Два типа рассказчика
Два типа рассказчика в "Вечерах на хуторе близ Диканьки"
«Вечера на хуторе близ Диканьки» представляют собой единый художественный цикл, обладая его наиболее устойчивыми признаками. Из них главные: композиционная рамка, единство места и времени рассказывания, наличие нескольких рассказчиков, чем и мотивировано различие индивидуальных стилей и разнообразие тематики.
У Гоголя рассказчики находятся на первом плане в «Предисловиях» к 1-й и 2-й частям книги. Сами «Предисловия» ведутся от лица «издателя» и являются своеобразной композиционной рамкой произведения. Они построены в форме сказа, имитирующего живую разговорную речь. Непринужденная и доверительная беседа Пасичника с аудиторией, к которой он обращается «запросто, как будто какому-нибудь свату своему, или куму» просторечие подчеркивают достоверность самобытного уклада Диканьки, в который органично вписываются полные фантастики предпраздничные вечера у Рудого Панька.
Заглавие книги, указывающее на единство места и времени повествования, становится основной темой первого «Предисловия». «Издатель» разъясняет читателям, о каких «вечерах» пойдет речь, чем они примечательны, как происходят его встречи с рассказчиками: «Бывало, соберутся, накануне праздничного дня, добрые люди в гости, в пасичникову лачужку, усядутся за стол, - и тогда прошу только слушать». Данные подробности указывают на реальность происходящего так же, как и подробная характеристика всей обстановки – Диканьки, хутора, пасичникова куреня с указанием дороги к нему.
В «Предисловии» предварительно очерчен и сообщен читателям основной круг мотивов, ориентированных на легенду, предание, сказку, быль.
Восклицание Пасичника: «Боже ты мой! Чего только ни расскажут! Откуда старины ни выкопают! Каких страхов ни нанесут!» - подчеркнут общий характер «историй», диковинных и страшных, относящихся к старине. В этом смысле «Предисловие» является своего рода экспозицией цикла.
Гоголь создает особый образ издателя сборника, хуторского Пасичника Рудого Панька. Но это не условное лицо, как традиционно применяется; он не просто замещает автора и говорит за него. Сказ Пасичника выявляет резкое своеобразие его личности. Оно обусловлено тем, что Пасичник принадлежит другому, чем писатель, миру. И этот мир является антитезой Диканьки.
Постепенно из слов Пасичника выясняется, что мир этот – Петербург. В нем всё устроено не так, как в Диканьке. На противопоставлении «наших хуторов» - «вашим хоромам» и строится характеристика Диканьки. Он начинается описанием вечерниц, основанных на подлинных этнографических реалиях: «…у нас, на хуторах, водится издавна: как только кончатся работы в поле, мужик залезет отдыхать на всю зиму на печь и наш брат припрячет своих пчел в темный погреб, когда ни журавлей на небе, ни груш на дереве не увидите более, - тогда, только вечер, уже наверно где-нибудь в конце улицы брезжит огонек, смех и песни слышатся издалеча, бренчит балалайка, и подчас и скрыпка, говор, шум…» Данное описание создает представление об особом строе народной жизни, и подтверждает реальное существование некоего хутора близ Диканьки. В отличие от Петербурга, который предстает перед нами чем-то фантастическим, волшебной страной из сказки: «Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головой труб и крыш. С изумлением оглядывался кузнец на все стороны. Ему казалось, что все дома устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели. Господ в крытых сукном шубах он увидел так много, что не знал, кому шапку снимать». На основании этого рассказчику Диканька представляется более реальным и действительно существующим краем, чем известный читателю Петербург. Достоверность существования хутора подтверждается приглашением Рудого Панька читателей к себе в гости: «Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслышались вдоволь». Пасичник наивно верит в то, что его Диканька не менее известна, чем Петербург.
Характеристика рассказчиков отдельных повестей также дается в «Предисловии» и принадлежит Рудому Паньку. В этой характеристике мы тоже наблюдаем взаимоотношения категорий «реального» и «фантастического».
Авторитетом искусного рассказчика пользуется дьяк Фома Григорьевич. На него Пасичник ссылается как на лицо почитаемое и известное не только в Диканьке: «Вот, например, знаете ли вы дьяка Диканьской церкви, Фому Григорьевича? Эх, голова! Что за истории умел он отпускать!» Неопровержимыми доказательствами является то, что Фома Григорьевич не так, как прочие «мужики хуторянские» и даже «люди его звания», чистил сапоги «лучшим смальцем», утирал нос «опрятно сложенным белым платком, вышитым по всем краям красными нитками», и «складывал его снова, по обыкновению, в двенадцатую долю». И это подробности в глазах Пасичника имеют не малую значительность: если Фома Григорьевич серьезен, аккуратен и точен в таких мелочах, то тем более он серьезен, правдив и точен в своих рассказах. Юмористические детали портрета рассказчика сообщают ему абсолютную достоверность и реальность этого образа. Таким образом, в «Предисловиях» сообщено самое главное о Фоме Григорьевиче: он не только принадлежит хутору Диканьке, но особо выделен и почитаем здесь.
На противопоставлении Фоме Григорьевичу строится характеристика другого его повествователя – Макара Назаровича. По имени он назван только раз. Но читателям сообщено прозвище, полученное гостем из Полтавы в Диканьке: «панич», либо «панич в гороховом кафтане». Такое прозвище дано не случайно и указывает нам на определенное отношение к этому рассказчику. Оно напоминает о контрастном Диканьке мире, и тем самым сближает Макара Назаровича с чуждым ей Петербургом, т.е. с фантастическим миром.
Если Фома Григорьевич представлен как умелый и правдивый рассказчик, то по контрасту с ним «панич» определяется как сочинитель рассказов, полных невероятными фантастическими событиями.
Как видим уже из «Предисловий», разграничение в первой части книги не условно: возвеличивание одного и развенчание другого соответствует полемической задаче автора – противопоставлению двух миров и соответствующих им типов сознания, каждый из которых воссоздается в цикле и соотносится либо с литературной, либо с народно-поэтической традицией. Стоит отметить, что к 30-м годам интерес к народному материалу усиливается, так как в нем находят живой образ народного мышления, в котором видят непосредственно эстетический идеал в противопоставлении окружающей действительности, в данном случае, Петербурга.
2
Обратим внимание на повествовательную манеру каждого из рассказчиков.
В первой части книги «паничу в гороховом кафтане» принадлежат две повести – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница». Необходимо отметить, что их общность создается очевидной близостью сюжетных мотивов, композиционных и стилевых приемов.
Это же отмечает и Ю.В.Манн, который классифицирует повести первого сборника на 2 типа по временному плану. «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь…» в этом отношении относятся к современности и, следовательно, строятся иначе, чем повести, относящиеся к прошлому.
В «Сорочинской ярмарке» действие происходит «лет тридцать…назад», в начале 19 века. Около этого времени происходят и события «Майской ночи…». И Ю.В.Манн утверждает, что «большей точности и не требуется, важно уже то, что это наше время, время читателя, которое противоположно прошлому».
Данный исследователь сегодняшний временной план выявляет и в организации материала. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад… Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки?..» То есть читатель Гоголя может принять участие в ярмарке как ее современник и очевидец.
Здесь же мы видим и изысканную литературную речь «панича», в отличие от рассказов Фомы Григорьевича.
В сюжеты той и другой повести вводятся предания: в «Сорочинской ярмарке» - о красной свитке, в «Майской ночи» - о панночке. Но в этих повестях, рассказанных Макаром Назаровичем, фантастика не ограничивается наличием народных преданий и слухов. Эти произведения полны фантастическими событиями, не поддающимися логичному объяснению.
В «Сорочинской ярмарке» фантастический аспект в первую очередь связан со слухом о появившейся «между товаром» красной свитке, воплощающей собою сатану. Но в то же время мы узнаем об уговоре Грицько с цыганами, обещавшими ему преодолеть все препятствия к свадьбе с Параской. Вследствие этого читатель может воспринимать последующие события, как проделки цыган, которые выполняют свое обещание. Особенно укрепляет это предположение реплика цыгана в конце повести – «Что, Грицько, худо мы сделали свое дело?» Но, несмотря на это, остается загадкой, как именно выразилось участие цыган в каждом из последующих чудес: «страшная свиная рожа» в окне; «красный обшлаг свитки», который Хивря подала Черевику вместо рушника; «красный рукав свитки» вместо коня в узде у Черевика (важно здесь, что именно рукав, а не вся свитка целиком, так как Черевик только что подумал об этом рукаве: «Неугомонен и черт проклятый: носил бы уже свитку без одного рукава…»; и все дальнейшие события.
Подобное введение фантастического элемента в сюжет мы наблюдаем и в «Майской ночи». Здесь также, как и в «Сорочинской ярмарке», происходят необычные события, которые можно было бы приписать к делам парубков: каким образом свояченица, которая только что сидела в хате с Головой, попала на улицу и оказалась запертой в сарае; затем свояченица оказывается пойманной и запертой вторично, не понятно, как удалось подменить ею пойманного перед тем предводителя парубков. Объяснить, как парубки смогли всё это проделать, невозможно.
Действие в обеих повестях развивается стремительно – в течение вечера и ночи, и разворачивается как весёлое театрализованное представление. И Ю.М. Лотман говорит о том, что бытовое действие развертывается в пределах театрализованного пространства и являет собой быструю смену сцен-диалогов, в которых речь рассказчика сведена до минимума: он лишь короткими репликами, напоминающими драматургические ремарки, комментирует ход действия, которое развивается как бы самостоятельно.
Данный исследователь также обращает наше внимание на то, что «бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте. Но дело и в другом: они локализуются не только в разных местах, но и в разных типах пространства». То есть пространства волшебного, фантастического и бытового, реального миров, при кажущемся сходстве, различны.
В «Майской ночи» мы наблюдаем «дублирование» реального пространства фантастическим: дом сотника – то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить винницу, то сверкающие хоромы. Очевидно, что меняется не дом, а изменяется пространство: просто есть около села реальный пруд со старым домом, но в то же время находится и обычно недоступный людям другой пруд с другим домом на берегу.
То есть эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом.
Проанализировав повествовательную манеру Макара Назаровича, стоит отметить, что повести «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница» сходны не только сюжетными мотивами и временным планом. Сходство ещё выявляется и в отношении к литературной традиции, а не к народно-поэтической. «Панич» передает нам истории, полные фантастичности, не поддающейся объяснению с точки зрения народного сознания. Рассказчик сам не верит в свои «сочинительства», то есть относится к ним как к сказке. В отличие от Макара Назаровича, повести Фомы Григорьевича носят противоположный характер.
Фоме Григорьевичу принадлежат в цикле 3 повести: «Вечер накануне Ивана Купала», Пропавшая грамота», «Заколдованное место». Их связь друг с другом, и прежде всего их жанровое единство, отмечены общим для них подзаголовком – «Быль, рассказанная дьячком ***ской церкви».
Указание на «быль» здесь не случайно. По определению В.Я. Проппа, «были», или «былички», «бывальщины», - «это рассказы, отражающие народную демонологию. В большинстве случаев эти рассказы страшные: о леших, русалках, домовых, мертвецах, привидениях, заклятых кладах и т.д. Уже название их говорит о том, что в них верят. Сюда относятся также рассказы о чертях, об оборотнях, ведьмах, колдунах, знахарях и т.д.» Поэтому былички носят характер свидетельского показания: то есть рассказывается о пережитом самим рассказчиком, либо делаются ссылки на авторитет того лица, от которого он об этом случае слышал.
Именно таким повествователем представлен Фома Григорьевич. Его речь построена на характерных приемах былевого рассказа. Он, безусловно, верит в истинность слышанных им историй и в подтверждение их достоверности ссылается на авторитет деда: «Но главное в рассказах деда было то, что в жизнь свою он никогда не лгал, и что, бывало, ни скажет, то именно так и было». Этот и близкие ему мотивы повторяются в речи Фомы Григорьевича неоднократно вместе с уверениями в правдивости рассказываемых историй, частой апелляцией к авторитету деда, божбой с характерным для нее сопровождением, типа: «Дед мой (царство ему небесное! Чтоб ему на том свете елись одни только буханцы пшеничные, да маковники в меду) умел чудно рассказывать». Повторяются и типичные для «были» формулы: «Как теперь помню – покойная старуха, мать моя, была ещё жива…»; «Что было далее не вспомню»; «Раз,- ну вот, право, как будто теперь случилось…» За такого рода «припоминаниями» обычно следует изложение деталей, уточняющих место, время, обстановку действия и характеризующих его очевидцев или участников. Сообщая, например, о тётке деда в «Вечере накануне Ивана Купала», Фома Григорьевич вспоминает, что её шинок находился «по нынешней Опошнянской дороге». Подобные сведения он приводит о самом хуторе, в котором «произошли необыкновенные события». То же в «Пропавшей грамоте» и «Заколдованном месте».
Такие приемы используются для подтверждения достоверности рассказа. На этом принципе основано всё повествование. Но особенно показательны в данном случае начала всех повестей, принадлежащих Фоме Григорьевичу. Именно в началах и сосредоточены, по преимуществу, указанные выше традиционные для «были» мотивы. В «Вечере накануне Ивана Купала» рассказывается о хуторе, каким он был «лет – куды! Более чем за сто» и о том, что там же «была церковь, чуть ли ещё, как вспомню, не святого Пантелея. Жил тогда при ней иерей, блаженной памяти отец Афанасий». В «Пропавшей грамоте» такой же смысл имеет сообщение Фомы Гигорьевича о необычной по тем временам образованности деда, а в последней «были» - «Заколдованном месте» - этой цели служат воспоминания рассказчика об одном из эпизодов своего детства.
Подобные ссылки на когда-то происходившие события интересны ещё и во временном отношении. В классификации Ю.Манна эти повести относятся к прошлому. «Действие однородно и во временном отношении (это прошлое),- утверждает исследователь,- и в отношении фантастики (не концентрирующейся в каком-либо одном временном отрезке, а распределяющейся по всему действию)».
Нельзя не согласиться с таким подходом к воплощению фантастического в этих произведениях, так как фантастическое здесь имеет общие черты и не локализуется в одном месте.
В пространственном отношении стоит отметить некое пересечение волшебного и обыденного миров. Так, в «Заколдованном месте» дед, попав через двери в волшебный мир, и не почувствовал разницы: все предметы и их расположение ему знакомы. «Начал прищуривать глаза – место, кажись, не совсем незнакомое: сбоку лес, из-за леса торчал какой-то шест и виделся прочь далеко в небе. Что за пропасть! Да это голубятня, что у попа в огороде! С другой стороны тоже что-то сереет; вгляделся: гумно волостного писаря». Но когда дед пришел на то же самое место в обыденном мире, начались страшные несоответствия пространства: «Вышел и на поле – место точь-в-точь вчерашнее: вон и голубятня торчит; но гумна не видно… Поворотил назад, стал идти другою дорогою – гумно видно, а голубятни нет!»
Лотман пишет: Эти миры очень похожи, но сходство их лишь внешнее: сказочный мир как бы притворяется обыденным, надевает его маску… Сказочный мир «надевает» на себя пространство обыденного. Но оно явно не по его мерке: разрывается, морщится и закручивается».
Другой пример подобной деформации пространства мы наблюдаем в «Пропавшей грамоте»: герой не может попасть вилкой с ветчиной себе в рот – «по губам зацепил, только опять не в свое горло». Это можно растолковать и растяжением пространства, и тем, что дед и нечистая сила находятся в разных, каждый в своем, взаимоперекрывающихся пространствах.
Итак, отличительная особенность повестей Фомы Григорьевича характеризует прежде всего сознание самого рассказчика, поскольку сюжетные мотивы и ситуации включены в его речь, передаются через его восприятие.
Если «панич» оказывается в положении стороннего наблюдателя по отношению к миру Диканьки, о котором он повествует, то в историях дьячка ***ской церкви этот же мир освещен изнутри. Всему, о чем рассказывает Фома Григорьевич, будь то описание героя, события, пейзажа или обстановки действия, он находит близкие его слушателям соответствия в явлениях и фактах их собственной повседневной жизни. В «Вечере накануне Ивана Купала», говоря о красоте Пидорки, рассказчик прибегает к такому сравнению: «…брови словно черные шнурочки, какие покупают теперь для крестов и дукатов девушки наши у проходящих по селам с коробками москалей…» Этим же способом передается и состояние Петруся: «Я думаю, куры так не дожидаются той поры, когда бабы вынесут им хлебных зерен, как дожидался Петрусь вечера». Все это свидетельствует о том, что сказ Фомы Григорьевича больше приближен к народному сознанию и народной традиции, а следовательно и к реальной действительности, чем книжная, фантастическая и неестественная речь «панича».
Однако, противопоставление двух типов сказа обнаруживает и другой важный момент в соотнесении «Сорочинской ярмарки» и «Майской ночи» с былями Фомы Григорьевича. Сквозь упоминаемые дьяком приметы повседневного быта Диканьки. Читателю видны своеобразные черты национальной украинской жизни, т.е. здесь передано то народное мышление, дух народа, в котором видели эстетический идеал, с позиций коего оценивали современную действительность.
Конечно, мы видим рад национальных примет в «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи», но если в повестях «панича» осмысление украинского быта не связано с рассказчиком, чуждым национальной традиции, и принадлежит автору, то в «былях» Фомы Григорьевича выразителем авторской позиции становится сам рассказчик. В его повествовании совмещаются черты далекого прошлого Украины («лет – куды! Более чем за сто») с её настоящим. Для Фомы Григорьевича прошлое столь же реально, как и современность, поскольку он кровно связан с миром своих прадедов и дедов, наследует их «живую душу» весь целостный строй народных оценок и представлений.
Итак, проанализировав сюжетно-композиционную структуру некоторых повестей сборника Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», мы пришли к выводу, что взаимоотношения фантастического и реального проявляются прежде всего в 2-х типах рассказчиков, а, следовательно, в повествовательной манере каждого из них и сюжетных мотивах повестей. Также данные категории обнаруживают себя в пространственном отношении и временном плане, и в каждом из этих аспектов категории «фантастического» и «реального» проявляют себя неоднозначно.
Лёвина Екатерина
Заключение
Итак, мы рассмотрели проблему рассказчика у А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя, признанных мастеров слова.
Образ рассказчика ближе к образам персонажей, чем образ автора. Рассказчик выступает как действующее лицо, вступает во взаимоотношения с персонажами. Положение рассказчика между автором и персонажами может быть различно. Он может быть отделен от автора средствами языка, свойствами характера, обстоятельствами биографии, а может быть по этим же признакам приближен к автору. В этом случае образ рассказчика почти сливается с образом автора. Но все же полного слияния этих образов не может быть. Положение образа рассказчика в отношении к образу автора и образам персонажей может быть подвижно. То рассказчик отступает на второй план или вообще оказывается "за кадром", и в повествовании господствует образ автора, диктуя "распределение света и тени", "переходы от одного стиля к другому", то отступает образ автора и вперед выходит рассказчик, активно взаимодействуя с персонажами и высказывая суждения и оценки, которые нельзя приписывать автору. Такого рассказчика следует трактовать только как одну из смысловых и языковых линий, которые лишь во всей своей совокупности, во всей сложности своих переплетений отражают авторскую позицию.
Е.А. Иванчикова выделяет несколько типов рассказчиков в произведениях, относящихся к малым жанрам:
а) Анонимный рассказчик осуществляет "служебную", композиционно-информативную функцию: он в кратком предисловии вводит в повествование другого – основного – рассказчика, дает его характеристику.
б) Особая – "экспериментальная" – форма повествования с анонимным рассказчиком (он обнаруживается при помощи местоимений "мы", "наш"). Рассказ ведется с позиции непосредственного наблюдателя и весь пронизан иронией.
в) Анонимный рассказчик-наблюдатель – очевидец и участник описываемых сцен и эпизодов. Он дает характеристики действующих лиц, передает и комментирует их речи, наблюдает за происходящим вокруг, в свободной, раскованной форме высказывает свои суждения, раздает свои личные оценки, обращается к читателям.
г) Повествование ведется от имени конкретного (названного или нет) рассказчика, являющегося в то же время одним из персонажей произведения. Все происходящее преломляется через его сознание и восприятие, он не только наблюдает и оценивает, но и действует, он рассказывает не только о других, но и о себе, передает свои и чужие высказывания, делится своими впечатлениями и оценками (3).
Если конкретный рассказчик ограничен в своих знаниях и возможностях, то и субъективное, и объективное авторское повествование передает точку зрения всезнающего автора, который не указывает и не обязан указывать на источники своего знания о мире и персонажах. Прежде всего, ему открыта внутренняя жизнь персонажа. Разные разновидности повествования от первого лица отличаются мерой конкретности повествователя, характером позиции повествователя, характером адресата и композиционного оформления, языковым обликом. Одна из разновидностей конкретного рассказчика – рассказчик, обладающий жизненным опытом, близким к опыту писателя (например, "Детство", "Отрочество", "Юность" Л.Н. Толстого).
Речью рассказчика, ее стилевой формой не только обрисовываются и оцениваются объекты художественной действительности, но и создаются образы самих рассказчиков, их социальные типы. Так, можно обнаружить и рассказчика – наблюдателя, сливающегося с описываемым им персонажем, и рассказчика – обличителя и моралиста, и рассказчика – насмешника и сатирика, и рассказчика – чиновника, и рассказчика – обывателя, при этом разные "лики" рассказчиков проявляются иногда в одном и том же произведении.
Открытый рассказчик узнается по присутствию в тексте местоимений "я", "мы", притяжательных местоимений "мой", "наш", глагольных форм 1-го лица. Скрытый рассказчик, по сравнению с открытым, владеет значительно большим пространством романного текста. Скрытый рассказчик "обезличен", что сближает его с объективным автором. Он обнаруживается в текстах с отсутствующим повествовательным "я". Это тексты основного повествования, описательные фрагменты, сцены. Сигналами незримого присутствия рассказчика служат разные способы выражения значений приблизительности, неполноты знания, недостаточной осведомленности (например, "Шинель" Н.В. Гоголя).
Также возможны смешанные системы. Обычно при отвлеченном рассказе повествователь следит за судьбой отдельного персонажа, и мы узнаем персонаж. Затем один персонаж оставляется, внимание переходит на другого – и снова мы узнаем последовательно, что делал и узнавал этот новый персонаж.
В повествовании персонаж может быть одним из рассказчиков, то есть в скрытой форме может быть своего рода повествовательной нитью, и в таком случае автор заботится сообщать только то, что мог бы рассказать его герой. Иногда только этот момент прикрепления нити повествования к тому или иному персонажу определяет всю конструкцию произведения. Такой персонаж, ведущий повествование, чаще всего бывает главным героем произведения.
Разнообразию масок рассказчиков соответствует разнообразие сказовых форм эпического повествования, разнообразие психологических и социальных типов самих рассказчиков и, соответственно, разнообразие ракурсов освещения объектов художественной действительности, разнообразие оценочных позиций.
Также наблюдается отчетливая жанровая сопоставленность текстов с рассказчиком: для произведений малых жанров типична моносубъектность, стилевая цельность повествовательной формы, модально-оценочная однозначность; для больших романов – раздвоенность повествователя, стилевая дифференциация соответствующих текстов, распределенность изобразительных функций между разными субъектами и достижение благодаря этому определенных идейно-художественных результатов.
А.С. Янушкевич (Томский государственный университет) предложил взглянуть на путь Гоголя-художника с точки зрения “учения Всемира”, изобретенного в философских сочинениях А.В. Сухово-Кобылина. Докладчик подчеркнул, что тексты Гоголя, независимо от жанра, следует рассматривать как единый текст, и описал гоголевское “Пятикнижие” (“Вечера на хуторе близ Диканьки”, “Миргород”, “Арабески”, повести 3-го тома собрания сочинений, “Выбранные места…”) как живой организм, вбирающий онтологические, антропологические и экзистенциальные смыслы1.
Ранчин
Пушкинская всемирная отзывчивость, приятие и Свободы, и Империи, и язычества, и христианства, и “западнических”, и “славянофильских” устремлений Гоголем утеряны: в размышлениях о политических предметах он твердый консерватор-монархист, в религиозных воззрениях — строгий и даже жесткий православный христианин, в отношении к социальным и культурным основам современного Запада — отрицатель, отчасти близкий славянофилам.
Гоголь уступает Пушкину не только в “универсализме”. Гоголь проигрывает Пушкину прежде всего как сатирик писателю по преимуществу не сатирическому. Не позитивный он, изобразитель пошлости пошлого человека! Точность и уместность определения “сатирик” вызывает серьезные сомнения. Однако все попытки его корректировки или отмены оказываются для расхожего представления о Гоголе, и поныне формируемого и поддерживаемого школьным, а отчасти и университетским образованием, тщетными. Гоголь à la Бахтин — русский раблезианец, приверженный амбивалентному смеху, — остается как комический писатель фигурой слишком легковесной, чтобы претендовать на первое место среди русских художников слова. (Не случайно ведь и сам создатель “Гаргантюа и Пантагрюэля” не удостоился титула первостепенного французского писателя.)
Не выручает и дар изумительного стилиста. Его некогда поставил в единственную заслугу Гоголю автор “Дара” и “Лолиты”; на этом в 2009 г., вслед за Набоковым, построил свой панегирик автору “Носа” Леонид Парфенов, назвавший Гоголя предтечей русского модернизма26. Поскольку фильм был показан на одном из двух главных телеканалов в канун дня рождения Гоголя, парфеновская “редкая птица” воспринимается как официальный “портрет” юбиляра; российские власти как будто решили сместить акцент, превратив “неудобного” сатирика в “безобидного” изобретателя экстравагантных образов и ситуаций. Система образования, оставшаяся покамест при “обличителе” людских пороков и социальных язв, оказалась более консервативной.
В аннотации к диску с записью фильма разъясняется: “По словам Леонида Парфенова, необычное название фильма продиктовано множеством образов, связанных с личностью и творчеством великого писателя. “Он и в самом деле “диковинная птица”, воистину, он “гоголем” прошелся в истории мировой литературы, как ходит эта порода уток-нырков. И даже нос, то есть клюв, сделал главным органом и литературным героем””. Пробраться с пропавшим носом в калашный ряд русской изящной словесности, однако же, затруднительно: какие бы глубинные подтексты ни обнаруживала в гоголевской повести пытливая мысль филолога27, в глазах неискушенного читателя “Нос” остается не более чем забавной “побасенкой” — в чем автор этих строк имел возможность убеждаться многократно.
Еще в 1934 г. К.В. Мочульский писал о месте Гоголя в русской литературе, найдя небанальные слова и впечатляющие образы для идеи, ставшей к тому времени уже трафаретной: “В нравственной области Гоголь был гениально одарен; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского. Все черты, характеризующие “великую русскую литературу”, ставшую мировой, были намечены Гоголем: ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность и общественность, ее боевой и практический характер, ее пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы. Сила Гоголя была так велика, что ему удалось сделать невероятное: превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата нет и быть не может. Своим кликушеством, своим юродством, своим “священным безумием” он разбил гармонию классицизма, нарушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, все смешал, спутал, замутил; подхватил вихрем русскую литературу и помчал ее к неведомым далям. Непрочным оказался русский “космос”; хаос, скованный пушкинской плеядой, снова воцарился. После надрывного “душевного вопля” Гоголя в русской литературе стали уже невозможны “звуки сладкие и молитвы”. От Гоголя все “ночное сознание” нашей словесности: нигилизм Толстого, бездны Достоевского, бунт Розанова. “День” ее, — пушкинский златотканый покров, — был сброшен; Гоголь первый “больной” нашей литературы, первый мученик ее. Можно жалеть о столь быстро промелькнувшем дне и содрогаться перед страшным ночным “карлой” — автором “Мертвых душ”, но нельзя отрицать того, что великая русская литература вышла из-под плаща — из-под “Шинели” — этого “карлы”. Без Гоголя, быть может, было бы равновесие, антология, благополучие: бесконечно длящийся Майков, а за ним бесплодие; после Гоголя — “полное неблагополучие”, мировой размах и мировая слава”28.
Однако сам себя сочинитель “Ревизора” и “Мертвых душ”, говоря современным политическим сленгом, позиционировал не как новатора, а скромно и сдержанно — как верного “ученика” Пушкина, внявшего его мудрым советам, свернувшего с пути нравственно не обремененного комизма на служение высшим целям, обязанного старшему художнику сюжетами своей лучшей комедии и великой поэмы. Это он утверждал и в “Выбранных местах из переписки с друзьями”, и в <“Авторской исповеди”>. Под личиной ученической скромности таится отнюдь не всецело благоговейное отношение к “наставнику”: не случайно в статье “В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность” автор “Выбранных мест…” оценил Пушкина как стихотворца — поклонника чистой красоты, не решившего более глубоких духовных задач, вмененных в обязанность русской литературе. Тем не менее в общественном сознании Гоголь остался писателем “некреативным”, попрошайничающим у фонтанирующего замыслами Пушкина, поборовшего собственного “учителя” Жуковского, который оставил о том в свидетельство собственноручную надпись на портрете: “Победителю-ученику от побежденного учителя”29. Хотя все мы и вышли из гоголевской шинели, приятнее и престижнее гулять по Невскому проспекту в панталонах, фраке и жилете, позаимствованных у денди Пушкина.
Что же до недостатка “креативности”, то Гоголь засвидетельствовал сей порок не только охотой за чужими сюжетами, но и двойным сожжением второго тома так и не дописанных “Мертвых душ”, доказав, вопреки профессору Воланду и литератору Булгакову, что рукописи горят…
Суждение К.В. Мочульского и его единомышленников о решающей роли автора “Шинели” и “Мертвых душ” в русской изящной словесности осталось достоянием узкого круга литераторов. Российское культурное сознание мысль о Гоголе как о художнике, сменившем вектор движения нашей словесности и наметившем ее главные темы, отторгло. Основоположником новой русской литературы оно назначило Пушкина.
Народность повестей Гоголя, как уже отмечалось, не только в том, что он пользуется фольклорными сюжетами, по в этнографической точности воспроизведения быта и нравов, а в глубоком проникновении в национальный характер, в самую сущность народной жизни. Именно эти черты сближали повести Гоголя с пушкинскими произведениями. «Вечера на хуторе близ Диканьки» роднит со сказками Пушкина, например, со «Сказкой о попе и о работнике его Балде», и меткий народный юмор, образность и красочность языка, и обращение к фантастике как действенному средству сатирического изображения. «Отличительная черта в наших нравах, — писал Пушкин, — есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» (А. С. Пушкин, т. XI, .) «Сказочность» и для Гоголя и для Пушкина важна прежде всего как яркое выражение национального своеобразия народного характера.
Подобно тому как и в народной поэзии, в «Вечерах» уживались комическое и трагическое, задорный народный юмор, проникновенная лирика украинских песен и героический былинный пафос казацких «дум». В этой многогранности оттенков, красок, мотивов, в гармоническом слиянии эпического и лирического начал — своеобразие, сила и прелесть гоголевских повестей.
Сатирическая, обличительная тенденция «Вечеров» с наибольшей полнотой и выразительностью сказалась в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Идейный замысел «Вечеров на хуторе близ Диканьки», художественная структура всего цикла определялись противопоставлением героических черт в жизни народа, его свободолюбивых стремлений — тусклому, безобразному миру «существователей». В этом глубокий внутренний смысл включения в «Вечера» повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Сатирическое изображение духовной пустоты и паразитизма помещичьей среды резко оттеняет то благородное, истинно прекрасное начало, которое Гоголь увидел в народе. Это противопоставление проходит в дальнейшем через все творчество Гоголя, по-разному на разных этапах раскрываясь в художественных образах его произведений.
«Иван Федорович Шпонька...» — повесть из мелкопоместного быта помещиков — выделяется среди повестей «Вечеров» не только своей темой, но и зрелостью художественного метода, типической обобщенностью образов. Шпонька начинает собой галерею гоголевских «существователей» — от него прямой путь к героям «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», далее к Подколосину в «Женитьбе». Мелкость мыслей и чувств, унылость и бездарность, боязнь жизни характеризуют облик этого гоголевского персонажа.
Сохраняя и в повести о Шпоньке образ простодушного, лукавого рассказчика, Гоголь, однако, делает ого ужо не представителем деревенской среды, а носителем иного социального сознания, мелким «панком», живущим в Гадяче. В этой повести уже в полной мере проявилась сила гоголевской иронии, гоголевского «гумора», как говорит Белинский. Повесть написана в манере, типичной для зрелых творений Гоголя, когда сатирическая заостренность произведения возникает в результате резкого контраста между «эпической» обстоятельностью и серьезностью, с которой ведется рассказ, и бессодержательностью описываемой жизни. Повесть о Шпоньке, вошедшая во вторую книгу «Вечеров», предвосхищала, по сути, следующий цикл гоголевских повестей — «Миргород».
Начало творческого пути Гоголя совпало с такими важнейшими литературными событиями, как появление глав «Евгения Онегина», «Полтавы» и «Бориса Годунова» Пушкина, выход в свет «Литературной газеты», издававшейся пушкинским окружением. Именно в этот период в литературных кругах, велись ожесточенные споры о сущности романтизма, о народности искусства, о путях развития русской литературы.
Уже в годы пребывания в Нежинской гимназии Гоголь познакомился с романтической литературой того времени. Он воспитывался на балладах Жуковского и Шиллера, знакомился с повестями Тика, Гофмана, Вашингтона Ирвинга, читал повести русских романтиков — А. Бестужева, «Лафертовскую маковницу» А. Погорельского, «Уединенный домик ЯМ Васильевском» В. Титова (фабула которого, как известно, принадлежала Пушкину), «Кумову постель» В. Олина, украинские повести О. Сомова. В них рассказывалось о событиях веселых и трагических, появлялись ведьмы и колдуны, черный кот превращался в тайного советника Мурлыкина («Лафертовская маковница» А. Погорельского) и т. д.
В эти же годы сложились и то романтически-вольнолюбивые настроения, которые характерны для молодого Гоголи, автора «Ганца Кюхельгартена» и «Вечеров на хуторе близ Диканькп». Романтическое начало «Вечеров на хуторе близ Диканькн» нельзя рассматривать как отдельный «элемент», механически наслаивающийся на реалистический в своей основе творческий метод писателя. Романтизм — но внешнее проявление художественной манеры Гоголя, а органическая часть его мировоззрения, оценка самой действительности, воспринимаемой им не в будничной обыденности, а в ее наиболее ярких и героических проявлениях. Праздничность, яркость «Вечеров», переплетение в них фантастики и реальности, героической патетики и острого сатирического гротеска — все это черты романтического мировоззрения и стиля Гоголя. С особенной полнотой эти особенности проявились в повестях «Страшная месть» и «Вечер накануне Ивана Купала», которые во многом перекликаются с повестями Бестужева-Марлинского и других романтиков. Но и в других повестях цикла Гоголь-романтик воспевает мечту о прекрасной жизни душевно красивых людей, отражая в этой мечте ту тягу к прекрасному и благородному, которая была присуща народу. Провозглашая неограниченную мощь этой мечты, Гоголь противопоставляет ей «существователей», нарисованных им в резко-гротескных, обличительных тонах, п с грустью приходит к мысли о неосуществимости высоких порывов человеческого духа в этом «земном» мире.
«Вечера» написаны поэтической, близкой к стихотворной речи, прозой. В этом также сказалось влияние на Гоголя романтических произведений, с их ориентацией на музыкальную выразительность слова, на его эмоциональное воздействие. Самый строй фразы, ее интонационная структура, ритмическая организованность — шли от поэтической культуры романтизм» Многие страницы повестей Гоголя читаются как стихи. Эта поэтическая природа стиля особенно заметна и «Страшной мести»: некоторые исследователи рассматривали ее фразы как метрически организованные. Вспомним хотя бы описание Днепра в этой повести: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни за-шелохнет; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру...»
Подобно романтикам, Гоголь использует не только музыкальность фразы, но и богатство цветового спектра. То это яркая, солнечная гамма «Сорочинской ярмарки», где преобладают золотые тона («прыщет золото», «золотые снопы хлеба», все «ярко, пестро»); то это тревожные сине-черные и серебряные цвета «Страшной мести», предвещающие несчастье («синим лесом» любуется пан Данило, «чернеет» замок, «зачернела лодка», «темно-синее небо»). Этот эмоционально насыщенный ритм и красочная гамма образов Гоголя частично вырастали на почве романтической стилистики тех лет (А. Бестужева-Марлинского и др.) и на народно-поэтической основе.
Наряду с этими народно-поэтическими и книжно-романтическими элементами стиля, основной стилевой тенденцией «Вечеров» является живая разговорная речь. Основывая па ней свое повествование, Гоголь тем самым наиболее полно выражал народный характер своих повестей. Рассказчики «Вечеров» (например, дьячок Фома Григорьевич) наряду с небылицами приводят много бытовых и комических подробностей, да и самые фантастические приключения передают необычайно конкретно, подчеркивая в них жизненные детали, комические ситуации. Гоголь точно и выразительно воспроизводит речь простодушного и вместе с тем болтливого рассказчика, с ее, казалось бы, излишними, порой комически-нелепыми отступлениями, с характерными народными оборотами, расширял рамки русского книжного языка. Рассказчики повестей, за исключением «горохового панича», высмеянного Рудым Паньком за то, что описывает все «вычурно да хитро, как в печатных книжках», выступают носителями народного начала, разделяя п наивную веру народа в сверхъестественное, в «нечистую силу», и его неприязнь к панству, к «высшему лакейству».
Образ рассказчика не только внешне объединяет повести «Вечеров», но и придает им внутреннее единство, большую убедительность рассказу и, таким образом, играет важную роль в осуществлении идейного замысла всего цикла. Не случайно в первом издании «Опыта биографии Н. В. Гоголи» П. Кулиш, говоря о жизненной правдивости «Вечеров», особи выделил предисловия Рудого Панька. «Надобно быть жителем Малороссии, — писал он, — или, лучше сказать, малороссийских захолустий, лет тридцать назад, чтобы постигнуть, до какой степени общий тон этих картин верен действительности. Читая эти предисловия, ие только чуешь знакомый склад речей, слышишь родную интонацию разговоров, но видишь лица собеседников и обоняешь напитанную запахом пирогов со сметаною или благоуханием сотов атмосферу, в которой жили эти прототипы гоголевой фантазии» (П. Кулиш, Опыт биографии П. В. Гоголя, СПб. 1854, .).
В цикле «Вечеров» наблюдается еще значительная стилевая разница между повестями, выдержанными преимущественно в тонах народного просторечия («Ночь перед рождеством», «Заколдованное место», «Сорочинская ярмарка»), повестями, ориентированными на книжно-романтический слог («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»), и, наконец, реалистически-бытовой повестью «Иваи Федорович Шпонька и его тетушка». Но в пределах всей книги и в системе народного восприятия жизни эти стили не противоречат друг другу. За образами пасичника Рудого Панька или рассказчика — дьячка Фомы Григорьевича незримо присутствует образ самого Гоголя, слышен его, авторский голос.
Украина, показанная Гоголем в «Вечерах», впервые предстала перед русским читателем во всем ее национальном своеобразии. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь стремится к поэтизации народной жизни, утверждает радостное, оптимистическое восприятие мира, отсюда и романтическая вдохновенная приподнятость повествования, явившаяся одной из важнейших особенностей гоголевского стиля. Необычайная яркость, красочность сравнений, метафор, эпитетов характеризуют стиль «Вечеров». На эту черту дарования Гоголя обратил внимание Белинский, заметивший, что Гоголь не пишет, а как бы рисует кистью. Своеобразие творческой манеры раннего Гоголя во многом и состояло в обращении к этой «словесной живописи», к зрительной наглядности изображения, к передаче полноты ощущения жизни.
Повести, вошедшие в состав «Вечеров на хуторе близ Диканьки», были написаны Гоголем в Петербурге в сравнительно короткий промежуток времени: между апрелем — маем 1829 и январем 1832 года. Одновременно писатель работал над историческим романом «Гетьман», оставшимся незаконченным. К концу мая 1831 года была готова не только первая книжка повестей, но и часть второй. В эти первые годы петербургской жизни, рассказывает П. Кулиш в статье «Несколько черт для биографии Н. В. Гоголя», «он работал очень много, потому что к маю 1831 года у него ужо готово было несколько повестей, составлявших первый том «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
В марте 1830 года, до появления отдельного издания «Вечеров», Гоголь напечатал в «Отечественных записках» «Вечер накануне Ивана Купала». Судя по письмам Гоголя, можно предположить, что непосредственно вслед за этой повестью были закончены «Майская ночь» и «Пропавшая грамота». «Сорочиискую ярмарку», которой открывается цикл повестей, Гоголь завершил несколько позднее. К 31 января 1832 года (дата цензурного разрешения второй книги) были закончены все повести этого цикла.
В сентябре 1831 года вышла первая книга «Вечеров на хуторе близ Диканьки», вторая — в начале 1832 года. Летом 1832 года Гоголь задумывает второе издание «Вечеров»; в письме М. Погодину из Васильевки от 20 июля он просит его дать «знать книгопродавцам, авось-либо не купят 2-го издания «Вечеров на хуторе». Много из здешних помещиков посылало в Москву и Петербург, нигде не могли достать пи одного экземпляра» (Н. В. Гоголь, т. X, .). Подготавливая второе издание, Гоголь тщательно выправил первоначальный текст и в последующих переизданиях «Вечеров» уже почти не изменял его. Цензурное разрешение второго издания помечено 10 ноября 1834 года, но отпечатано оно было только в начале 1836 года.
В первом и втором издании «Вечеров» Гоголь предпослал каждой из частей особый словарик украинских слов. Включая «Вечера» в издание сочинений 1842 года, он объединил эти словарики со словарем для повестей «Миргорода». В настоящем издании словарики печатаются после авторских предисловий к каждой части, как это и было в первом И втором изданиях «Вечеров».
Первые читатели «Вечеров» — наборщики — сразу же оценили демократический характер повестей Гоголя. В письмо к Пушкину от 21 августа 1831 года Гоголь рассказывал: «Любопытнее всего было мое свидание с типографией. Только что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фыркать и прыскать себе в руку, отворотившись к стенке. Это меня несколько удивило. Я к фактору, п оп после некоторых ловких уклонений наконец сказал, что: штучки, которые изволили прислать из Павловска для печатания, оченно до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я писатель совершенно во вкусо черни» (П. В. Гоголь, т. X, .). Несмотря па шутливый тон рассказа Гоголя, чувствуется глубокое удовлетворение писателя тем, что книга пришлась по душе демократическому читателю.
В открытом письме к Воейкову (от сентября 1831 года), помещенном в «Литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду» (1831, № 79), Пушкин радостно приветствовал появление «Вечеров». «Сейчас прочел «Вечера близь Диканьки»,—писал Пушкин. — Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился». Приведя рассказ Гоголя о том, как встречены были «Вечера» наборщиками, Пушкин заключает: (Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов». В этой же статье, предвидя выступления реакционной критики, Пушкин открыто просит поддержать молодого писателя, «сели журналисты, по своему обыкновению, нападут па неприличие его выражений, на дурной тон и проч...» (А. С. Пушкин, т. XI, .).
Отношение Пушкина к гоголевским «Вечерам» оставалось неизменным. Спустя пять лет в рецензии на второе издание оп еще раз повторил свою мысль о новаторском характере книги Гоголя, появление которой «так необыкновенно в нашей литературе». Яркая самобытность «Вечеров», их демократизм и конечно, невысока» («Библиотека для чтения», 1836, т. 15, .). Сенковского раздражал прежде всего откровенный демократизм «Вечеров» — книги о народе. Впоследствии упреки в «низменности» творчества Гоголя нередко раздавались со страниц реакционной критики.
Наряду с недоброжелательными и тенденциозными отзывами о «Вечерах» в современной печати появились и статьи, авторы которых стремились раскрыть положительные, с их точки зрения, стороны первых повестей Гоголя. Некоторые статьи были полемически направлены против выступлений Н. Полевого. Вокруг «Вечеров» развернулись идейные споры, явившиеся отражением идеологической борьбы различных точений в литературе первой половины XIX века. Несомненный интерес представляет коротенькое примечание Л. А. Якубовича к цитированному выше письму Пушкина и «Литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду» (1831, .№ 79). «Повести свои, — замечает он, — рассказывает пасичник Рудый Панек без вычур, без хитрости, без требований на ученость и славу. Лица его не подмалеваны, нет общих мест, пошлых и тошных, происшествия не притянуты за волосы, веселость не поддельная, остроумие не выкраденное: в них все просто — и потому все прекрасно! — ибо первое условие прекрасного — простота».
Несмотря на ряд справедливых и содержательных мыслей; высказанных в рецензиях по поводу «Вечеров», критика 1831— 1832 годов в целом носила узкий характер и интересна прежде всего как факт литературной борьбы. Она не ставила перед собой задачи глубокого осмысления творчества Гоголя. Разрешение этой проблемы в русской критике прежде всего связано с именем Белинского.
Первый же отзыв о «Вечерах», данный Белинским в «Литературных мечтаниях», содержит высокую оценку дарования их автора. Подобно Пушкину, Белинский сразу же обратил внимание на необычность таланта Гоголя, отметив юмор, лиризм и народность гоголевских повестей. «Г. Н. Гоголь, так мило прикинувшийся Пасичником, принадлежит к числу необыкновенных талантов. Кому не известны его «Вечера на хуторе близ Диканьки»? Сколько в них остроумия, веселости, поэзии И народности?..» (В. Г. Белинский, т. I, .).
В своих статьях Белинский развивал мысль о народности повестей Гоголя, видя в этом «необходимое условие истинно художественного произведения». Уже в статье «Ничто о тока. Пока он в покоях начальников департамента, губернаторов, помещиков... до тех пор он печален, неумолим, он владеет даром сарказма, который порой заставляет смеяться до судорог, а порой будит презрение, граничащее с ненавистью. Когда же он, напротив, встречается с ямщиками из Малороссии, когда он переносится в мир украинских казаков иля шумно пляшущих у трактира крестьян... тогда Гоголь — совсем иной человек. Талант его все тот же, но Гоголь нежен, человечен, полон любви; его ирония уже не ранит, не отравляет; отзывчивая, поэтическая душа переливается через край...» (А. И. Герцен, Сочинения в девяти томах, т. 7, М. 1958, .). По словам Чернышевского, «Вечера на хуторе близ Дпканьки» производят сильнейшее впечатление на читателя «именно своею задушевностью и теплотою», когда он описывает жизнь полюбившихся ему украинских парубков, простых людей (Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. III, М. 1947, .).
«Вечера на хуторе близ Диканьки» — особый самостоятельный этап в творчестве Гоголя. Объединив в себе романтические и реалистические тенденции в их гармоническом единстве, украинские повести явились предтечей всего дальнейшего творчества Гоголя. Подобно Пушкину, Гоголь шел от романтического восприятия жизни к утверждению реализма. Мир народной жизни, народная героика «Вечеров» вновь предстанет в эпических образах «Тараса Бульбы», но уже овеянных пафосом исторической трагедии. Мягкий юмор и комизм ранних повестей возвысятся до суровой сатиры «Ревизора», и «кроткий» Шпонька вырастет в страшные утратой всего человеческого, глубоко типические образы героев «Мертвых душ».
Источники:
Н. В. Гоголь Собрание сочинений в семи томах. Том первый. Под редакцией С. И. Машинского, Н. Л. Степанова, М. Б. Храпченко. Издательство : Художественная литература. Москва. 1966 год.
Список использованной литературы.
Афанасьев Э.С. "Повести Белкина" А.С.Пушкина: ироническая проза // Русская литература. – 2000. – № 2.
Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М., 1999.
Влащенко В.И. Загадка "Выстрела" // Русская словесность. – 2001.
Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве Пушкина. – М., 1973.
Есипов В. В. Что мы знаем об Иване Петровиче Белкине? // Вопросы литературы. – 2001. – № 6.
Зуев Н.Н. Одна из вершин русской прозы "Повести Белкина" А.С.Пушкина. // Литература в школе. – 1998. – № 8.
Иванчикова Е.А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Филологический сборник. – М., 1995
Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе 19-20 вв. – М., 1994.
Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.С.Пушкина. – М., 1987.
Маймин Е. А. Пушкин. Жизнь и творчество. – М., 2001.
Макагоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы. – Л., 1974.
Пушкин А.С. "Повести Белкина" // Полн. собр. соч.: А 10 т. Т.6. – М., 1962-1966.
Сазонова С.С. О Белкине и его роли в "Повестях Белкина". – Рига, 1976.
Сидяков Л.С. Художественная проза Пушкина. – Рига, 1973.
1 Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
2
3
1
2
3
4
1
1 Д.И. Чижевский
1 См. Кузовкина