21. Вкус как эстетическая категория

Категория эстетического вкуса появилась в европейской науке в XVII в. как результат развития новых течений искусства, которые разрушили старые каноны и обусловили потребность в универсальных критериях их оценивания. Одновременно развитие индивидуальности еще со времен Возрождения, ставило вопросы о возможности субъективного, самостоятельного оценивания художественного произведения, которое базируется на чувстве эстетического удовлетворения или вкуса

Эстетический вкус – это система конкретных эмоциональных оценок явлений действительности и произведений искусства, складывающаяся у человека на основе его представлений о прекрасном и безобразном, о красоте и художественности. Первое, на что обращается внимание в этом определении то, что эстетический вкус носит непосредственно-эмоциональный характер, значит обнаруживается он только в соприкосновении с предметом, вызывающим эстетическое отношение. Нельзя наслаждаться музыкой по рассказам о ней, балетом – по либретто. Вкус проявляется не в рассуждениях, а в чувствах, он и выступает как чувство.

Вкус – это еще и оценка. Не единичная и случайная, а система оценок. А где оценки, там и отношение, а где отношение – там и поведение. Например, если человеку доставляют наслаждение пошлые рассказы или порнографические изображения, этому, как правило, сопутствуют лицемерие, цинизм в поведении, неспособность постичь истинную красоту любви.

Существенно при этом, что как система оценок, вкус, хотя и проявляется лишь в отношении к конкретным явлениям, выражает эстетическое отношение к жизни, искусству вообще.

эстетический вкус – не только и не сколько внешние проявления, сколько глубокое органическое сочетание духовного богатства личности с бескомпромиссностью его социального проявления. Ибо личность, обладающая эстетическим вкусом, не следует слепо моде, и если мода деформирует индивидуальные особенности, нивелирует ее своеобразие, такая личность может иметь смелость быть старомодной или нейтральной к моде.

22. Стиль в искусстве Стиль -- фактор творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

Стиль как единая порождающая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое.

О. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль - это «метафизическое чувство формы», которое определяется «атмосферой духовности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении.

Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни.

Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль - стиль этой культуры. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада».

Понятие стиль имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля - древнего инструмента письма, слово «стиль» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. С. Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, стиль позднего Рембрандта). Наконец, понятие «стиль» обозначает периоды истории искусств («исторические стили», например романский стиль, готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств.

Соотношение между индивидуальными стилями стилевыми направлениями и историческими стилями складывалось по-разному в различные эпохи. С эпохой Возрождения значение индивидуального стиля резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем стиль, господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления стиля никак не исчерпываются его общей характеристикой.

Вместе с тем каждый новый исторический стиля теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними стилями.

23. эстетический смысл трагического. Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования. Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас. Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. В Средние века - суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут - мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение. У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия». Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала. Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

Итак, трагическое раскрывает гибель или тяжкие страдания лич­ности; показывает невосполнимость для людей ее утраты; утвер­ждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуще­ствляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолже­ние общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного - праведного прижизненно­го бытия); трагедия - всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; выявляет активность трагического характе­ра по отношению к обстоятельствам; дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; трагическое в искусстве рож­дает чувство скорби, сочетаемое с чувствами торжества и радости; оказывает очищающее воздействие на людей. Центральная проблема трагедии - расширение возможностей чело­века, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для активных, инициативных людей. Трагический герой про­кладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Трагедия раскрывает смысл бытия.