...И задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...

Менее сильный, но композиционно важный строфический пе­ренос встречаем в лирическом стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (см. с. 104—105).

Итак, строфа — это единица высшего порядка и в образно-тематической, и в интонационно-ритмической, и в звуковой (рифменной) композиции лирического стихотворения.

Объединение стихов в строфы отнюдь не обязательно. Если поэт дорожит композиционной свободой, он пользуется астрофическим стихом, часто с вольной рифмовкой, т. е. не задан­ным (как в строфе) чередованием смежной, перекрестной, охватной рифмовки, их комбинаций и усложнений.

В астрофическом стихе вольной рифмовки тематически завершенные куски могут то совпадать с рифменными цепями, то не совпадать, что придает стиху подчеркнутую свободу и прекрасно выражает дух дружеских посланий первой половины ХIX века с их нарочитой композиционной небрежностью и свободой переходов от темы к теме («болтовней»); в астрофических элегиях (особенно, если они написаны лирическими вольными ямбами) такая композиция столь же соответствует прихотливому движению лирических ассоциаций; наконец, она, начиная с Пушкина, обычна в поэме.

Выбирая строфическую форму, поэт накладывает на себя дополнительные ограничения — необходимость вложить нужную мысль в заранее заданное количество стихов определенной структуры, зато выигрывает в мерности, экспрессивности речи, отчетливости композиции, часто — в напевности, «музыкальности» стиха. Разумеется, между свободной астрофической строгой строфической формой имеются, как обычно, различ­ие переходные формы, подробный анализ которых выходит за пределы нашей темы; для примера назовем нетождественные строфы, скажем, четверостишия, в которых может меняться порядок рифм (АБАБ и АББА и т. д.) или их ритмическое строение (АбАб и А'бА'б и т. д.), наконец, количество стихов в строфе, например пятистишие среди четверостиший. Особый вид нетождественных строф — так называемые полиметрические композиции, в которых чередуются строфы (или, астрофическом стихе, неравные «куски») разных стихотворных размеров, а иногда и разных моделей (т. е. с разным количеством стихов и разных способов рифмовки). Иногда такое чередование может быть строго упорядоченным, в таком случае каждый размер обычно развивает свою тему, например в стихотворении Баратынского «Последний поэт». Иногда чередование не упорядочено, как в стихотворении Саши Черного «Все в штанах, скроенных одинаково...»: два четверостишия пятистопного хорея, 8 строф четырехстопного анапеста. Но здесь граница, разделяющая строфы разных размеров, совпадает обычно с тематическим переломом, как и в астрофических метрических композициях.

Своеобразна композиция александрийского стиха, очень популярного в XVIII веке и постепенно отодвигавшегося на задний план в XIX: это шестистопный ямб с цезурой на третьей стопе, смежной рифмовкой и непременным чередованием мужских и женских пар рифм. В принципе это стих астрофический, в котором фразовое единство может занимать произвольное количество стихов. Однако в XVIII веке перенос в нем считался «пороком», поэты его избегали, и, как это отмечалось в ли­тературе, была ясно выраженная тенденция к смысловой замкнутости зарифмованных пар, т. е. к скрытой строфичности, не обозначенной пробелом. Примером такой стиховой композиции может послужить «Послание к слугам моим...» Фонвизина. Но надо прибавить, что это не отчетливая строфа-двустишие, синтаксическая замкнутость рифменных пар может нарушаться, что в XVIII веке наблюдалось чаще в драматургии, в коротких репликах, а в XIX постоянно встречается и в лирике, например в известной «Элегии» Некрасова:

Пускай нам говорит изменчивая мода,

Что тема старая сострадания народа»

И что поэзия забыть ее должна,

Не верьте, юноши! не стареет она.

О, если бы ее могли состарить годы!

Процвел бы божий мир!... Увы! пока народы

Влачатся в нищете, покорствуя бичам,

Как тощие стада по скошенным лугам,

Оплакивать их рок, служить им будет Муза... и т. д.

Это — подлинно астрофический стих, в котором новая тема может разрезать рифменную пару, чередуются фразы разной длины, появляются внутристиховые паузы и переносы.

Близко примыкают к строфам так называемые твердые формы: сонет, рондо и другие. Возникли они в Италии и Франции в эпоху Возрождения и стали достоянием всей европейской культуры. Это стихотворения с заранее заданным количеством и расположением рифм. Особенно популярным в России стал сонет. Первый расцвет сонета — пушкинское время, второй — первая четверть XX века, третий — последние два деcятилетия­.

Сонет — стихотворение из четырнадцати стихов, состоящее из двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехстиший). В сонетах строго выдержанной формы первый катрен задает тему, второй развивает ее, оба синтаксически закончены; в терцетах – нисхождение темы и концовка. Оба катрена пишутся на одну пару рифм, чаще охватных, в терцетах предпочтительнее три пары рифм, порядок их свободнее. В русской поэзии сонеты писали пятистопным или шестистопным ямбом, другие размеры уже нарушают строгость формы²³. /Повторы различных типов имеют огромное значение в__строфической композиции стихотворений, в особенности напевной интонации. Как упоминалось в начале этой статьи, строфическая композиция подробно анализируется в небольшой книге В.М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений», не потерявшей значения за шесть с лишним десятилетий после первого издания 1921 года. Так как работа эта доступна (во­шла в книгу В. М. Жирмунского «Теория стиха», изданную в 1975 г.), к ней может обратиться читатель, желающий де­тально ознакомиться с этой темой. Здесь же можно ограни­чься основными положениями.

Повторы крайне редки в речи деловой, чаще встречаются в художественной прозе и ораторской патетике и очень часты разнообразны в стихах, особенно в лирике. Возникает естественный вопрос: почему в небольшом лирическом стихотворении, где каждое слово на счету, поэты не только не жалеют места на повторения, но часто строят на многочисленных повторах целые стихотворения? Для ответа надо остановиться на значении и функции повторов.

Как уже говорилось, в слове заключено его вещественное содержание плюс экспрессивный ореол, более или менее сильно выраженный. Очевидно, что при повторении содержание вещественное (предметное, понятийное, логическое) не меняется, зато заметно усиливается экспрессия, даже нейтральные слова становятся эмоциональными. Начав читать, мы еще не знаем, какое слово или словосочетание повторится, поэтому повторен­ное эмоционально сильнее первого; при повторном чтении мы уже ждем этого эффекта. Поэтому повторенное слово всегда экспрессивно сильнее предыдущего, создает эффект градации, эмоционального нагнетения, столь важный в композиции как целого лирического стихотворения, так и его частей²⁴.

Еще больший эффект создает синонимический повтор, при этом второй синоним обычно экспрессивно сильнее первого:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?..

Еще большее композиционное и экспрессивное значение имеет повтор в более или менее точно фиксированном месте стихотворения. Это прежде всего рефрен и анафора, затем эпифора, подхват (стык), так называемая амебейная композиция

²³ Подробнее о сонете см.: Гроссман Л. Поэтика сонета.— В кн.: Проблемы поэтики/Под ред. В. Я- Брюсова. М.; Л., _1925.

И кольцевое строение строф и целого стихотворения. (Разумеется, эти виды повторов могут по воле поэта варьироваться и комбинироваться в самых различных сочетаниях.)

Рефрен ведет происхождение от песенного припева (французское refrain и значит припев). Но в книжной, произносимой, а не поющейся поэзии рефрен —это повторяющийся стих (или два, четыре, иногда часть стиха), который стоит чаще в конце строфы, но может стоять и в начале ее, и в середине. Рефрен усиливает деление стиха на строфы, четче отделяет их от друга; если он стоит не в каждой строфе, а в паре, тройке, то тем самым создает более крупную композиционную единицу. При наличии рефренов тематическая (композиционная) замкнутость строфы усиливается. В астрофическом стихе рефрены не столь строго прикреплены к определенному месту, но так же композиционно важны. В элегии Пушкина «Погасло дневное светило...» рефрен из двух стихов («Шуми, шуми, послушное ветрило, | Волнуйся подо мной, угрюмый океан») повторен трижды: после двух первых стихов, затем после десятого, затем в конце после следующих двадцати двух. Рефрен делит стихотворение на неравные тематические куски и возвращает к кругу ассоциаций предыдущей части.

Рефрен может повторяться точно или с вариациями, наконец, могут повторяться не слова, а синтаксические конструкции, но в любом случае он схватывается слухом безошибочно. Если бы этого не было, то композиционное его значение ослабело или совсем исчезло. Рефрены чаще всего встречаются в напевной лирике (здесь сказывается их происхождение от припевов), но не столь редки и в патетическом ораторском стихе (известный пример – «Левый марш» Маяковского с рефреном «Левой! Левой! Левой!»). Замечательный образец соединения рефренов разных типов встречаем в лицейском стихотворении Пушкина «Певец»:

Слыхали ль вы за рощей глас ночной

Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали,

Свирели звук унылый и простой

Слыхали ль вы?

Встречали ль вы в пустынной тьме лесной

Певца любви, певца своей печали?

Следы ли слез, улыбку ль замечали,

Иль тихий взор, исполненный тоской,

Встречали вы?

Вздохнули ль вы, внимая тихий глас

Певца любви, певца своей печали?

Когда в лесах вы юношу видали,

Встречая взор его потухших глаз,

Вздохнули ль вы?

Второй стих повторяется совершенно точно во всех строфах; короткие концевые стихи образуют рефрен по синтаксическому подобию («Слыхали ль вы?», «Встречали вы?», «Вздохнули ль вы?»). Рефрены, с одной стороны, способствуют четкому различению строф, с другой – связывают их, развивая основной образ.

Анафора – единоначатие, повтор в начале строф, периодов. Как и в рефрене, повторы могут быть буквальными или с небольшими вариациями.

Анафорическая композиция популярна в европейской поэзии, особенно при ступенчатой композиции, в стихах романсного типа, так как способствует нагнетению экспрессии. Выше приводились примеры анафорических цепей типа: когда, когда («Когда волнуется желтеющая нива…»); рассказа – рассказать, что… («Я пришел к тебе с приветом…») и подобных. Поэтому здесь нет нужды вновь подробно разбирать эти или подобные им стихотворения. Но важно отметить, что анафорическая композиция — один из способов смысловой и эстетической организации речи, развития тематического образа. Анафора тесно связана с синтаксическим параллелизмом, настолько тесно, что иной раз трудно ответить на вопрос: следствие она синтаксического параллелизма или сама его порождает?

Первые два стиха и концовка каждой строфы «Певца» прекрасно показывают такую связь (образуя вдобавок кольцо строфы). Еще отчетливее это в следующем стихотворении Фета:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

Занимая почти весь первый стих каждой пары, анафора входит в достаточно полный синтаксический параллелизм, подчеркнутый однозвучными грамматическими рифмами.

Анафорическая связь — отнюдь не внешняя, не простое украшение речи. Структурные связи (повторы синтаксические, интонационные, словесные, звуковые) выражают и скрепляют смысловые связи стихов и строф, именно они в ступенчатой композиции заставляют нас понять, что перед нами не простой калейдоскоп отдельных образов, а гармоническое развитие темы, что последующий образ вытекает из предыдущего, а не просто соседствует с ним.

Повторы могут стройно располагаться не только в начале синтаксического или метрического ряда (там, где стих насыщен повторами, эти понятия, как правило, совпадают): не менее заметен конец стиха. В русской традиции он большей частью отмечен рифмой, т.е. звуковым повтором, имеющим композиционное значение — связывающим стихи друг с другом, а при строфической композиции определяющим строфу²⁵. Но повтор слов и словосочетаний в конце строк и строф — эпифора — встречается преимущественно как рефрен или кольцевая композиция (о ней — ниже). Это совершенно иная структура, нежели эпифора в древней персидской или арабской поэзии: там эпифора (по-арабски — редиф) следовала как повторяющееся слово или группа слов вслед за рифмой (холостые стихи не имели ни рифмы, ни редифа).

Пускай ты прожил жизнь без тяжких мук,— что дальше?

Пускай твой жизненный замкнулся круг,— что дальше?

Пускай, блаженствуя, ты проживешь сто лет

И сотни лет еще — скажи, мой друг, что дальше?

(Омар Хайям. Перевод О. Румера).

К фольклору восходит своеобразная форма повтора — подхват или стык: повторение конца стиха в начале следующего.

Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Не ясно горишь, не вспыхиваешь?..

В книжной поэзии подхват довольно редок, встречается преимущественно у поэтов, культивировавших напевный стих, например у Бальмонта:

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Естественно, что при таком построении стихи объединяются попарно.

К древним временам восходит так называемая амебейная композиция - регулярное и симметричное чередование двух голосов или двух тем. Исток ее – хороводное пение – игра. Хор девушек поет:

А мы просо сеяли, сеяли, Ой, дид-ладо, сеяли, сеяли!

Хор юношей отвечает:

А мы просо вытопчем, вытопчем,

Ой, дид-ладо, вытопчем, вытопчем! и т. д.

В книжной поэзии такая композиция встречается редко, чаще в фольклорных стилизациях, но иногда и в стихотворениях, далеких от фольклора, построенных в форме композиционно симметричного диалога, например у Брюсова:

— Каменщик, каменщик в фартуке белом,

Что ты там строишь? Кому?

— Эй, не мешай нам, мы заняты делом,

Строим мы, строим тюрьму.

Жи р м у н с к и й В. М. Теория стиха, с. 246.

Каменщик, каменщик с верной лопатой,

Кто же в ней будет рыдать?

— Верно, не ты и не твой брат, богатый.

Незачем вам воровать, и т. д.

Два голоса сменяют друг друга в каждом четверостишии, делящемся пополам.

Отголоски такой композиции можно встретить в стихотво­рениях и не диалогических, если в строфах, симметрично чере­дуясь, развиваются две темы. Так построен, например, «Парус» Лермонтова; первые два стиха каждого четверостишия изобра­жают парус в море, следующие два очеловечивают неодушев­ленный предмет, превращают его в символ:

Белеет парус одинокий... -. — Что ищет он в стране далекой?

Играют волны — ветер свищет... — Увы! он счастия не ищет...

Под ним струя светлей лазури... — А он, мятежный, просит бури...

Частый вид повтора в лирике — кольцевое строение строфы или целого стихотворения, т. е. повторение в конце строфы пер­вого ее стиха, точное или с вариациями, а в конце стихотворе­ния— первой строфы или ее части, тоже либо точное, либо с вариациями. Вот пример кольца строфы из Бальмонта:

Вы умрете, стебли трав,

Вы вершинами встречались,

В легком ветре вы качались.

Но, блаженства не видав,

Вы умрете, стебли трав...

При кольцевой композиции не только усиливается экспрес­сия, как при обычном повторе, но уточняется, а иногда даже и меняется семантика. В утверждении «Вы умрете, стебли трав» еще не известно, печально или радостно это событие (может быть, травы умрут, превратившись в душистое сено), что ему предшествовало и т. д. Повторенный в конце стих вби­рает в себя семантику всей строфы. В еще большей степени это относится к кольцу стихотворения. Вот стихотворение Фета «Певице»:

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.

О дитя! Как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.

Вдалеке замирает твой голос, горя,

Словно за морем ночью заря,—

И откуда-то вдруг, я понять не могу,

Грянет звонкий прилив жемчугу.

Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

Где кротка, как улыбка, печаль,

И все выше помчусь серебристым путем

Я, как шаткая тень за крылом.

Заключительное четверостишие вобрало начало первой и конец второй строфы и сконденсировало два сплетающихся тематических образа: «звенящая даль» голоса певицы и летящее в эту даль воображение поэта, разбуженное песней.

Таким образом, кольцевая композиция стихотворения под­черкивает концовку и одновременно связывает ее с зачином, рождая ряд ассоциаций.

Нередко встречается скрытая кольцевая композиция стихотворения: повторения строф или отдельных стихов нет, но в концовке возвращается, уже обобщенная всем содержанием творения, тема зачина. Примером может послужить приводившееся выше стихотворение Тургенева «(В дороге)».

Начинается оно печальным дорожным пейзажем («Утро туманное, утро седое...»), навевающим грустные воспоминания, незаметно возвращающиеся в конце к дорожному пейзажу («…Многое вспомнишь родное, далекое, | Слушая ропот колес непрестанный, | Глядя задумчиво в небо широкое»). Такую композицию можно назвать тематическим кольцом, или тема­тическим обрамлением.

Разнообразны виды повторов, но значение их в конкретных произведениях во сто крат разнообразнее. Повторение одного и того же слова в различных контекстах может обладать прямо противоположным значением: «Пора, пора! рога трубят...» в начале пушкинского «Графа Нулина» звучит мажорно, а начало стихотворения Пушкина «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…» очень печально. Справедливо пишет Жирмунский: «Для художественного восприятия поэтической речи существенны не повторения и параллелизмы как таковые («поэзия грамматики», по выражению Р. О. Якобсона), а функция их как выразительных средств художественной коммуникации, которую содержит поэтическое произведение. Все элементы языка, в том числе и грамматические, должны рассматриваться в стихотворении как явления стиля и служить тем самым выражению его идейно-художественного содержания»²⁶.

Заметную роль в композиции стихотворения может играть звуковая инструментовка стиха: ассонансы — повторы гласных, прежде всего ударных («О, весна без конца и без краю— | Без конца и без краю мечта!» — Блок), аллитерации—повторы согласных («Легкий лист, на липе млея, | Лунный лик в себя вобрал»— Бальмонт) и их сочетания («Где он, | бронзы звон или гранита грань?..» — Маяковский). Ассонансы и аллитерации, пронизывающие все стихотворение, очень редки, чаще они выделяют, подчеркивают важные для поэта, опорные в тематической композиции части стихотворения.

26. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме. – В кн.: Историко-филологические исследования: Сборник статей памяти академика Н.И. Конрада. М., 1974, с. 36.

В истории русского стиха отношение к звуковым повторам менялось. В XVIII веке урегулированному, организующему композицию ряда стихов концевому повтору, рифме, уделялось значительное внимание; напротив, неурегулированные звуковые повторы внутри стиха считались недостатком, их избегали, за исключением стихотворений комических. В первой трети XIX века уделяется большое внимание гармонии стиха — и смысловой, и композиционной, и звуковой. Поэты избегают в лирике скопления неблагозвучных согласных звуков, но редко специально подбирают слова с одинаковыми или близкими звуками²⁷. Поэты XX века, начиная с символистов и до наших дней, напротив, уделяют звуковой организации стиха пристальное внимание; звуковые ассоциации могут иногда иметь такое же значение, как и метафоры,—например у Хлебникова, Маяковского, Асеева, Вознесенского²⁸.

Привыкли в наши дни к семантической важности звуковых повторов и читатели,- и исследователи. И здесь при анализе стихотворений первой трети XIX века таится опасность модернизации, подгонки поэтического мышления поэтов прошлого под мерки настоящего: выискивается якобы семантически важное нагнетенье одинаковых или подобных звуков там, где оно мнимое, где поэт просто избегает неблагозвучного скопления согласных²⁹. Усиленное внимание к звуковой инструментовке стиха заметно приблизительно со второй трети XIX века, естественно, у разных поэтов по-разному. Одно из .первых имен здесь — Фет.

*

Действительность всегда богаче любой схемы, любой модели. Во-первых, рассмотренные здесь типы композиции могут сочетаться между собою в самых разных комбинациях; во-вторых,

⁸⁷ Надо всегда помнить, что в поэзии важны звуки, а не буквы. Нередко, к сожалению, можно встретить статьи, в которых подсчитываются «мнимые ассонансы, например, на «о», в которых отождествляются как ударные (звук «о»), так и безударные (звук «а»); то же — с мнимыми аллитерациями: «вой волков» — якобы три «в», хотя последняя буква обозначает звук «ф» и т. п.

^м Но и здесь не обходится без преувеличений. Например, В. В. Ковалевская в серьезной статье «Композиция фонологической системы в лирике Блока», приведя подсчет гласных в стихотворении «Муза» — тридцать четыре «а», двадцать три «е»,— пишет: «Двумя основными, чаще всего встречающимися гласными организуются две точки зрения на Музу, два ее восприятия... Первая точка зрения (курсив автора.— В. X.) образуется словами, имеющими ударный «а» и т. д. (Вопросы сюжетосложения, вып. 4. Сюжет и композиция. Рига, 1976, с. 132—133). «Две точки зрения на Музу» образуются все-таки не гласными звуками, а словами поэта, ассонансы же лишь усиливают, подчеркивают слова.