Футуризм

Футуризм был третьим крупным течением русского модернизма. Внутри него существовали две основные группы: эгофутуристы и кубофутуристы. Первую из них возглавил И. Северянин. Кроме него, в нее вошли поэты Г. Иванов, К. Фофанов, С. Петров. В качестве теоретических основ этой группы провозглашались интуиция и эгоизм. Объявляя устарелым творчество Пушкина и других реалистов, эгофутуристы претендовали на роль создателей нового искусства. Группа эта, просуществовав несколько месяцев, в ноябре 1912 года распалась. И. Северянин стал «попутчиком» новой футуристической группы — кубофутуристов, Г. Иванов и С. Петров ушли к акмеистам.

Футуризм как течение с полным основанием связывают с деятельностью другой группы — кубофутуристов, которую чаще всего называют просто — футуристы. В нее вошли поэты В. Маяковский, Е. Гуро, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Хлебников, В. Шершеневич. Позднее к ним примкнули И. Северянин и Б. Пастернак. Общей идейно-эстетической основой этого течения было предчувствие и ожидание скорых социальных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира, нового человека и нового искусства. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Объявившие себя поэтами-новаторами, провозвестниками и создателями - искусства -будущего (отсюда и название этого течения — от латинского слова «футурум» (будущее), футуристы не стеснялись в выражениях, когда речь шла о литературе и прошлой, и современной. В своей коллективной декларации 1912 года они призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих, и прочих с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время отрицали современную литературу. Символистов они презрительно именовали «символятина», акмеистов — «свора Адамов». Они призывали бороться с «парфюмерным блудом Бальмонта» и «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми».

В 1912—1914 годах один за другим стали выходить сборники-манифесты с претенциозными названиями: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Доители изнуренных жаб», «Идите к черту» и другие. В них была развернута теоретическая программа футуристов и приводились образцы их творчества. И названия, и оформление этих сборников действительно выглядели «как пощечина общественному вкусу». Отпечатаны они были на грубой, грязновато-серой оберточной бумаге, для переплета использовалась простая мешковина. Этим как бы подчеркивалось, что здесь опрокидывается нормальное, общепринятое представле¬ние о красоте.

Стремясь разрушить устоявшиеся нормы прекрасного и привлечь внимание к себе как к создателям «нового» искусства, футуристы устраивали «бунты» и скандалы на литературных вечерах, разгуливали в кричаще пестрых одеяниях, с разрисованными физиономиями, в желтых кофтах и костюмах бубновых валетов. Все это носило характер анархического бунтарства и эпатажа.

В качестве эстетической программы футуристы выдвинули мечту о создании сверхискусства, способного преобразить мир и человека. Исходным в поэтике футуристов был принцип «самовитого», т. е. самоценного, бессодержательного слова. На практике это приводило к зауми, к произвольной словесной и звуковой игре, к бесцельному формалистическому творчеству. А. Крученых, например, оправдывая словесную заумь, писал: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию е, у, ы — и первоначальная чистота восстановлена». В подкрепление своих футуристических «теорий» Крученых создал «стихотворение», представляющее собой бессмысленный набор звуков: «Дыр бул щил, убещур, скум, высобу, рлэз». Примечательно, что в отзыве на это стихотворение едино¬мышленники Крученых всерьез утверждали, что «в этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Примеров подобных формалистических изысков можно было бы привести немало. Словесное экспериментаторство футуристов шло в отрыве от содержания художественного произведения, превращалось в самоцель.

Некоторым из футуристов (Бурлюк, Гуро) были свойственны мотивы пессимизма, любования безобразным. Бурлюк, например, в своих стихах нередко выражал неверие в душевную чистоту, в поэзию и красоту:

Пускай судьба лишь горькая издевка,

Душа — кабак, а небо — рвань.

Поэзия — истрепанная девка,

А красота — кощунственная дрянь.

Таким образом, неизбежные в искусстве поиски новых форм и средств художественной выразительности подменялись у футуристов манерничаньем, экстравагантными выходками, эпатажем.

Следует отметить, что футуризм как художественное течение возник отнюдь не на пустом месте. Литературовед И. Смирнов посвятил отдельный раздел своей монографии «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» (М., 1977) сопоставлению футуризма и барокко. Эта близость действительно бросается в глаза. Такие «родовые» признаки барокко, как экзальтированность, аффектация, фанфаронада, перегруженность формальными элементами, гротеск, аллегоричность и эмблематизм, пристрастие к самодовлеющим деталям, антитезам, вычурным сравне¬ниям, метафорам и гиперболам являются и стилевыми особенностями футуризма. В то же время стремление к чувственному и интеллектуальному напряжению, неожиданному, поражающему воображение сочетанию об¬разов и картин, к деформации действительности сближают футуризм с экспрессионизмом.

Футуризм ввел в поэзию новый тип лирического героя, выражающего не индивидуальную, а массовую психологию. Особенно плодотворна оказалась его установка на «слышимое» слово, на текст не читаемый, а произносимый. Она найдет свое продолжение и развитие в жанре современной авторской песни. В целом же тра¬диции футуризма оказались для русской поэзии малопродуктивными.

Но и это течение не было однородным, не столько по его формальному разделению, сколько по направленности нравственно-эстетических исканий его представителей. Гуманистическая устремленность В. Хлебникова, социаль¬ная острота произведений В. Маяковского, крестьянский демократизм В. Каменского практически не имели ничего общего с вульгарным антиэстетизмом Д. Бурлюка, «заум¬ностью» языка А. Крученых и пустым словесным экспе¬риментаторством В. Шершеневича. Некоторые из вхо¬дивших в это течение поэтов вырывались за рамки надуманных «манифестов» и «платформ» и создавали подлинно художественные произведения.

Яркий пример тому — творчество В. Маяковского (1893—1930). Подобно своим собратьям, поэт не избежал антиэстетизма, экстравагантной бравады, ставивших своей целью скандализировать публику. Толпа у него — «сто¬главая вошь», «река — сладострастье, растекшееся в слю¬ни». Но подобные пассажи — не правило, а исключения в ранней поэзии Маяковского. В основе своей его твор¬чество 1910-х годов исполнено гуманиша, сострадания и любви к людям и всему живому, ненависти и сарказма по отношению к тем, кто унижает личность. Многие его стихотворения этих лет ярки, свежи, оригинальны: «А вы могли бы?», «Лиличка!», «Владимир Маяковский», «Хорошее отношение к лошадям», цикл «Гимнов», поэмы «Облако в штанах», «Война и мир», «Флейта — позво¬ночник» и др.

Маяковский вошел, а точнее, ворвался в поэзию бурно, дразня ухо читателя непривычным сочетанием слов, поэтом сложных и смелых метафор, уподоблений, ассоциаций, которые сразу приоткрыли нам яркую оригинальность этого поэта, его планетарную взволнованность, способность видеть мир в его неповторимом многообразии. Его острый взгляд замечает, как «лысый фонарь// Сладо¬страстно снимает//С улицы черный чулок», как «в ушах оглохших пароходов//Горели серьги якорей». Он пригла¬шает читателя к неизведанному, к вечному поиску, будит его интеллект, эмоции, душевные и физические силы: «Эй, Человек, землю саму зови на вальс!».

Маяковский видел в человеке высшую силу, способную перестроить мир по законам справедливости и красоты, страстно полемизируя с теми, для кого человек слеп и беспомощен. .Если Архимед искал «точку опоры; чтобы перевернуть землю, то Маяковский уверен, что такой опорой является человек.

Образ лирического героя уже в ранних произведениях Маяковского не остается неизменным. Его сознание эво¬люционирует от одиночества к постижению «всех болей мира».

Я одинок, как последний глаз

У идущего к слепым человека! —

сказано в стихотворении «Несколько слов обо мне самом» (Трагедия «Я»). В трагедии «Владимир Маяковский» и в последующих стихотворениях лирический герой уже конденсирует страдания многих людей и устремлен к миру со всеми его скорбями, обидами и житейскими неурядицами:

Я — где боль, везде:

На каждой капле слезовой течи

Распял себя на кресте.

Как и многие поэты серебряного века, В. Маяковский проявлял интерес к различным философским теориям и течениям. Его, в частности, привлекала идея крупней¬шего русского мыслителя конца XIX столетия Н. Ф. Фе¬дорова о воскрешении всех когда-то живших на Земле людей и расселении их в Космосе. Эта утопическая идея, оказавшаяся близкой и «космическому гению» России К. Э. Циолковскому, была воплощена Маяков¬ским в поэме «Война и мир» (1915—1916), где изобра¬жена картина того, как «встают из могильных курга¬нов,//мясом обрастают хороненные кости».

Поэт утверждает, что именно воскрешение всех умерших, знаменующее полную и окончательную победу над смертью, станет настоящим покорением времени: «В старушечье лицо твое//смеемся,//время!//Здоровые и целые вернемся в семьи!» Только тогда, в результате этой победы над «последним врагом» — смертью,— и может по-настоящему «семью тысячами цветов... из ты¬сячи разных радуг» засиять Земля: «День раскрылся такой,//что сказки Андерсена//щенками ползали у него в ногах».

В центре этого преображенного мира встает Человек, а каждая страна дает ему все лучшее, что она имеет, чтобы довести каждого живущего и воскрешенного до гармонического совершенства: Греция — прекрасное тело, Италия — «негу темных ночей», Африка — солнечность, Германия — интеллект, Америка — «мощь машин», Фран¬ция — чувственность («губ принесла алость»). Россия же, по Маяковскому, приносит человечеству самый драго¬ценный дар — сердечность, духовность: «Россия//сердце свое//раскрьща в пламенном гимне!»

В финале поэмы звучит осанна новой жизни, пре¬ображенным тварям, укрощенным стихиям («моря,//мур-лыча//легли у ног»), полному избавлению от зла посред¬ством любви («Земля, откуда любовь такая нам?»), а глав¬ное — новому, свободному, одухотворенному и могущест¬венному Человеку, центру этого бессмертного, ликую¬щего мира.

В ранней поэзии Маяковского немало ненависти к тем, кто унижает человека. И все-таки нравственная доминанта его произведений — это любовь. В стихотворениях и поэмах «Лиличка!», «Хорошее отношение к лошадям», «Человек», «Облако в штанах» он говорит и о трагизме любви в этом мире, и в то же время о ее спасительной силе.

Погибнет все.

Сойдет на нет

И тот,

кто жизнью движет,

последний луч

над тьмой планет

из солнц последних выжжет.

И только

боль моя

острей —

стою,

огнем обвит,

на несгорающем костре

немыслимой любви,—

пишет он в поэме «Человек» (1916).

В литературе о Маяковском отмечается его близость к экспрессионизму. Действительно, некоторыми сторонами раннего творчества поэт родственен экспрессионизму как мировому художественному явлению. С экспрессионистами его сближали гуманистический протест в защиту чело¬века, выступления против стандартизации человеческой личности. Их роднила яркая, кричащая тональность про¬изведений, тяга к гиперболизму и условной обобщенности человеческих образов («человек без уха», «человек без глаза и ноги» в трагедии «Владимир Маяковский»), деформация жизненных явлений и усложненная мета-форизация душевных движений.

Преодолевая груз футуристических увлечений, сразу же вступивших в противоречие с тяготением к социально-нравственному восприятию мира и человека, Маяковский быстро шел к овладению романтическими и реалисти¬ческими приемами творчества.

С позиции любви и надежды Маяковский принял Октябрьскую революцию. Поэт иллюзорно связывал с нею перспективы на подлинное социальное и духовное раскрепощение личности, на возвышение человека и, что не менее важно, на создание нового искусства. Не случайно из-под его пера вырываются проникновен¬ные строки: «Дать бы революции такие ж названия//Как любимым в первый день дают». Маяковский свято верил в осуществление самых светлых идеалов, о которых мечтали лучшие умы человечества. Эта вера приобретала у него романтический характер. В романтическом ожида¬нии будущего и уверенности в его непременном осущест¬влении, в страстном желании, чтобы оно стало явью, и состоит особенность Маяковского-поэта, цельность его натуры. Поэтому не случайно, например, в стихотворении 1923 года «Рабочим Курска, добывшим первую руду», рудокоп, «пришедший в землю врыться», изображается им как «сегодняшний рыцарь». Вера в будущее, вера в чело¬века (вспомним его «Рассказ о Кузнецкострое и людях Кузнецка», поэму «Хорошо!» и многие другие стихотво¬рения), пронизывает произведения Маяковского, сооб¬щая им не только житейски достоверную, но и философскую глубину. Таково, например, стихотворение «Товарищу Нетте, пароходу и человеку». Оно — о конкретном, ре¬ально существовавшем человеке, до конца исполнившем свой долг, и в то же время — о смысле жизни, о проблеме бессмертия.

Поэтически апеллируя к будущему, призывая собратьев по перу с высокой степенью творческой ответственности и подвижнического труда («поэзия — та же добыча радия») «тащить понятое время», Маяковский страстно ненавидел все то, что мешало человеку стать лучше, что тормозило движение вперед. И тогда из-под его пера и в дореволю¬ционное, и в советское время появлялись исполненные острого сарказма сатирические произведения «О дряни», «Прозаседавшиеся», «Взяточник», «Баня» и многие другие, которым суждена долгая жизнь, ибо в них с большой сте¬пенью художественного мастерства обличаются «веч¬ные» человеческие пороки.

Маяковский считал, что Октябрьская революция — лишь определенный этап на пути создания подлинно нового общества. Важнейшим фактором преобразования мира и человека должна стать, по мысли поэта, револю¬ция не социальная, а духовная. В незавершенной поэме «IV Интернационал» он писал:

Взрывами мысли головы содрогая.

Артиллерией сердец ухая,

встает из времен

революция другая —

третья революция

духа.

Вместе с тем Маяковский никогда не был бездумным певцом «социалистического рая. В одном из его первых послереволюционных стихотворений «Ода революции» есть такие строки:

Как обернешься еще, двуликая?

Стройной постройкой, грудой развалин?

Поэта всю жизнь тревожил этот вопрос. Он страстно хотел, чтобы революция обернулась для России «стройной постройкой». В этом — пафос большинства его произве¬дений. Однако к началу 30-х годов, особенно с года «вели¬кого перелома» хребта русскому крестьянству, Маяков¬скому становилось все яснее, что «двуликая» превраща¬ется в «груду развалин». Одну из причин самоубийства поэта надо искать именно здесь.

Не все в творческом наследии В. Марковского вы¬держало проверку временем. Но лучшему из того, что им создано, принадлежит достойное место в поэтической летописи XX века.

В пестрой и шумной компании русских футуристов едва ли не самая сложная и загадочная фигура —

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885—1922). Его опыты в области стиха, языковое творчество, упор¬ное стремление обновить слово, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний оказали позитивное воздействие на развитие отечественного стихосложения.

Хлебников принципиально называл себя не футуристом, а «будетлянином». Этим термином, с его подчеркнуто славянским обликом, он как бы давал понять, что худо¬жественное новаторство должно опираться не на отрица¬ние, а, напротив, на творческое развитие национальных традиций, на возрождение древнейших истоков русской культуры.

Поэт-«заумник», постоянно нарушавший в своих про- . изведениях привычные логические и словесные связи, тяготевший к созданию разветвленной цепи неологизмов (например, в стихотворении «Любхо» он образовал от осно¬вы глагола «любить» 400 новых слов), В. Хлебников был в то же время и поэтом-мыслителем, для которого свойственны напряженные раздумья о судьбах человека и вселенной. Он мечтал о восстановлении утрачиваемой гар¬монии человека с природой, призывал учиться высшей мудрости у зверей, птиц и растений. В поэме в Прозе «Зверинец» (1900) он полемически утверждает, что «взгляд зверя больше значит,//Чем горы прочтенных книг».

Хлебникова тревожила нарастающая власть техники над человеком, превращающимся в раба технического прогресса. В фантастической поэме «Журавль» (1909) он повествует о том, как происходит «восстание вещей» и над людьми берет власть чудовищный журавль, возник¬ший из огромного подъемного крана. К нему слетаются дома, фабричные трубы, чугунные решетки, мертвецы с кладбищ, и «жизнь уступила власть союзу трупа и вещи». С близким кругом мыслей мы сталкиваемся и в поэмах «Змей поезда (1910) и «Бунт жаб» (1914). В первой из них жертвой поезда-змеи оказываются пожираемые им люди, а во второй — гибнущие под колесами локомотива жабы и лягушки. Техника выступает в этих произведениях в роли губительной силы, враждебной всему живому.

Не избегая в своем творчестве современных тем и

проблем, Хлебников одновременно пристально обращался к

прошлому. Современность для него — лишь отрезок в

нескончаемом потоке времени, которое в своем движении

устремлено и в будущее, и в прошлое. Прием «сдвига»

во времени лежит в основе целого ряда фантастических произведений поэта. В поэме «Внучка Малуши» (1908), например, внучка киевского князя Владимира встречается с петербургскими курсистками, а в поэме «Шаман л Венера» римская Венера попадает по воле автора в жилище сибир¬ского, шамана. Противопоставляя современной ему безду¬ховной действительности культуру прошлого, Хлебников поэтизирует людей, которые и в современных условиях сохраняют свою «естественность», первобытную чистоту и красоту чувств («Охотник Уса-Гали»),

Как страшное преступление против человечности Хлеб¬ников воспринял первую мировую войну. В его поэмах «Война в мышеловке» и «Невольничий берег» скорбь о жерт¬вах войны сочетается с ненавистью к тем, кто на ней наживается.

В стихотворениях «Война-смерть», «Где волк восклик¬нул кровью...», «Девы и юноши, вспомните...» и других поэт пишет о том, что война повсеместно сеет горе и смерть, что обесценивается самое дорогое — человеческая жизнь. («Правда, что юноши стали дешевле?//Дешевле земли, бочки воды и телеги углей?»). Подчеркивая бесчеловеч¬ность мировой бойни, он создает гротескный образ «войны-Великанши», которая «волосы чешет свои об трупья».

Поэт-гуманист обращается в своих произведениях к совести и сознанию людей всей планеты, призывая их одуматься и прекратить братоубийственное кровопролитие.

' В последние годы жизни поэзия В. Хлебникова обогащается новыми красками, становится емкой и много¬гранной, пронизана стремлением ее создателя понять смысл происходящих в стране событий:

Свобода приходит нагая,

Бросая на сердце цветы,

И мы, с нею в ногу шагая.

Беседуем с небом на ты.

(«Свобода iwMioimn наг»)

Этот творческий взлет был 28 июня 1922 года прерван безвременной смертью поэта.