, сосна, ель, кипарис, дуб).

Некоторые портреты выполнены на загрунтованном клеем полотне.

Примерно со второй половины II века в портретах начинает преобладает восковая темпера. А поздние портреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигменты смешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желток куриного яйца. Темперные портреты выполнены на светлых или тёмных фонах смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин, выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна, чем в энкаустических панелях.

Кроме того, некоторые группы портретов были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики.

Фаюмские портреты — созданные в технике энкаустики погребальные портреты в Римском Египте I—III веков н. э. Своё название получили по месту первой крупной находки в Фаюмском оазисе в 1887 году британской экспедицией во главе с Флиндерсом Питри. Являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции: портрет заменяет традиционную погребальную маску на мумии. Находятся в коллекции многих музеев мира, в том числе Британского музея, Лувра и в Музее Метрополитен в Нью-Йо