3. Розвиток театрального мистецтва.
Театр, як відомо, колективне мистецтво, тому важко виділити в його кінцевому продукті виставі – найголовнішу причину успіху, щоб увінчати його найголовнішою примарою держави .
Чи не тому за 40 років існування Шевченківської премії персональні нагороди в галузі театру призначалися лише трьом видатним акторам? Серед інших Б.Романицькому (1974), мабуть не тільки за епізодичну , по суті роль Граса у виставі «Маклена Граса» М.Куліша, скільки за саму фундацію 1922 р. театру імені М.Занковецької і корифейський внесок в українську театральну культуру.
Н.Ужві було нагороджено (1984) за два роки до смерті, либонь , також не «за виконання ролей у останні роки», бо все це не великі, не завжди вдалі ролі в епізодах і пересічних виставах кон’юнктурних сучасних п’єсах, а за легендарність самої акторської постаті «поетеси української сцени».
Український театр, його режисери, артисти, сценографи, лишаючись сам на сам з глядачем , з усіх сил , з усіх своїх талантів намагалися не брехати, лишатися природними людьми, пізнаваними і щирими. На досить фальшивому, часто не досконалому драматургічному матеріалі вони творили вистави людяні , психологічно вмотивовані, навіть тонкі красиві і поетичні. І кожна з них підносила людину на пєтистал духовності, доброчесності гармонійності. Навіть конюнтурне «Відродження» закінчувалося феєрверком електрозварки, ігри якого прикрашали різдвяними вогнями землю і життя.
Сучасний балетний театр коріння якого сягають у сиву давнину тисячоліть дохрамовських і театралізованих танцювальних видовищ Єгипту, Індії, Греції Риму та Київської Русі, і в третьому тисячолітті продовжує залишатись одним з головних лідерів світової художньої культури, щовечора збираючи переповнені в усіх кращих оперних театрах планети. Проте його розвиток наприкінці ХХ – на початку ХХІ століть став як ніколи складним, суперечливим і водночас дуже цікавим своїми багатоманітними пошуками й експериментами , несподіваними взаємовпливами і напруженою боротьбою різних мистецьких течій та напрямків. Стрімкий плин часу, що змінює світ, людей, погляди і смаки, спонукав до переоцінки художніх та моральних цінностей до нових поглядів на вічні класичні шедеври мистецтва зокрема балетного. Класичний балет і весь академічний напрямок театральної хореографії поступово втрачає свій пріоритет, авторитарну першість у сьогоденному розмаїтті жанрів і стилів танцювальної культури. Про це все частіше говорять теоретики і практики світового балету, називаючи сучасний стан балету кризовим. І хоча поступ балетного театру в останній чверті ХХ століття проходив у контексті постмодерніської культури й агресивного наступу часто відверто делитантського неоекспресіоніського танцтеатру, класичний танець як естетична вершина сценічної хореографії й як унікальна система професійного виховання артистів і балетмейстерів живе , збагачується й оновлюється, вбирачи й активно перетворюючи здобутки найновітніших художніх течій і напрямків.
Українські колективи дбайливо зберігались у своєму діючому репертуарі світову і класину спадщину, на інтерпретаціях якої зростали і формувалися майстри усіх артистичних поколінь і яка сьогодні не лише прикрашає афішу й шліфує виконавську культуру та високий професіоналізм солістів і кордебалету, а й «годує» у цей економічно скрутний час театри, що виїздять на гастролі за кордон. Столичний театр із тріумфом демонстрував у багатьох зарубіжних країнах прекрасні постановки «Лебединого озера» «Сплячої красуні» та інших.
Театр - 90 – х років ХХ століття - позначено своєрідною диспативністю. Його художні структури репрезентовані для сучасного театрального пошуку – це структури, що засвідчують високий стіпінь нерівноваги, невпорядкованість контекстів, до яких вони належать.
Ускладному і досить строкатому творчому житті балетних колективів України театральний сезон 1990 – 1991 рр, останній сезон напередодні жаданої незалежності та суверенітету української держави був деже напруженим і мало результативним у творчоу плані, віддзеркалюючи загальну кризову ситуацію в художній культурі СРСР, щоруйнувалася під могутніми ударами хвиль «перебудови», гласності, національної самосвідомості народів радянських республік.
Гучні й багатообіцяючі гасла «перебудови» і «театрального експеременту» кінц я 80 – х років обернулися галасливими деклараціями і ні як не сприяли покращенню і оновленню організаційно економічного життя музичних театрів республіки і на сам перед обласних оперно – балетних колективів, які на початку 90 – х років переживали чисельні фінансові труднщі. Перший оперний театр України, який завжди мав особливе суспільне становище і велику бюджетні дотації, зустрівся з байдужістю керівних ідеологічних та деректичних інстанцій до високого мистецтва, із принизливим фінансуванням закладів культури за залишковим принципом.
Особливо потерпали молоді столичні колективи – Київський дитячий музичний театр і Київський театр музичного балету, який у 1989 році очолював відомий танцівник і хореограф В. Ковтун. Вони не мали найголовнішого власної сцени. Незважаючи на величезні труднощі і намагаючись підтвердити назву й художнє спрямування підтримуваного ним колективу, ковтун здійснив у 1989 році постановку «Лебедине озеро» Чайковського з точно відтвориним кордебалетними і сольними хореографічними епізодами Л.Іванова та М.Петіпа і юними солістами двадцятилітніми Я.Гладких та Є.Кайгородовим у складних партіях Одетти – Оділії та принца Зігфріда.
Міністерські чиновники замість допомоги театрам надавали вказівки та рекомендації, серед яких головною була порада самотужки боротися за виживання та збереження колективів. Про утвердження мистецького обличчя і пошуку, які ще не давно підтримували дериктівні інстанції, взагалі не йшлося. Проте балетні групи театрі внамагалися створювати нові вистави не втрачати здобутки , не розгубити свого глядачя.
Театральний сезон 1990 – 1991 рр., позначений напруженою боротьбою столичних та обласних театральних колективів з економічними негараздами і фінановими труднощами за «виживання» в нестабільних соціально політичних умовах, не приніс успішних примєр. Долаючи чисельні перешкоди , музичні театри входили в доленосні для історії України 90 – ті роки ХХ століття , коли боротьба за суверенітет, що охоплювала все ширші верстви суспільства, віддзеркалювалася в складних процесах розвитку національної художньої культури .
Новий театральний сезон 1991 – 1992 років київський оперно – баетний колектив розпочав у суверенній українській державі, яка 24 серпня 1991 року на весь світ проголосила свою незалежність. Над величною спорудою театру гордо замайорів синьо – жовтий прапор. Активізувалася діяльність усіх творчих цехів для відродження і оновлення національного репертуару. Розпочалася копітка підготовка до святкування 125 – річчя постійного оперного театру в Києві, до якого планувалося провести Всеукраїнський фестиваль національних класичних і сучасних опер, деб усі колективи країни показали свої нові постановки. Молода незалежна держава декларувала підтримку оперному театрові, який мав відіграти вирішальну роль у розв’язані дуже важливої і актуальної проблеми - інтеграції української культури в європейській і світовій мистецький процес. Нові політики з гуманітарних питань неодноразово наголошували, що оперний театр завжди був і є важливою вершиною художньої культури нації , свідченням її духовної зрілості і виміром її справжніх здобутків. Однак чисельні актуальні організаційно фінансові і творчі проблеми, які заважали діяльності колективу в останні роки, залишилися не розв’язаними, а до них постійно додавалися нові. Складні питання розвитку й оновлення першого театру України були безпосередньо пов’язані з гострими проблемами становлення молодої незалежної української держави, де багатогранні процеси національного духовного відродження постійно наштовхувалися на чисельні труднощі в економіці і культурі.[7]
Театральний сезон 1993 – 1994рр., розвинув плідні тенденції в діяльності столичного колективу і перезусім таку важливу, як поглиблення півпраці з сучасними українськими композиторами над новими балетами. Премєра балету «Русалка» за мотивами одноіменної казки славетного датського письменника Г.Х.Андерсена відбулася 31 жовтня 1993 року і мала великий успіх насамперед серед величезної дитячої аудиторії, зачарувавши мелодійною, щедро танцювальною музикою з емоційним піднесенням інтерпретовану молодим талановитим диригентам О.Бакланом, багатоманітними, винахідливо поставленими танцями і чудовими мальовничими декораціями самобутнього художника А.Іконникова.
Твори великих хореографів класиків, посідаючи на афішах оперних театрів України значне місце, далеко не завжди позначене високою гармонією іхудожною досконалістю , а часом далекі від хореографічного першоджерела і позбавлені глибокого розуміння їх стильових та жанрових особливостей і тактовно балетмейстерського прочитання. Більшість солістів досить вправно володіють технікою академічного танцю, необхідного для вправного виконання провідних партій, втрачають зміст класичної хореографічної лексики яка для майстрів попередніх поколінь була поетичною мовою почуттів і душевних порухів , а не лише серією стрімких обертань , карколомних стрибків і чітких ліній арабесків із неймовірно піднятою ногою.
Сміливі пошуки , багатоманітні експерименти , натхненна самовіддана праця видатних майстрів й яскраво талановитої , активної творчої молоді відкриватимуть сучасній танцювальній українській культурі нові мистецькі обрії і широкі шляхи в усіх жанрах хореографії ХХІ століття.