1.2 Основные направления в развитии киноэкспрессионизма (сделано по Кракауэру)

З. Кракауэр разделил экспрессионистские фильмы после «Калигари» на три тематических направления:

1)      галерея тиранов (сюда наш калигари и относится, содержание см. ниже);

2)      судьба;

3)      бессловесный хаос

К 1) Рождённая ещё в период «предэкспрессионизма», тема тирании неоднократно поднималась немецкими кинематографистами. Немцы с большой охотой изобличали преступления и страдания, причиняемые тиранией. Может быть, так они хотели заклеймить те страсти, которые уже тогда бродили в обществе. Странное совпадение, но через 10 лет нацисты прибегли к тем моральным и физическим пыткам, которые немецкий экран уже изобразил.

Значительным в этой серии был фильм Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» по сценарию его жены и постоянного сценариста Теа фон Гарбоу. В этой работе главным героем выступает современный тиран, чье психологическое родство с Калигари явно бросается в глаза. Этот сверхчеловек, охваченный жаждой безграничной власти, стоит во главе шайки убийц и фальшивомонетчиков, с помощью которых держит общество в постоянном страхе. Вооружённый научным методом, доктор Мабузе гипнотизирует своих жертв, при этом он обладает способностью каждый раз появляться в новом обличии: психиатра, пьяного матроса, финансового воротилы и др. Дело расследует прокурор Венк, противоборство с которым составляет основу конфликта произведения. В конце фильма Мабузе сходит с ума. Другим значительным произведением этой серии является постановка Ф. В. Мурнау «Носферату — симфония ужаса». Цикл знаменитых экранных тиранов экспрессионизма можно завершить рассмотрением фильма Пауля Лени «Кабинет восковых фигур», снятый в 1924 г. по сценарию Генрика Галеена. К тому времени условия экономической и общественной жизни в Германии уже достаточно стабилизировались, поэтому в ряду произведений о тиранах творение Лени и Галеена оказывается последним.

2) Вторая тема, которая доминировала в экспрессионистском кино, это тема судьбы. Обреченность, царящая в общественных настроениях, подталкивала людей к фатализму, поэтому как в повседневной жизни немцев, так и в кинематографе ярко фигурируют размышления о Роке и Судьбе.

Наиболее крупной работой с данной тематической доминантой можно назвать фильм Ф. Ланга «Усталая смерть». Сюжет картины построен на том, как девушка пытается спасти своего возлюбленного, которого похитил посланец Рока. По воле Рока она проходит ряд испытаний в мусульманском городе, в Венеции эпохи Ренессанса, в Китае, где она постоянно страдала от домогательств тиранов. Но в этом фильме зрителя поражала одна особенность: хотя тираны действуют по собственной воле, они игрушки в руках судьбы. В фильме есть весьма любопытный прием, внушающий мысль о том, что от Судьбы спасения нет. В китайском городе девушка с возлюбленным бегут от мстительного императора, который раздосадован равнодушием героини к его ухаживаниям. Однако беглецы не торопятся. Более того, они выбирают самый медленный путь передвижения — на слонах. И вот, пока неторопливо шествует слон, императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Здесь, по мнению З. Кракауэра[xix], заложена мысль о том, что пока не пробил Час Судьбы, их не поймают, человек бессилен против Рока, поэтому догнать их тогда было невозможно.

3) Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдёт, если эту тиранию отвергнуть? Немецкие кинематографисты в то время и не помышляли разрабатывать тему свободы, зато фильмов, изображающих хаос, было так же много, как и фильмов о тиранах или судьбе. Это и есть произведения, которые З. Кракауэр отнёс к третьей группе своей классификации.

Активно эта тема стала затрагиваться ближе к  закату киноэкспрессионизма. В этих сюжетах он столкнулся с традициями немецкой драмы. Это направление нашло выражение в фильмах стиля «каммершпиль» («камерной драмы»). Это был новый жанр, который представлял собой синкретизм экспрессионизма и драмы. Немецкие кинозрители, уставшие от вампиров, тиранов, садистов, душевнобольных с готовностью приняли это направление, режиссёры которого, не порывая с экспрессионизмом в области изобразительного решения фильмов, обратились к новому материалу — к среде простых людей, пытаясь найти в обыденной жизни драматический материал. Так, в условных, почти театральных декорациях, с использованием контрастного света решались события повседневной жизни.

Примеры - «Улица» Карла Грюне, «Последний человек» Ф. В. Мурнау, «Новогодняя ночь» Л. Пика и др. Интересный момент: в этих фильмах совсем нет титров. Разгул страстей и порывов плохо поддаётся логическому истолкованию и поэтому легко запечатляется на плёнке без словесных комментариев. В это время появляется такое новшество как крупный план.

Во второй половине 1920-х гг. экспрессионизм всё больше смешивается с традициями реализма, который впоследствии и поглотил его. Экспрессионизм как течение — явление временное, детище социальных и культурных противоречий, которые характерны для межвоенной Германии. Начавшаяся стабилизация в стране сделала неактуальным восприятие реальности и тематику, характерную для этого течения. К началу 1930-х гг. немецкий экспрессионизм фактически умирает вместе с историческими условиями, его породившими.

«Кабинета доктора Калигари», сюжет:

Сюжет картины повествует о том, что главный герой - директор психиатрической лечебницы Калигари - манипулирует своим пациентом сомнамбулой Чезаре, днем демонстрируя его на ярмарке в качестве аттракциона, а по ночам заставляя совершать бессмысленные убийства. Молодой студент, начав приватное расследование обстоятельств гибели своего друга, устанавливает истинного виновника преступлений - доктора Калигари. На того надевают смирительную рубашку и изолируют в палате. Однако эта фабула композиционно обрамляется прологом и эпилогом, которые представляют происходящее как результат болезненного воображения рассказчика — студента-следователя. И когда его повествование окончено, на экране мы видим фойе психиатрической лечебницы, пациентами которой являются и студент, и его невеста, и его собеседник, и Чезаре... Доктор Калигари также входит в фойе, снисходительно улыбаясь, выслушивает обвинения студента в свой адрес и обещает его вылечить. Таким образом, финал картины, с одной стороны, упрощает смысл произведения, позволяя прочитывать сюжет как бред душевнобольного. Но с другой - наоборот усиливает ощущение безысходности и бессмысленности противостояния злодейству, ненаказуемость которого олицетворяет непобедимый доктор Калигари. И в этом метафорическом контексте фигура Калигари приобретает универсальное измерение диктатора, который, реализуя свое маниакальное стремление к абсолютной власти, использует простейший, но неоднократно апробированный рецепт - устрашение немотивированным убийством.