- •Розділ і предмет естетики історія і теорія проблеми
- •§ 1. Предмет естетики; проблема термінології
- •§ 3. Естетика як самостійна наука
- •§ 4. Естетика в структурі міжпредметних зв'язків
- •§ 2. Людина і суспільні відносини як об'єкти естетичної діяльності
- •8 3. Природа в структурі естетичної діяльності
- •1 4УЕстетична діяльність і мистецтво
- •§ 1. Естетичне почуття
- •S 2. Естетичний смак
- •§ 3. Естетичний ідеал
- •§ 4. Естетичні погляди і теорії
- •§ 1. Категорії «гармонія» і «міра»
- •§ 2. Категорії «прекрасне» і «потворне»
- •2 Платон. Пир // Соч. Т. 2, с. 142.
- •§ 3. Категорії «піднесене», «героїчне», «низьке»
- •§4. Категорії «трагічне» і «комічне»
- •Is. Категорія «естетичне»
- •§ 1. Методологічні основи аналізу мистецтва
- •§ 3. Предмет і естетичні перетворення в мистецтві. Художність як естетична категорія
- •§ 4. Зміст і форма в мистецтві: діалектика зв'язку
- •23 Гегель г.-в.-ф. Наука логики: в 3 т. М., і971. Т. 2. С 79.
- •§ 1. Генезис і природа художнього образу
- •§ 3. Принцип антиномічності побудови и аналізу художнього образу. Художня умовність
- •§ 4. Асоціативні порівняння. Метафора. Символ. Алегорія
- •Розділ VII мистецтво в структурі людської життєдіяльності
- •§ 1. Спосіб буття мистецтва
- •§ 2. Свобода і детермінізм у мистецтві
- •§ 3. Історична динаміка функцій мистецтва
- •13 Кууси п. Этот человеческий иир *V. 1988 с 73—74
- •29 Бердяев н. /4. Философия свободы. Смысл творчества. С. 438.
- •§ 4. Сприйняття мистецтва
- •36 Мальро а. Зеркало лимба: Сб. М.,- 1989. С. 282.
- •37 Мориак ф. Не покоряться ночи. М., 1986. С. 314.
- •Розділ VIII етнічне, національне, загальнолюдське у мистецтві
- •§ 1. Історична типологія мистецтва
- •§ 4. Мистецтво середньовіччя
- •§ 5. Мистецтво відродження
- •Як теоретична основа естетики кінця XIX — початку XX ст.: проблема спадковості і пошуки власного шляху
- •1 Історія філософії України: Хрестоматія. К., 1993. С 547.
- •8 Дадун р. Фрейд. М., 1994. С 186.
- •27 Бергсон а. Творческая эволюция. С. 4.
- •§ 2. Теоретико-методолопчне обгрунтування естетичних концепцій XX ст.
- •31 Див.І Ингарден р. Исследования по естетике. М„. 1962.
- •1 Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 12.
- •§ 2. Абстракціонізм
- •F 3. Експресіонізм
- •§ 4. Сюрреалізм
- •Розділ XII естетичний потенціал художньої творчості
- •§ 1. Художня творчість: проблема понятійного апарату
- •9 2. Специфіка творчого процесу в мистецтві
8 Дадун р. Фрейд. М., 1994. С 186.
302
ідей Г. Т. Фехнера 9 і у найважливіших пунктах спирався на цього мислителя». Фрейд визнавав також значний збіг психоаналізу з ідеями «примату аффективності і першорядного значення сексуальності», що містилися в роздумах А. Шопенгауера, та з окремими ідеями Ф. Ніцше. Проте, стверджував Фрейд, знайомство з творчістю цих філософів відбулося вже після формування основних ідей психоаналізу — для нього «важливим був не пріоритет, а неупередженість» ш.
Незалежно від того, як 3. Фрейд поставився до своїх попередників, незаперечним є те, що ні до Фрейда, ні після нього ніхто не надавав позасвідомому такого значення, як це зробив він у роботі «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму займає надто маленьку частинку в порівнянні з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов'язує зі сферою позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («ВОНО») Фрейд порівнює з фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може стати фотопортрета, але не всякий негатив може бути портретом. Щось подібне, стверджує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного багажу» — тобто тієї важливої та різноманітної інформації, якою воно володіє. Проте далеко не все те, чим володіє позасвідоме, повинно усвідомлюватися, зауважує Фрейд. Він також переконаний, що свідомості властива агресивність, консервативність, які повністю не трансформують зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиченість, якою володіє позасвідоме.
Між сферами позасвідомого та свідомого існує, на думку Фрейда, третя сфера — передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа». Передсвідоме вводиться вченим з метою регулювання взаємодії між свідомістю і позасвідомим.
Варто зазначити, що в позиції Фрейда існує певне протиріччя між формальним визначенням місця і ролі позасвідомого у психіці людини та фактичним знанням
9 Фехнер Г. Т. (1801—1887 pp.)—німецький фізик, психолог, філософ. У кн: «Елементи психофізики» (1860 р.) відстоював ідею «оживленого Всесвіту» і розгляду матерії як зворотного боку пси хічного.
10 Фрейд 3. Автобиография // Фрейд Зигмунд. По ту сторону прин ципа удовольствия. М., 1992. С. 136.
303
головних його рис. Визначити ті риси (а вони розкрили б нам внутрішній зміст позасвідомого) нелегко. На жаль, Фрейд не систематизував їх. З нашої точки зору, найважливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав такі: а) позачасовість, б) спадковість, в) активність, г) інфантильність, д) ірраціональність. Позасвідоме служить також непохитною основою для найрізноманітніших психічних нашарувань. Будь-які інші сфери психічного життя людини, які визнає Фрейд, виступають лише як надбудова, що має власні риси в окремих індивідів або цілих рас. Але в час руйнування цієї надбудови однорідним у всіх виявляється позасвідомий фундамент — такого висновку; дійшов учений. Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у придушенні позасвідомого, насамперед дитячих сексуальних спогадів. Інфантильні сексуальні потяги створюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й основна мета психоаналізу — проникнути у позасвідомі психічні процеси.
Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої сексуальності, однією з форм прояву якої став «Едипів комплекс». На думку вченого, в «Едипо-вому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить поняття «лібідо», що, як він вважає, «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у даному разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потягу до їжі». Протягом усього людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смерті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття еросу і танатосу Фрейд вкладає досить об'ємний зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не лише сексуальний потяг. Танатос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, агресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соціальних груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, вчений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами; з одного боку, і морально-психологічними обмеженнями, з другого. У зв'язку з цим він припустив, що неврози виникають внаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.
Спираючись на думку, що сексуальна поведінка людини є «прототипом її загального реагування і поведінки
304
в житті» ", Фрейд стверджував, що сексуальність є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, є джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих бажань. У міфі розповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лайя і одруження з рідною матір'ю — царицею Іокастою. Фрейд інтерпретує дії Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства», а в подальшому прагнув використати цей міф як засіб об'єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундаменту. Отже, жбіологізованому» людству штучно нав'язувалася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.
Поряд з позасвідомим і дитячою сексуальністю Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна природа сну пов'язана із зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вважає Фрейд, без особливого бажання існує у реальному світі і робить все можливе, аби хоча б тимчасово «повернутися» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який Нагадує людині утробне існування: тепло, темно, нема ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається виявити часові і просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або — або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв'язку». Ось чому при відтворенні альтернативи «або — або», з якою ми зустрічаємося уві сні, її слід «передавати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або ж трансформувати існуючі поняття у новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних вчений проводив, спираючись на поняття «регресія», «конфлікт волі», «подібність», «спільність», «узгодженість», «нова єдність» та ін. Розробка нового понятійного апарату потрібна була Фрейду для тлумачення сновидіння — тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками», адже Фрейд
11 Фрейд 3. «Культурная» сексуальная мораль и современная нервозность // Психотерапия. 1912. № 1. С. 43.
305
визнавав «існування прихованих думок як психічного матеріалу вищого порядку, який володіє всіма ознаками вищої розумової діяльності, але не потрапляє у сферу свідомості до того часу, поки сновидіння не спотворить, його» 12. Такі «приховані думки» є, вважає Фрейд, у кожного, бо навіть «найнормальніша людина» здатна бачити сни.
Важила для Фрейда і символіка сновидінь. Пояснюючи її, він зазначає, що «постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, самий елемент сновидіння — символом позасві-; домої думки сновидіння» 13. Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне відношення набуло особливого значення і зазнало найбільш послідовного висвітлення.
Що ж містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю і т. ін. До речі, Фрейд широко застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній. І взагалі, він виявляв значний інтерес до історії мистецтва, до особи митця, прагнув показати, як виявляється стимулююча роль позасвідомого, сновидінь, дитячих сексуальних потягів у творчому процесі. Найпершою спробою цілісного застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу вченого, присвячену життю і творчості видатного італійського митця Леонардо да Вінчі .
Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, у різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям «мут», яке у давньоєгипетській міфології інтерпретувалося як мати, богиня неба, мати
12 Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990. С. 329, 343.
13 Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1989. С. 93.
14 Див.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Одно детское воспомина ние. М., 1912.
306
матерів. Поняття «мут» єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше зустрічалося зображення напівжінки-напівшуліки. Серед інших символів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ставилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, якої не знав Леонардо. Крім цього, він вводить міфологічні образи численних тварин, поява яких у сновидіннях людини є шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) у Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху слід, стверджує Фрейд, шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — Альфред Адлер введе поняття «компенсація» — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. На думку А. Адлера, талановитість чи геніальність окремих митців є компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як автономну систему, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, урівноваження свідомих і позасвідомих тенденцій.
3. Фрейд «розшифрував» символіку ряду творів Леонардо да Вінчі, а також В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними у різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу психоаналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевченка слід передусім аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, служить ключем до розуміння не тільки художньо-образної своєрідності творів поета, а й соціальної їх спрямованості. Дослідник наголошує на «культі жінки» у творчості поета, на його «ніжному погляді на покриток». Саме це, вважає С Балей, «є не тільки виявом висоти суспільної свідомості поета, вираженням його любові до ближнього і співчуття до обездо-леного, але й має яскраве особове забарвлення, є свідченням якогось душевного процесу, який лежав поза сферою
307
суспільних тнтересів» 15. С. Балей говорить про «кризу психіки» поета, яка була наслідком «ранньої втрати мате^ рі». На думку дослідника, творча активність поета — це передусім пристрасне бажання подолати «кризу психіки», відшукати душевну рівновагу і звільнитися від «комплексу сирітства». Він наполягає на збігові «особових «приватних» почуттів» поета і образів його творів.
Мотиви «Едипового комплексу» С. Балей вводить й у аналіз творчості Ю. Федьковича, вважаючи, що творчий процес письменника стимулювався боротьбою суперечливих почуттів: любов'ю до матері і ненавистю доГ батька. Хотів того дослідник чи ні, але його праця несе в собі традиційні помилки, властиві усім спробам застосування психоаналізу до дослідження художньої творчості і.передусім до переоцінки ролі й значення психофізіологічного параметра у становленні творчої особистості.
Своєрідною граничною формою прояву психофізіоло-Гізму при дослідженні творчості видатних митців минулого можна вважати праці 3. Фрейда, присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд з глибокою повагою і любов'ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечитував їх твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі і непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників, листів, матеріал яких не відповідав тому «образові Гете», який він жадав залишити нащадкам. Проте Фрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогад Гете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і ненависть Гете до брата, бажання йому смерті, і сексуальний потяг до матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних переживань на пізніші поетичні образи "\
Що ж до особи Ф. Достоєвського, то Фрейд розглядає її в чотирьох аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написана в 1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство» давала йому змогу застосувати в процесі аналізу особи письменника всі специфічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого письменника розглядалися із залученням ідей
15 Див.: Балей С 3 психології творчості Шевченка. Л., 1916. Є, Ш.
16 Див.: Фрейд 3. Одно детское воспоминание из «Поэзии и правды» // Диапазон. Вестн. иностр. лит. М., 1991. № I.
зов
«Едипового комплексу», комплексу батьковбивства)», не еротичного страху, епілепсії тощо'7.
Глибоке розуміння творчості ніколи не обходило фразу: «митеиь та його час». Розкриття внутрішнього змісту ; цього поняття — єдиний шлях, який дає змогу зрозуміти сутність творчого процесу будь-якого митця — від геніального до посереднього, у будь-які часи та у будь-якого народу. Епоха створює митця, визначає його етичні та естетичні ідеали. Вона ж примушує митця мати певне громадянське обличчя, зумовлює політичну та філософську насиченість його образів. Усі інші фактори виступа-кіть як другорядні, що стимулюють або гальмують творчий процес. Якщо забути про це, відірвати митця від грунту, який живить його, то будь-яка розмова про його творчість буде адекватною відвертому спрощенню.
Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які служать возвеличенню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули творчості спрямовують митця на шлях народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користуючись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фантазія» він проводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час він різко відрізняє його від дійсності».
Появі особливої здатності людини — фантазії передує, за теорією Фрейда, складний шлях розвитку людської психіки. Основою психічного життя людини Фрейд, як ми вже зазначали, вважає «позасвідомі душевні процеси», які виступають як первинні. Сутність їх у тому, що вони підпорядковуються дії принципу задоволення. Проте ці
17 Див.: Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. «Я» и «Оно». Тбилиси, 1991. Кн. 2.
309
первинні душевні процеси, видозмінюючись і вкриваючись найрізноманітнішими нашаруваннями, починають поступово втрачати свій, у минулому єдиний результат — задоволення. Перед людиною постає завдання повернути душевним переживанням їхню первісну форму. Спочатку робиться спроба за допомогою сну «повернути нам те, що було б подібним до первинних душевних процесів». Але трагедія, на думку вченого, полягає в тому, що «уві сні ми не отримаємо задоволення, на яке сподівалися, нас чекає розчарування. І саме те, що ми не отримуємо реального задоволення, якого бажали, а маємо лише його галюціна-цію, змушує нас відмовитися від форми задоволення шляхом галюцінації». Та, як зауважує Фрейд, відмовившись від такої форми отримання задоволення, «психічний апарат» мусить опанувати «реальні співвідношення зовнішнього світу». Ця необхідність приводить до введення «нового принципу душевної діяльності»: перед людиною постає необхідність опанувати не лише «те, що є приємним, а й те, що є дійсним, навіть якщо воно і неприємне». Поява вторинного душевного процесу — принципу реальності «відкрила для розумової діяльності, вільної від критерію реальності та підпорядкованої винятково принципові задоволення, нову сферу — сферу фантазування, яке починається з дитячих ігор, продовжується у вигляді снів наяву, зовсім відмовляючись від будь-якої опори в реальних об'єктах». На думку Фрейда, «у людини з'являється нова здатність — фантазія, яка створює сутність мистецтва. Два принципи душевних процесів — принцип задоволення та принцип реальності — досягав ють згоди, «примирення» в мистецтві. Від роздумів про існування двох (первинних та вторинних) душевних про» цесів Фрейд приходить до ідеї фантазії і малює здійснення процесу творчості таким чином: «Митець,— твердить він,— це людина, яка спочатку відвертається від дійсності, тому що неспроможна примиритися з необхідністю відмовитися від задоволення бажань: митець відкриває простір своїм егоїстичним та шанолюбним помислам у галузі фантазії. Проте з цього світу фантазій він знаходить зворотний шлях у реальність, перетворюючи завдяки особливим здібностям свої фантазії на новий вид дійсності, який сприймається людиною як цінне відображення реальності. Таким чином, він стає дійсним героєм, королем, митцем, улюбленцем, яким він хотів стати, позбавляв
310
#чись необхідності дійсного перетворення зовнішнього
£віту» І8.
Отже, процес творчості, на думку Фрейда, йде по шляху від фантазії до реальності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні мистецтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія творчості Фрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, активності, здатності впливати на світ. І якщо можна зрозуміти відсутність у Фрейда будь-якого натяку на суспільний характер мистецтва, його ідейну сутність, то навіть у межах вузького розуміння значення мистецтва, тобто визначення його впливу на життя окремої людини, Зіг-мунд Фрейд, який усе своє життя присвятив дослідженню психології цієї людини, не зміг сягнути вершини. Бо, врешті-решт, суть усієї людської історії, характер загального духовного і технічного прогресу завжди визначалися людськими відносинами, дослідженню характеру яких присвячується мистецтво. Проте Фрейд не визначив навіть цей, найбільш «людський» бік мистецтва, вбачаючи в останньому лише «сурогат задоволення». Єдиною позитивною функцією художньої творчості, яку визнає Фрейд, є здатність мистецтва підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних вражень» 19. Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти той суб'єктивістський підхід до мистецтва І до митця, який властивий класичному психоаналізові
Фрейда.
Новий напрям у психоаналітичній теорії мистецтва пов'язаний з ім'ям учня і послідовника Фрейда — Карла Юнга (1875—1961 pp.), загальна теоретична спадщина якого складна, багатоаспектна і суперечлива. Підкреслимо лише окремі ідеї теоретика, які вплинули на естетику другої половини XX ст. і внесли певні корективи у класичний психоаналіз.
З ім'ям К. Юнга пов'язана тенденція переведення психоаналізу на більш широке коло загальнокультурних
18 Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. М., 1923. С. 83, 85, 88.
19 Фрейд 3. Будущность одной иллюзии. М.; Л., 1930. С. 17.
311
проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Алжир, Туніс, проїхав
значну частину Сахари, де з великою зацікавленістю
вивчав культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво
цих народів. У період 1926—1930 pp. Юнг побував у
Кенії, а також вивчав життя індійців племені пуебло
в Мексиці. 1937 р. він відвідав Індію та Шрі-Ланку,
■ поступово відкриваючи для себе самобутність
неєвропейської культури, осягаючи східні філософські і
, релігійні традиції. В кінцевому підсумку Юнг відіграв
: значну роль у становленні діалогу культур «Захід —
Схід».
К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові підходи до розгляду співвідношення рівнів свідомого і позасвідомого. Він вважав, що формування концепції психічного грунтується на тезі: «свідомість — це наслідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи півжиття її проходить позасвідомо, однак кожен знає, що повністю позасвідомим є його дитинство. Юнг не погоджується з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною мірою породжене свідомістю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме визнач-ає свідомість.
Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, Що існують ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К- Юнг розробив ідею «колективного» позасвідомого, в основі якої лежать пошуки фундаменту, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої расової приналежності. Ідея «колективного» позасвідомого наголошує на значенні в житті людини позасвідомих психічних процесів. Що ж до свідомості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості». Вчений значно ускладнив загальну структуру психіки. Замість фрейдівського поняття «позасвідоме» він дає два самостійних рівні психіки: «колективне» і «особове» позасвідоме. На відміну від Фрейда, Юнг не принижує свідомості, не намагається теоретично вразити її. На його думку, свідомості належать «ектопсихічна» (відчуття, мислення, почуття, інтуїція) та «ендопсихічна» (пам'ять, суб'єктивні компоненти функції, аффекта, інвазії) сфери психіки. Через взаємодію «ектопсихічної» і «ендопси-хічної» сфер свідомість дістає завершеність, цілісність.
Важливе місце в концепції Юнга займають поняття-символи, які допомагають осягнути глибину «колективного позасвідомого»: «персона», «маска», «аніма», «анімус». Особливої уваги заслуговує, на думку Юнга, символ
312
«персона» — засіб взаємодії індивіда-і соціального середовища. Символи «персона» і «маска» іноді ототожнюються Юнгом і тенденція ототожнення є свідченням замкнутості справжнього образу «персони».
«Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різняться змістом: «...Особове позасвідоме визначає індивідуальну, інтимну сторону психічного життя. Це насамперед «чуттєвозабарвлені» комплекси. Що ж до змісту «колективного» позасвідомого, то це так звані архетипи 20.
Юнгівська концепція архетипа продовжує теоретичні розробки Платона, Августіна, Дюркгейма, Леві-Брюля, ; які користувалися поняттями «архетип», «колективні уявлення», «колективна свідомість». Юнг визнавав, що він продовжує певну історико-філософську традицію. Проте . слід зазначити, що Юнг вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже існуючої до нього термінології, так і у розробку спонукальної і творчо-евристичної функції архетипа. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідомість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.
Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Моїсея, і Христа, і Будду. Але архетипальними символами можуть бути мати, батько або древньогер-манський бог війни Вотан. Саме архетипальні образи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють сновидіння, а також у більш абстрактних узагальнених формах фіксуються у політиці, соціології, філософії.
Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних естетико-мистецтвознавчих модифікацій. Значну увагу він приділив проблемі типології, обгрунтувавши існування двох психічних типів— екстра-вертованого та інтровертованого. Розподіл залежить від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтроверто-ваний тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єктом, якщо ж «об'єктові належить переважаюча цінність», тоді мова йде про екстравертова-ний тип. У внутрішній структурі кожного з типів здійснюється більш конкретний прояв їх здібностей у вигляді розумових, емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення надається Юнгом інтуїтивним здібностям у межах інтровертованого типу. «Інтровертована інтуїція» з її ; яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю,
20 Jung c.-g. The Integration pf the Personality. New York, 1939. P. 53.
313
суб'єктивністю стимулює певну орієнтацію характеру, професійної діяльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фантаста, ясновидця, митця.
З'єднавши такі ідеї, як «колективне позасвідоме, «архетип», «інтуїція», Юнг намагався обгрунтувати міфолога-символістичну сутність мистецтва і стимулював творчі пошуки багатьох митців XX ст. саме у цьому напрямі. Під безпосереднім впливом К. Юнга трудився видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Герман Гессе (1877—1962 pp.). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра у бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а виступають як знаки-символи, що репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі у творах Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетиповими символами: Вовк — проекція образу «тінь», Терміна співвідноситься з «анімою» тощо. А відомий сучасний японський письменник Кендзабуро Ое (1935 р. нар.) у романі «Нотатки пічрантера» не лише орієнтується на архетипи, а й цитує Юнга, залучає його ідеї при проведенні «само-сповіді» головного героя.
Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме у тому захопленні міфотворчістю, іномовною формою, міфологічною символікою, яка властива творчим пошукам багатьох митців XX ст. у різних видах мистецтва, таких як Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камїо, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фел-ліні, Г. Маркес, А. Ануй та ін.
Слід зазначити, що психоаналіз 3. Фрейда й «аналітична психологія» К. Юнга є фундаментом і багатьох нинішніх теоретичних пошуків. В окремих випадках їхні ідеї представлені у модифікованому вигляді, проте першоджерела простежуються досить чітко. Звернемо увагу на деякі дослідження 70—90-х років, які безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.
Своєрідною модифікацією фрейдівських ідей позначені праці відомого французького філософа Жіль Дельоза (1925 р. нар.). Серед його теоретичних досліджень виділимо книги «Ніцше і філософія», «Різниця і повторення», «Капіталізм і шизофренія», «Кіно», «Презентація Захера-Мозоха». Написані вони в інтервалі між 1962 і 1985 роками і дають змогу Ж. Дельозу реконструювати пошуки філософської течії, яка була б альтернативною течії Платон — Гегель. Саме течія Платон — Гегель, що є, на думку Дельоза, найбільш впливовою в Європі, обумовила
314
панування метафізичної традиції. Альтернативною їй може бути філософія Епікура, Лукреція, Дунса Скота, Юма, Бергсона, Ніцше. Від аналізу філософії Ф. Ніцше Ж- Дельоз переходить до психоаналізу, звертаючи особливу увагу на такі ідеї 3. Фрейда, як «Едипів комплекс» і «садо-мазохізм».
Частина робіт Ж- Дельоза написана у співавторстві з професійним психіатром Феліксом Гваттарі і має на меті визначити «за» і «проти» класичного психоаналізу. Це стосується, зокрема, першої частини книги «Капіталізм і шизофренія» —«Анти-Едип». Філософ вважає, що а ні до ідеї «Едипового комплексу», а ні до проблем садизму чи мазохізму не можна ставитися упереджено, адже все це важливі культурологічні і філософсько-психологічні проблеми.
80—90-і роки XX ст. пов'язані з подальшою активізацією досліджень психоаналітичного плану з яскраво вираженою естетичною проблематикою: Мішель Кадоре аналізує творчість Райнера Рільке, спираючись на ідею поетизації смерті, Поль-Лоран Ассун робить порівняльні характеристики Фрейда і Ніцше, Фрейда і Вітгенштейна, Івон Брес розробляє психоаналітичну модель трагічного, аргументує страждання як феномен трагедії тощо.
Особливу увагу фахівців привернули праці Моніки Шнайдер, пов'язані з історичною реконструкцією руху окремих ідей Фрейда та його учня Ференці, а також чз інтерпретацією понятійного апарату психоаналізу .
Інтуїтивізм і естетика інтуїтивізму. Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід відзначити інтуїтивізм — складну і суперечливу теорію, пов'язану передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона (1859—-1941 pp.). Своєрідним фундаментом, на якому будується теорія Бергсона про керівну роль інтуїції у науковому і художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.
А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, розкрити механізми, що здійснюють її. Працюючи над цим завданням, філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку лю-
21 Див.: Schneider M. La parole et l'inceste. Paris, 1980; Schneider M. Freud et le plaisir. Paris, 1980; Schneider M. Le trauma et la filiation paradoxale de Freud a Ferenczi. Paris, 1991.
315
дина оволодіває двома «знаряддями*, двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект та інстинкт. Кожен з них має свої особливості і водночас свої власні можливості.
Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважає його приналежність до тих сфер пізнання, які здійснюються за допомогою свідомості. Але це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями спроможне пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність. їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсо-* на) здатен пізнати лише інстинкт — «природний вид пі^ знання», який черпає свої можливості у безсвідомій сферС людської психіки.
Яке ж розуміння вкладає Бергсон у поняття «матерія» та «форма»? «Матерія — це те,— пише він.— що дається сприймальними здібностями, взятими в такому вигляді/ в якому створює їх нам природа. Форма — це сукупність відношень, що встановлюється між цими матеріалами для створення систематичного знання» 22,
Вчення Бергсона про інтелект наче передбачає приниження свідомої сфери людської психіки, доведення її. нікчемності, примітивності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, Бергсон розвиває думку про повну відсутність у ньому творчого начала. Інтелект начебто постійно копошиться у світі мертвих тіл, все нове, живе проходить повз нього і на долю інтелекту залишається тільки повне, «нерозуміння життя».
Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити та поновлює з даного, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого та відкидає будь-яку творчість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшись сміливості, інтелект торкається живого, то в цій сфері він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не пристосованого для такого вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатен розкрити людині «наипотаємніше в житті» .
Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. При першому ж зіткненні зі світом духовного або тілесного, життя він може сказати: «Ось те, що є». Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинкту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає
22 Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1914. С. 133.
23 Там же. С. 147.
316
в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховуючи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним».
Проте інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії йому потрібні лише як фундамент, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». Саме визначальну роль останньої в людському житті утверджує Бергсон. Інтуїція для нього — це передусім своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий» — такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про предмет. Дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його думку, ширше, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю складність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя».
Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнання, яке вона здійснює, не користуючись будь-яким впливом ззовні, без допомоги форм логічного мислення. Роль та значення інтуїції у процесі пізнання під час опанування внутрішнього змісту речей, за Бергсоном, важко переоцінити. Адже не існує жодної сфери знань, жодної «системи», діяльність якої «не збуджувалася б інтуїцією». Більше того, в кожній системі інтуїція «є те, що краще від самої системи, що переживе її»,— стверджує філософ.
У роботі «Вступ до метафізики» Бергсон визначає інтуїцію як вид «інтелектуальної симпатії», яка допомагає проникнути «углиб» предметів, злитися з їх індивідуальною сутністю та самобутністю. Таке визначення інтуїції (а Бергсон у різних працях дає все нові, дедалі повніші визначення її, намагаючись охарактеризувати інтуїцію всебічно) дає змогу нам шукати певні ланки, які пов'язують інтуїцію та інтелект.
Інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, допомагає розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповнення та розширення наслідків інтелектуальної роботи. Бергсон бачить в інтуїції безмежний творчий акт, в процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте поштовх до такої активності все ж йтиме від інтелекту. Думка, безумовно, справедлива. Але, висловивши її, Бергсон тут же робить висновок, який перекреслює запропоноване інтелектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що
317
інтуїція повинна «підказати нам хоча б невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж» .
Отже, людство володіє, як твердить теоретик, двома формами пізнання — інтелектуальною та інтуїтивною, які діють у різних напрямах. Якби людство добилося повного розквіту цих двох форм пізнання, то ми, каже Бергсон, могли б назвати його досконалим і цілісним. Однак подібної гармонії, повного злиття своїх інтелектуальних та інтуїтивних можливостей людство ще не досягло. Тому воно мусить жертвувати одним «знаряддям» заради іншого. Жертвою стає інтуїція. Але, незважаючи на всі спроби людства знищити інтуїцію, вона існує, існує як «погаслий світоч, що спалахує час від часу, лише на мить».
Високо оцінюючи інтуїцію, Бергсон водночас визначає й властиві їй недоліки. Головний вбачає у короткочасності існування інтуїції, раптовості появи. Другий недолік — у суб'єктивності інтуїції: вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору».
Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, філософ звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. Проте було б помилково вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Справа в тому, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні схопити життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарівність навколишньої дійсності. І наше пізнання назавжди лишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», яка дає можливість людині не тільки бачити світ, а й схоплювати «задум життя, єдиний рух, що пробігає по лініях, пов'язуючи їх між собою та даючи їм смисл»25. Філософ вважає, що «естетична інтуїція», впливаючи на процес естетичного пізнання, обумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.
У вченні Бергсона про естетичну інтуїцію ми знаходимо не лише своєрідне розмежування інтуїції на «звичай-
14 Там же. С і 59. 25 Там же.
318
ну» та «художню». Тут можна зримо простежити бажання вченого відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце з точки зору його якісних можливостей. Ця позиція Бергсона потребує певного уточнення. Якщо і може йти мова про якісну своєрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то лише у плані їх звернення до різних сфер психічної діяльності людини. Однак мета — всебічно пізнати предмети і явище, в ім'я досягнення якої і здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як і однакові шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне відображення, пізнання світу йде від формального знання до змістовного, від пізнання зовнішніх ознак до розкриття суті, закономірностей.
Отже, наукове та художнє освоєння дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об'єктивного світу не можуть мати якісної своєрідності. Повинно йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кожній з цих форм пізнання дійсності. Процес наукового пізнання завжди переслідує певну практично корисну мету, потребує чіткого формулювання законів та висновків. Суб'єктивні властивості людини не здатні вплинути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об'єктивні закономірності, які не залежать від суб'єктивних бажань чи смаків. Водночас художнє пізнання дійсності припускає, наприклад, вигадку, умовність. Суб'єктивна позиція митця впливає на його ставлення до певних подій та явищ навколишнього життя. Проте специфічні риси наукового та художнього процесу пізнання дійсності не дають підстав казати про переваги одного над іншим. А. Бергсон саме і намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання набуває у нього здатності до найбільш глибокого та повного пізнання «сенсу» світу.
Ідея якісної винятковості естетичного пізнання приводить філософа до хибної, на наш погляд, думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це, за логікою, шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива, мовляв, не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, вони є, згідно твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії.
Ідея універсальної філософії безпосередньо пов'язана з інтуїтивною формою пізнання. Ми вже зауважували, що можливості інтелектуальної форми пізнання, за Бергсо-
ЗІ9
иом, досить обмежені, адже ця форма пізнання здатна давати нам лише недосконале знання. Обмеженість пізнавальних можливостей нашої свідомості філософи доповнюють, звертаючись до «абстракції, до узагальнення та міркувань». Такий метод приводить, з точки зору Бергсона, до виникнення опозиційних думок, багатьох суперечливих філософських систем, з якими доводиться постійно мати справу.
«Будь-яка спроба займатися філософією за допомогою понять викликає супротивні спроби» 26, — твердить Берг« сон Для того щоб вийти з такого становиша, яке власти*: ве сучасній філософії, вчений пропонує відмовитися віш «понять», «узагальнень» і стати на шлях поглиблення та розширення нашого сприйняття. Обмеженість пізнавальних можливостей почуттів та інтелекту слід, мовляв, доповнити «сприймальними здібностями нашого духу». Для розширення і поглиблення сприйняття необхідно ввести у нього «нашу волю», яка, за твердженням Бергсона, і сприятиме всебічному «баченню» речей. Саме після такого акту вчений сподівається отримати універсальну філософію, якій ніхто не зміг би протиставити якусь іншу. Така філософія «не залишила б поза своєю увагою нічого, що могли б підхопити інші». І тоді на зміну жорстокій ворожнечі прийшла б повна злагода, зникли б протилежні думки, а філософи, об'єднавшись, спрямували б свої зусилля в «єдиному напрямі».
Чи можна здійснити таке безмежне розширення наших пізнавальних здібностей, при якому людина виявилася б здатною перевершити свої сучасні психічні можливості та інтелектуально охопити світ значно ширше, глибше, ніж вона це робила будь-коли раніше? Бергсон вважає, що можна. Така можливість, на його думку, існує не лише теоретично, а й практично. До виняткової, але в усі часи існуючої категорії людей, які здатні не лише створювати, а й повністю опановувати принципи універсальної філософії, вчений відносить митців. Бо саме ця категорія людей під час роботи над мистецьким твором спроможна «примусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо». Митець, мовляв, належить до обраної групи «досконалих істот», які, не користуючись міркуваннями та узагальненнями, все пізнають інтуїтивно.
У мистецтві філософ вбачає цілком самостійну форму
26 Бергсон А. Восприятие изменчивости // Собр. соч. СПб., 1914. Т. 4. С. 1.
320
людської діяльності, повністю незалежної від дійсності і не пов'язаної з нею. Ця ідея цілковитої самостійності мистецтва проводиться Бергсоном послідовно і зумовлює весь подальший шлях роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ним власної теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, неспроможне було б принести якусь користь, якби його твори народжувалися внаслідок взаємозв'язку з реальним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцю не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.
Проте філософ визнає, що повністю світ не створюється художником, бо в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, що приречені на ізольованість від нього. Проте певні потаємні зв'язки все-таки існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь частину із тих складних психічних станів, розкриттям яких і займається митець. У процесі своєї діяльності останній заповнює яскравим кольором ті ледь помітні відтінки думок і почуттів, «які, без сумніву, були у нас протягом довгого часу, але ми їх так і не бачили».
Діяльність митця Бергсон порівнює з роботою фотографічного проявника, який повертає до життя ті враження, що їх ми колись набули. Для мистецтва, для творчості митця велике значення, за Бергсоном, має здатність людини зберігати у пам'яті епізоди свого минулого та при необхідності відроджувати пережите. На його думку, минуле ніколи не залишає людину. Воно стає начебто тінню* її. Те, що вже пройдене, завжди може воскреснути знову й активно впливати на сьогоденні почуття і вчинки людини. До речі, Бергсон одним з перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом вона набула ще більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який вчені почали постійно застосовувати при осмисленні нагальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, за Бергсоном, є сукупністю вражень. Процес надбання їх відбувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.
«У дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно йде за нами повністю, щомиті; все, що ми відчували, про що думали, чого бажали з часів дитинства, все це з нами — все тяжіє до сучасного, готове
321
до нього приєднатися, все натискує на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку» 27.
Завдання «мозкового механізму» вчений вбачає у тому, щоб передати всі переживання і враження минулого сфері позасвідомого. Але і після акту передачі значення цих вражень не зменшується. Минуле помітно впливає на подальше життя людини, спонукає до дії, породжує теперішню її активність. Отже, минуле виступає як мобілізую-чий, спрямовуючий фактор у людському житті, а в творчості воно є цементуючим матеріалом, який водночас обумовлює як можливість розуміння вже готових доробків мистецтва, так і творчу цілеспрямованість художника. Звідси випливає, що у здатності людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон вбачає ще одну важливу особливість творчості; митець виступає як істота, що досконало володіє цією психічною здатністю.
Розкриття такої важливої риси теорії творчості Бергсона, як активний вплив минулого на психологію митця, все ж не дає нам відповіді на принципово важливе питання: чому філософ наполягав на необхідності повного «відриву» мистецтва від дійсності, тобто відстоював позицію, хибність якої для такого оригінального й талановитого представника сучасної європейської естетики повинна бути очевидною? Відповідь звучить дещо несподівано. Якби мистецтво було пов'язане з дійсністю, доводив Бергсон, відображало та пізнавало її, тоді митцем міг би стати кожний, тоді «з'глибин наших душ нам як музика звучала б іноді весела, частіше сумна, але завжди оригінальна нестихаюча мелодія нашого внутрішнього життя». Проте подібного стану будь-кому досягти неможливо. Мистецтво — доля обраних. Таким шляхом Анрі Бергсон приходить до думки -(вона поступово стала пануючою серед естетиків сучасного Заходу) про винятковість мистецтва та митця.
Бергсон бачить головну особливість митця у його здатності до своєрідного бачення світу. Думка й справді незаперечна. Розвиваючи її, Бергсон приходить до проголошення нової специфічної риси митця — уміння побачене ним передати іншим. До таких з числа живописців, які ближче ніж будь-хто підійшли до заповітної межі, Бергсон відносить Коро і Тернера. Творчість цих майстрів, стверджує філософ, хвилює нас не тому, що їхні твори — здобуток «чистої фантазії», і не тому, що вони дають