§ 4. Естетика в структурі міжпредметних зв'язків

Проблема місця, ролі і специфіки естетики у структурі міжпредметних зв'язків має давню і складну історію. У попередніх параграфах підкреслювалася роль філософії як науки, що об'єднувала в собі всі інші сфери людського знання. Естетику теж було включено до предмета філософії, а отже, її основні ідеї розвивалися в межах загальнофілософського знання. Взаємозв'язок естетики і філософії полягав у тому, що теоретичні принципи і науковий метод естетики залежать від. світоглядних позицій, методології, філософської концепції конкретного філософа або певного філософського напряму. Така за­лежність простежувалася не тільки у тих теоретиків, які йшли до естетичної проблематики, відштовхуючись від власних філософських концепцій (Платон, Аристотель, Кант, Гегель), а й у тих, хто розробляв естетику в межах мистецтвознавчої орієнтації (Леонардо да Вінчі, Буало, Лессінг). Методологія естетичних досліджень, яка безпо-

22

середньо пов'язана з вирішенням головного питання філософії — відношення мислення до буття, обумовлена специфікою діалектичного чи метафізичного підходів. Са­ме своєрідністю методологічних основ визначається своє­рідність естетичних концепцій. Отже, виникнення і розви­ток естетичних ідей відбувалися у межах філософії і відбивали загалом ті суперечності, які були властиві історії філософської думки.

У боротьбі різних філософських течій, напрямів, шкіл проходило формування предмета естетики, її основних категорій і понять. Склавшись як частина філософії, естетика через ідею калокагатії активно співпрацювала з етикою. Відродження й інтенсивне теоретичне викорис­тання калокагативного принципу в умовах сучасного ета­пу розвитку естетичної науки — далеко не єдиний при­клад доцільності взаємодії естетики й етики. У цих наук загальна спрямованість на людину як на своєрідний об'єкт морально-естетичного аналізу і носія творчого по­тенціалу. Безперечно, що наприкінці XX ст. ці науки втрачають антропоцентричні тенденції щодо розуміння ролі і значення реальної людини в долях цивілізації. Але чим глибшим стає знання людини, тим доцільнішим є пошук шляхів її гуманізації.

Своєрідним аспектом взаємодії естетики й етики є і аналіз структури естетичного почуття, яке формується на органічній єдності так званих зовнішніх і внутрішніх почуттів людини. Формування зовнішніх почуттів — зору, слуху, дотику — це результат тривалої біологічної еволюції світу. Внутрішні почуття (любов, ненависть, дружба, колективізм) —це почуття морально-етичні, що є свідченням певного рівня олюдненості і культури. Есте­тичне почуття, як складний сплав зовнішніх і внутрішніх, несе в собі морально-етичне навантаження.

Особливу роль етика відіграє при аналізі художньої діяльності, мистецтва як складової частини предмета ес­тетики. Кожна конкретна естетична ідея виступає певною мірою узагальненням розвитку мистецтва, естетичної ді­яльності взагалі та у дану історичну епоху зокрема. З урахуванням цього доцільно ставити і розглядати пи­тання професійної етики митця, його моральної відпові­дальності за наслідки власної творчості. Адже, «оскільки мораль виступає надзвичайно важливим елементом людської діяльності, сама діяльність людей в усій її різноманітності та специфічності не може не накладати відбиток і на специфіку моральної регуляції. Існують

23

окремі види людської діяльності, що висувають особливо високі й навіть надвисокі моральні вимоги до осіб, котрі професійно цією діяльністю займаються» ⁷.

Професійна етика і норми професійних ділових взаєм­ини є традиційною складовою частиною етичної науки. Щоправда, наголос при цьому робиться, як правило, на професіях лікаря, педагога, юриста. Чи всяка професія вимагає специфічної професійної етики? Щодо професії митця, то відповідь тут може бути тільки позитивною. Складний, суперечливий процес розвитку мистецтва в різні історичні періоди, художнє обслуговування митцями реакційних ідеологій, участь конкретних мистецьких на­прямів у художньому обгрунтуванні чи то насильства, чи релігійної нетерпимості, моральної вседозволеності на­гальною роблять проблему професійної етики митця.

«У професійній етиці формується система конкретних моральних норм із супутніми їм практичними правилами, які «обслуговують» ту чи іншу галузь людської діяльності, а «в кожній з цих галузей головним об'єктом діяльності є людина, котра вправі сподіватися й сподівається на ставлення до себе не як до об'єкта зовнішнього впливу, а саме як до людини, тобто розраховує на повагу, розу­міння, співчуття та милосердя»⁸. І цілком зрозуміло, що будь-які прояви байдужості митця до художньої аудиторії, політична його кон'юнктура чи свідоме само-спростування власних творів повинні, принаймні мораль­но, осуджуватися суспільством.

Значне морально-етичне навантаження несе в собі і проблема творчої, професійної освіти, виховання митця. Адже так було колись, і так є тепер, що митці формуються в конкретних творчих майстернях, творчих лабораторіях відомих митців. Кожен учень, приймаючи чи спростовую­чи художні принципи вчителя, несе в собі передусім його творчу модель. Етика взаємин «вчитель — учень» потре­бує вивчення, розробки і вироблення своєрідного «кодексу честі».

Етичні проблеми художньої творчості спрямовують нашу увагу і на взаємодію естетики та психології. Теоре­тичні інтереси цих наук є загальними у тому колі питань, які пов'язані із з'ясуванням специфіки естетичного почут­тя, процесу творчості, становлення художньої обдарова­ності, талановитості, геніальності. Естетика і психологія

⁷ Етика. К., 1992. С 316.

⁸ Там же. С 317.

24

пересікаються при вивченні специфіки сприймання ху­дожнього твору.

Обов'язковим є і розгляд взаємодії естетики з мистецт­вознавством — сукупністю наук, які досліджують соціаль­но-естетичну сутність мистецтва, його походження, зако­номірності розвитку, особливості і зміст видової специфі­ки мистецтва, природу художньої творчості, місце мис­тецтва в духовному житті суспільства. Сучасне мистецт­вознавство акцентує увагу на дослідженні мистецтва в контексті духовної культури. Складна структура мистецт­вознавства характеризується комплексністю, яка об'єднує його загальне і часткове. Як система знань про окремі види мистецтва, воно поділяється на літературознавство, театрознавство, кінознавство тощо. Кожна з цих сфер знання має відносно самостійний характер, та водночас входить як складова частина до загальної структури. Якщо коротко, то мистецтвознавство є сукупністю трьох частин — історії мистецтва, теорії мистецтва і художньої критики. Естетика ж виступає як загальна теорія мистецт­ва і саме у цьому аспекті перехрещуються інтереси естети­ки і мистецтвознавства, яке, у свою чергу, теоретично взаємодіє з немистецтвознавчими науковими дисципліна­ми, методологічні підходи, спостереження і висновки яких мають суттєве значення для комплексного вивчення мис­тецтва. В цьому плані особливо значимими є, наприклад, психологія художньої творчості, соціологія мистецтва, культурологія, семіотика тощо.

Проблема взаємодії естетики і мистецтвознавства до­сить складна, суперечлива і відбиває неоднозначність оцінки місця і ролі мистецтва в предметі естетики. Розу­міння предмета естетики як теорії мистецтва, властиве для певних історичних періодів розвитку естетичного знання, не тільки спрощувало предмет естетики, призво­дило до підміни однієї науки іншою, а й не відповідало на головне питання: чому, склавшись як самостійні науки, естетика і мистецтвознавство проіснували значний період людської історії, не перекресливши одна одну? Чи не означає це, що вони мають таку специфіку, яка обумов­лює необхідність існування цих двох наук і підміна їх неправомочна?

Ще давньогрецька міфологія зафіксувала мистецтво як специфічну діяльність людини. Згадаймо хоч би широ­ко відомий міф про Аполона, якому були підпорядковані музи: Мельпомена — трагедії, Євтерпа — ліричної поезії, Ерато — любовної лірики, Терпсихора — танців, Калліо-

25

па —епічної поезії, Талія —комедії, Кліо — історії, Ура-нія — астрономії, Полігімнія — гімнів.

Міфологічний образ Аполона пройшов складний шлях розвитку і допомагає нам тепер зрозуміти поступовий процес усвідомлення специфіки естетичної діяльності, її зв'язку з красою. Міф свідчить, що спочатку Аполон, син Зевса і Лето, брат Артеміди, охороняв родину від горя і нещасть. Пізніше його почали ототожнювати з Геліо-сом —богом Сонця. На честь Аполона греки будували храми (на острові Делос і у Дельфах). Ці храми мали загальногрецьке значення. Поступово за Аполоном (він став богом музики) закріплюються культуротворча, куль-турозахисна функції, а в науку через образну, символіко-метафоричну інтерпретацію приходить проблема видової специфіки і синтезу мистецтв, тобто проблема, яка інтег­рує естетику і мистецтвознавство.

Якщо реконструювати теоретичну історію проблеми, співвідношення естетики і мистецтвознавства, то слід пе­редусім виділити точки зору Іоганна Вінкельмана (1717— 1768 pp.) і Вільгельма Гумбольдта (1767—1835 pp.). Представляючи німецьку естетико-мистецтвознавчу шко­лу XVIII — XIX ст., вони намагалися пробудити інтерес до класичного мистецтва, наголошували на необхідності взаємодії теорії мистецтва і літературної критики. На сторінках фундаментального дослідження І. Вінкельмана «Історія мистецтва давнини» (1763 р.) не лише проаналі­зовано і систематизовано історію античного мистецтва, а й дається обгрунтування теоретичного положення про співвідношення у мистецтві змісту і форми, внутрішньої пристрасті і зовнішнього спокою. На прикладі аналізу чотирьох ступенів розвитку античного мистецтва —> архаїчного, піднесеного (Фідій, Скопас), прекрасного (Пракситель) і еклектичного — Вінкельман, по суті, ви­йшов на новий рівень осмислення трагічного, драматично­го, самої природи людського страждання.

Відштовхуючись від позиції Вінкельмана і полемізую­чи з ним, видатний німецький естетик XVIII ст. Готхольд-Ефраїм Лессінг (1729—1781 pp.) зміг досягти тих справжніх, теоретичних висот, які властиві його працям «Лаокоон» (1766 р.) і «Гамбурзька драматургія» (1767 р.).

Що ж до позиції В. Гумбольдта, то розгляд ним творчих надбань Гете і Шіллера дав змогу проаналізува­ти специфіку реалізації мистецтвом ідеалу (інтерпрету-

26

вався він як конкретно-історичний і національний фе­номен).

Подальше поглиблення проблеми естетичної специфі­ки мистецтва пов'язане з такими працями відомого анг­лійського філософа й естетика Бернарда Бозанкета (1848—1923 pp.) : «Історія естетики» (1892 p.), «Лекції з естетики» (1915 p.), «Принципи індивідуальності і цін­ності» (1911 p.), «Цінність і доля індивідуума» (1912 p.). Послідовник Гегеля, Бозанкет розглядав мистецтво як шлях до опанування світовою гармонією. При цьому він намагався обгрунтувати більш широке, ніж це було при­йнято в історії естетики, розуміння гармонії. Вона, на думку Бозанкета, є серцевиною «абсолютної реальнос­ті» — цілісності, яка долає просторову і часову роз'єдна­ність предметів і явищ. Мистецтво ж намагається поєдна­ти людину, що існує на рівні природної чуттєвості, з «абсолютною реальністю» як носієм досконалості. Прого­лосивши «Божественну комедію» Данте еталоном мис­тецтва, Бозанкет, по суті, сприймав естетику як науку, що опановує і інтерпретує функціональну специфіку мистецт­ва. Особливе «естетичне» навантаження має, на думку Бозанкета, пізнавальна функція. Англійський теоретик на початку XX ст. намагався не лише знайти нові підсилюючі аргументи щодо гегелівської ідеї обмеження предмета естетики мистецтвом, а й зв'язати естетику, мистецтво­знавство з логікою, з раціональним ставленням до дійс­ності.

Проблема співвідношення естетики і мистецтвознавст­ва ще неодноразово приковувала до себе увагу дослідни­ків. Так, відомий німецький естетик Макс Дессуар (1867—1947 pp.) чітко і послідовно відокремлював за-гальноестетичну проблематику від мистецтвознавства. Як у теоретичних дослідженнях «Естетика і загальне мис­тецтвознавство» (1906 p.), «Систематика і історія мис­тецтв» (1914 р.), так і в організаційній діяльності по об'єднанню європейських естетиків у теоретичній школі «Естетика і загальне мистецтвознавство» Дессуар вихо­див з тези про підпорядкованість сфери художнього сфері естетичного (як більш об'ємної). Існуючи самостійно, мистецтвознавство як сфера художнього повинно врахо­вувати можливості естетики — сфери естетичного. Водно­час Дессуар намагався відокремити мистецтвознавство від філософії мистецтва, адже остання, за його словами, руйнує «теоретичну чистоту» наук про мистецтво.

У працях Дессуара присутнє поняття «естетично-мис-

27

тецтвознавчий» (підхід, аналіз і т. ін.), однак ставлення вченого до філософії як основи естетики загалом негатив­не, адже філософія, мовляв, «принижує» естетику. Розмір­ковуючи над проблемою місця естетики в структурі між-предметних зв'язків, Дессуар орієнтував естетику на по­шук зв'язків з етнологією, історією, психологією.

Спробами знайти нові шляхи зближення естетики і мистецтвознавства позначена позиція найбільш відомого і впливового французького естетика XX ст. Етьєна Сурьо (1892—1979 pp.). Ще у ЗО—50-ті роки — «Майбутнє есте­тики» (1929 p.), «Співвідношення мистецтв. Елементи порівняльної естетики» (1947 р.) — Сурьо намагався роз­глядати твір мистецтва як становлення нової реальності, а види мистецтва визначалися ним через специфіку чуттє^ во-смислових елементів — квалій (від, лат. qualia — якість). Саме через засоби оформлення квалій, а ними виступають звук, колір, світло, слово, рух, може виникати самобутній «космос» — художній твір, позначений оригі­нальністю, неповторністю, авторським баченням світу.

Проблема співвідношення естетики і мистецтвознав­ства досить активно розроблялася представниками марксистської естетики (Ю. Борєв, А. Єремєєв, А. Зісь).

Вивчення предмета естетики з урахуванням широкого кола проблем мистецтвознавства було і залишається на сучасному рівні розвитку естетичної науки складною і дискусійною проблемою. Неоднозначність оцінки місця і ролі мистецтва в структурі предмета естетики, супереч­ливість щодо обсягу і специфіки взаємодії естетичної і художньої сфери привели до спрощення, а то й вульгаризації естетики, до спроб перетворити її на при­кладну науку. У другій половині XIX ст. відомий фран­цузький етнограф і антрополог Ш. Летурно намагався обгрунтувати так звану «естетичну палеонтологію». Вче­ний був переконаний, що тільки антропологія здатна опанувати внутрішній зміст естетики і мистецтва.

Особливо плідним щодо виявлення нових; можливостей естетичної науки через міжпредметні зв'язки можна вважати XX ст., протягом якого склалися і продовжу­ють розвиватися аналітична естетика (Л. Вітгенштейн, У. Галлі, Р. Уоллхайм), контекстуалістська (Д. Дьюї, С. Пеппер), структурно-семіотична (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), семантична (Е. Кассірер, Б. Кроче, М. Бензе), герменевтична (М. Хайдеггер, Г. Гадамер) та ін. Специфічну сферу становлять ті види естетичного знання, які інтегрують класичну естетику з досягненнями

28

природничих і технічних наук (виробнича естетика, тех­нічна, екологічна).

Отже, в сучасних умовах, як і раніше, тривають спро­би поглибити і узагальнити межі предмета естетичної науки. Це пов'язано з динамікою естетики, з властивим їй постійним збагаченням предмета, зі значними внутрішні­ми творчими потенціями, лише частину яких «схоплено» й усвідомлено в минулому.

Слід підкреслити, що кінець XX ст. активізував теоре­тичні розробки щодо більш адекватного розуміння обсягу предмета і завдань науки. Найбільш плідною точкою зору є, на нашу думку, визначення предмета естетики через поняття гармонія і розуміння цієї науки як науки про реалізацію принципів гармонійного розвитку людини, лю­дини і суспільства, людини і природи. Цікавим є і визна­чення естетики як науки про вільний, самодіяльний вияв людських сил і здібностей у будь-якій досконалій профе­сійній діяльності.

Розділ II ЕСТЕТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ ТА її ФОРМИ

С § Ц творчий потенціал людської праці

Спосіб буття людини, що є її родовою ознакою, поля­гає насамперед у предметно-практичній діяльності, яка опосередковує як біологічну її природу, створюючи специ­фічну родову людську анатомію, так і найвищі форми психічного та інтелектуального її життя. Іншими словами, сама людина як жива істота, світ матеріальної культури, в якому вона живе, а також внутрішній світ людини — її почуття, розум, здатність до перетворення навколишнього світу зароджуються, розвиваються і змінюються завдяки суспільно-історичній практиці. Отже, суспільно-історична практика є першопричиною виникнення і розвитку здат­ності людини до перетворення світу за законами краси, а відтак і до формування у неї власних естетичних іючуттів, смаків та ідеалів. Та якщо ми спробуємо визна­чити, де, як і в чому проявляється естетична діяльність людини, то виявиться, що в людському бутті немає жодної галузі, сфери, яка була б позбавлена такої діяль­ності. Інша справа, що естетична діяльність може реалізу-

29

ватись як самоцінна, самодостатня, а може бути лише моментом, нехай і сутнісним, інших форм діяльності.

Принцип практики, закладений в розуміння природи людини та всіх суспільних явищ, дав змогу розглядати естетичну діяльність як історичну бутність, що змінюється відповідно до змін усього комплексу суспільно-історичних умов життєдіяльності людини та суспільства. Тобто есте­тична діяльність в різні історичні епохи існує в різних формах, вона по-різному реалізовувалась в загальній діяльності людей, що і є наслідком неоднакових досягнень в історії світової культури.

На перший погляд здається доцільним почати розгляд естетичної діяльності з тієї форми, де естетичний компо­нент є домінуючим, де іншого застосування, крім естетичної насолоди, предмет не має. Саме такою формою естетичної діяльності є мистецтво. Проте такий підхід навряд чи дасть змогу виявити закономірність виділення естетичної діяльності зі сфери практики, він також утруд­нить розуміння зміни стану мистецтва в різні історичні епохи, позбавить можливості розібратися в сучасному стані взаємовідносин мистецтва і праці. Тому ми знайоми­тимемося з основними формами естетичної діяльності з погляду їхнього генезису,- тобто історії становлення. Генетичний зв'язок мистецтва, цієї найбільш розвиненої форми естетичної діяльності, з працею протягом значного періоду історичного суспільного розвитку не виявлявся та і не міг виявитись, тбму що безпосередньо продуктивна праця була фізичною, мистецтво ж — переважно працею духовною, що незалежна від матеріальних потреб і здійс­нюється як вільна гра людських здібностей, як насолода.

Успіхи продуктивної праці людства, особливо у новіт­ній час, поступово затверджували матеріалістичний по­гляд щодо розуміння причин та рушійних сил еволюційно­го розвитку людства. Саме матеріалістичне розуміння історії дало змогу оцінити роль продуктивної праці в становленні різних форм діяльності, які, на перший по­гляд, прямо протилежні їй за метою і результатами. Як же в такому разі продуктивна праця породжує естетичну практику і як у самій продуктивній праці реалізується естетична потреба людини?

Праця — це насамперед процес, що відбувається між людиною і природою, в ході якого перша формує другу у відповідності зі своїми потребами. Цей процес опосеред­кований метою, до якої прагне людина. Форма створених нею предметів і процесів має суспільний зміст і суспільну

ЗО

цінність, бо в ній закріплено наочний досвід людини. її потреби, уподобання, а також спосіб життя як суспільної істоти, тобто родову ознаку людства. Та оскільки творен­ня опосередковане пізнанням природи і її законів, то цілком логічно, що форма є також законом буття речі, предмета культури як єдності природного матеріалу і суспільного змісту. Таким чином, оформлена людиною частина природи — культура володіє особливим змістом, особливою цінністю для людини, вона є законом її су­спільного життя.

Між сутністю речі, тобто законом її суспільного існу­вання, і формою створюється глибокий взаємозв'язок: довершеність форми дає змогу найбільш відповідно пред­ставляти, робити наочною її суспільну сутність. Тому пошук і створення довершеної форми є естетичним момен­том будь-якої форми людської діяльності. А здатність людини знайти, створити для речі або процесу найбільш довершену форму, яка б враховувала, з одного боку, закон існування природного, використовуваного в праці матеріалу, а з другого — закон суспільного існування створеної речі — це і є здібністю творити «за законами краси», що властиве лише людському роду. Саме цим пояснюється і особлива цінність естетичного для людини, її вічного потягу до прекрасного в житті.

Серед найпоширеніших в естетиці є уявлення про природу як джерело естетичних потреб і здібностей людини. Не відкидаючи зовсім такого уявлення, слід вказати на його неоднозначність. Складність розуміння впливу природи на естетичні здібності людини полягає в тому, що тут не знаходимо пояснення, чому людина стала спроможною виявити в природі прекрасне, звідки в неї з'явилися критерії краси і чому вона почала орієнту­ватися на неї в своїй діяльності. Адже в природі немає нічого зайвого та ще й такого, що не мало б природних передумов існування, немає і потворного, тобто всього того, що людина сприймає як протилежність прекрасного. А якщо врахувати, що на початкових етапах людської історії природа у багатьох її проявах була незрозумілою і ворожою людині, протистояла їй як могутня сила, як хаос велетенських стихій, перед якими людина безпорадно пасувала, то стає цілком зрозуміло, що естетичне відно­шення до природи є більш пізнім культурним надбанням. Немає сумніву, що зароджувалось воно лише в межах оволодіння людиною природними силами в сфері матеріальної практики та спроб доповнити її суто духов-

31

ним оволодінням за допомогою переносу на сили природи більш зрозумілих людині суспільних явищ і відносин. Такий спосіб має назву атропоморфізму. Найяскравішим його прикладом є міфологія — історично перша форма суспільної свідомості, за допомогою якої людина духовно опановує навколишній світ, формує загальне уявлення про нього, а також його взаємовідносини з людиною.

Наділяючи природні сили людською сутністю, а згодом і людським виглядом *, тобто здатністю діяти у відповід­ності з визначеною метою, а також спираючись в цій її дії на індивідуальну волю, люди в своїй свідомості впоряд­ковували навколишній світ і космос в гармонійне, відпо­відне людині середовище життя. Не розуміючи сутності природних явищ, людина .наділяла їх законами людського співжиття, де все зрозуміліше, а головне — вимірюється власними потребами і можливостями. Ось чому впорядко­ваність, гармонійність, відповідність усвідомлюються як найцінніші, життєво необхідні для людини якості довко­лишнього світу. Але ж саме такими якостями володіє людська праця та її продукти.

З точки зору сучасного розвитку людської культури, можливо видасться надто сміливим твердження, що перші предмети трудової діяльності (кам'яні сокири, лук і стрі­ли, глиняний посуд тощо) мають неабияку естетичну цінність. Проте не можна не визнати, що вони принципово відрізняються від предметів природи тим, що людина здатна виявити вміщений у їхній формі суспільний зміст, виявити мету, для якої призначається такий предмет. Археологи та антропологи, вивчаючи стоянки первісної людини, через десятки тисячоліть спроможні розрізнити природну форму і форму штучну, якої надала, наприклад каменю, людина. Вони певною мірою можуть визначити ступінь досконалості таких первісних виробів, які задо­вольняли колись життєві потреби людей.

Процес вироблення у людини здібностей діяти доціль­но розтягнувся на довгі тисячоліття, проте розвивався по висхідній, що дало змогу людству створити багатство світу культури, безліч її форм і розвинути в людині власні можливості такою мірою, яка дозволяє їй вільно творити в межах історично обумовлених потреб.

Звичайно, цей процес досить довго не усвідомлювався

* Наприклад, античні грецькі та римські божества, що зображува­лись у вигляді людини. Скульптурні зображення їх є найзначнішим художнім досягненням Стародавнього світу.

32

людством, тому що людина творила насамперед для задо­волення своїх матеріальних потреб. Однак уже навіть у найдавніших цивілізаціях утилітарні предмети до­вершеної форми, створені для задоволення матеріальних потреб, цінувалися за свої естетичні якості. Про це свід­чать речі, знайдені в похованнях вождів племен, царів та фараонів. Серед них — предмети побуту, одяг, меблі, зброя, які повинні були слугувати померлим у потойбічно­му світі. їх вирізняє висока художня майстерність, вони здатні виконувати утилітарну функцію. Однак цінувалися врни не тільки тому, що ними зручно можна було користу­ватися за призначенням, а й насамперед тому, що уособ­лювали багатство і могутність їхніх володарів, майстер­ність талановитих творців. Вони радували людей своїми унікальними естетичними якостями: своєрідністю, непо­вторністю, тонким виконавством. Отже, там де працю людини було доведено до вершин можливостей конкретно-історичної доби, там продукт її ставав уособленням мо­гутності людини. Адже і багатство у своїй першій, почат­ковій історичній формі існувало як скарби. Твори при­кладного мистецтва були носіями суспільного багатства, бо вони втілювали в собі якості особливої, творчо довершеної праці. Твори мистецтва, між іншим, в усі часи використовувалися як засіб накопичення багатства, як сфера вкладання капіталу. Деякі з них навіть не можуть бути оцінені в грошовій формі, а отже, існують як рарите­ти держави або навіть міжнародного співтовариства.

Таким чином, і на початкових етапах розвитку суспіль­ства продуктивна праця, як в цьому переконує нас історія, не виключала естетичного компонента. А коли людство з періоду полювання перейшло до продуктивного господа­рювання, коли з'явилися найпростіші технічні засоби ви­робництва і помітно зросла продуктивність праці, то це, в свою чергу, вивільнило час працюючого для вдоскона­лення майстерності, для розвитку вигадки і фантазії. Предмети ремісничої діяльності ставали різноманітніши­ми і досконалішими, почали доповнюватися елементами, що безпосередньо не впливали на їхню утилітарну функ­цію. Орнаментування гончарних виробів витонченої фор­ми і тканин, оздоблення зброї та кінської збруї, мозаїчне і фрескове прикрашення споруд — усе це доповнювало утилітарну функцію естетичною, нерідко надаючи їй пріо­ритетного значення. Цьому сприяло соціальне розшару­вання суспільства, в якому предмети з певними естетични­ми якостями ставали ознакою особливого соціального

33

статусу власника. Що ж-стосується самого процесу ви­робництва, в якому так щасливо поєднувались діяльність утилітарна і естетична, праця репродуктивна і творча, то запорукою такої єдності була втрачена у пізніші часи нерозчленованість процесу праці, її ремісничий характер. Слово ремісник нині вживається здебільшого у зне­важливому значенні, коли треба наголосити, що людина нездарна, далека від творчості, працює заради меркан­тильних інтересів. За цим — певна історична реальність: був час, коли мистецтво відділялось од ремісництва і художники поривали з ремісничими цехами. Але це аж. ніяк не стосується ремісників попередніх епох, тому що справжнім художником і міг бути тільки ремісник. У трудовому процесі він об'єднував дві функції — духовну діяльність (пошук оригінального задуму, добір відповід­ного матеріалу, палітри кольорів, прийомів обробки) та фізичну працю (безпосереднє виготовлення предмета). Такий синкретичний процес, де ще не відбулося розподілу фізичної та розумової праці і закріплення їх за різними індивідами, відзначався своїм творчим потенціалом, що й піднімало значну частину ремісництва на рівень мис­тецтва. Саме такий повноцінний, не однобокий характер праці створив передумови для розквіту мистецтва у Греції та Римі давніх часів. Твори мистецтва, що виконували і певні утилітарні функції, знайшли найширше розповсю­дження; високим був і загальний рівень вимог, які стави­лися перед майстрами ремісництва.

Фізична праця в умовах класового суспільства завжди була долею експлуатованого класу і не мала цінності з погляду суспільної свідомості. Але доти, доки фізична праця була за своїм характером ремісничою, на ній неодмінно лежала ознака новизни і безперервного творчо­го пошуку кожного окремого майстра. Формування ж способу виробництва, що веде до розподілу праці на ,■'' окремі операції з наступною передачею їх машинам і } механізмам, докорінно змінило самий характер праці, вилучивши з неї естетичний момент, зробивши робітника простим додатком до машини. Праця на капіталістичному підприємстві того часу була повністю позбавлена творчої наснаги, перетворившись через те в антипод мистецтва, де творчість, як відомо, є головним рушієм творця. Саме капіталістичний спосіб виробництва тих часів розвів пра­цю і мистецтво на різні полюси, протиставив одне одному, закріпивши за мистецтвом ореол винятковості.

Традиційний поділ праці в сучасному виробництві на

34

творчу і репродуктивну — одна з найсуттєвіших причин збереження непрестижності та непривабливості роботи на промисловому підприємстві, особливо в умовах конвеєр­ного виробництва. Пояснюється це існуючим рівнем роз­витку техніки і технологій. З одного боку, вузька спеціалі­зація, тобто закріплення за робітником певної операції, дала змогу значно підвищити продуктивність праці, ство­рити цілий комплекс машин, що допомагають людині. З іншого боку, така праця виснажує, перетворюючи люди­ну на автомат, віднімаючи в неї можливість розвиватися, реалізовувати у трудовому процесі багатство своїх індиві­дуальних можливостей. Технічний прогрес, таким чином, має суперечливий характер — створює багатство матері­альне, але збіднює саму людину. Сучасний рівень науки і техніки вже заклав передумови для заміни людини на таких операціях автоматами і роботами. Сфера одно­манітної, монотонної, репродуктивної праці дедалі звужу­ватиметься, змінюватиметься і саме обличчя сучасного виробництва, що вимагає підготовки принципово нового типу робітника.

Дуже часто, коли йдеться про естетизацію сучасного виробництва, багатьма це сприймається як створення відповідних умов праці: пристосування приміщення, освіт­лення, обстановка, зменшення шуму, кондиціювання по­вітря тощо. Естетизація виробництва — поняття значно ширше і складніше. Коротко це значить: постійно вносити творчий елемент у трудовий процес, цілеспрямовано змен­шувати репродуктивну діяльність, позбуватися одноманіт­них операцій тощо. Вирішити це завдання можна лише за умов загального розвитку виробництва, науки, техніки, технологій '.

Сучасне виробництво обумовило появу ще одного есте­тичного феномена — дизайну, щодо якого й донині не вгамовуються суперечки: що це — прикладне чи високе мистецтво? А дизайн тим часом давно вже виділився у самостійну сферу діяльності. Сталося це ще на початку XX ст., коли остаточно створилися технічні передумови для великомасштабного промислового виробництва. Саме воно, великомасштабне виробництво, висунуло особливі вимоги щодо вирішення проблем створення предметів споживання, будівництва міст, випуску машин і механіз­мів, технологій та промислової естетики. Адже роз-

¹ Докладніше про це див,: Кучерюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К., 1989.

35

маїтість соціальний груп та індивідів зі своїми смаками, різними, нерідко полярними естетичними уподобаннями в одязі, меблях, житлі, предметах побуту тощо не можуть бути задоволені хоч і значними за кількістю, але однотип­ними за формою продуктами промислового виробництва. А саме виробництво, впорядковане, націлене на кількіс­ний показник випуску продукції, дуже важко пристосува­ти до задоволення різноманітних запитів і вимог спо­живачів.

Широке розповсюдження дизайнерської діяльності ре-волюціонізуюче вплинуло, з одного боку, на технологію і техніку промислового виробництва, поставивши їх роз-виток під контроль задоволення не тільки матеріальних^ а й естетичних потреб людини, з іншого — сприяло соці­ально-культурному розвиткові суспільства, формуванню естетичних уподобань, смаків та ідеалів. Дизайнерська діяльність, у кінцевому підсумку, спрямована на гуманіза­цію предметно-просторового середовища людини. її роль у сучасному суспільстві дедалі зростає. Ось чому сучасне промислове виробництво неможливе без такого виду естетичної діяльності.

Розвиток дизайну тісно пов'язаний з пластичними мис-і тецтвами: архітектурою, скульптурою, живописом, орна­ментикою. Дизайн використовує досягнення пластичних мистецтв, живиться художніми ідеями історії мистецтва. Разом з тим дизайн мусить координувати свої суто ху­дожні можливості з наукою, технікою, конструюванням, матеріалознавством. Там, де дизайн органічно включений до процесу виробництва і є його необхідною ланкою, там виробництво здатне найповніше задовольняти потреби суспільства.

У нашій молодій країні дизайнерська служба лише починає свій творчий шлях. І це, звичайно, не може не відбиватися на ефективності виробництва, на здатності вітчизняної промисловості задовольняти потреби населен­ня, позначатися на загальному вигляді наших міст і сіл. Без органічного поєднання з дизайном сучасна промисло­вість ніколи не зможе задовольнити відповідну якість життя, де матеріальна потреба без естетичної, навіть за умов кризового стану економіки та зубожіння переважної більшості населення — просто напівпотреба. Такого не існує, як і взагалі не існує людини, обмеженої в своїх потребах лише вузько прагматичними запитами.

Естетична діяльність у сучасному промисловому ви­робництві може існувати і на рівні індивідуального трудо-

36

вого процесу. Щоправда, це можливо лише в тому випад­ку, коли його здійснює кваліфікована, творча людина, майстер своєї справи. Потреба знаходити задоволення в праці змушує талановиту, небайдужу людину постійно вдосконалювати себе, розвивати свої здібності і навички, вносити у трудовий процес елементи творчості. Відомо немало майстрів, які в найзвичайнішому, на перший по­гляд, трудовому процесі домагаються блискучих резуль­татів. Саме у цих випадках ми говоримо про мистецтво хлібороба, муляра або повара.

ї. Що ж є визначальним для такого трудового процесу? Творчий підхід до справи, обдарованість і невичерпна допитливість, постійне невдоволення досягнутим і безкі­нечні пошуки нового. Таку людину цікавить не лише кінцевий результат її діяльності, а й доцільність та довер­шеність прийомів і способів діяльності. Тобто майстер своєї справи виходить у трудовому процесі за межі зви­чок, стереотипів поведінки, прийомів, методів роботи, що склалися до нього. Він створює свій механізм діяльності, максимально співвідносячи його з особистими індивіду­альними якостями і здібностями, які дають йому змогу повністю розкрити і ефективно використовувати їх. Він, звичайно, розвиває і відсутні якості, вчиться, вдосконалю­ється, перетворюючи свою працю на «гру здібностей». Це, однак, не означає, що творча праця не є максимальним напруженням сили і волі, постійним самовдосконаленням. Привабливість її полягає в тому, що вона дає ні з чим не зрівнянне задоволення від вільного володіння предметом праці, де технологія виробничого процесу лишається мов­би за спиною поривань людини.

Творчий потенціал людської праці невичерпний. Він присутній в усіх професійно обмежених її формах. Та й у своїй вузькій професійній діяльності людина завжди збільшує потенціал своєї творчості, виходячи за межі професійних інтересів, інтегруючи в індивідуальному роз­витку максимально можливі для неї сфери людської діяльності. Професійна обмеженість людини не є абсолют­ною перешкодою для всебічного і гармонійного розвитку, для виявлення власного творчого потенціалу. Ось чому для досягнення мети — перетворення людської праці з необхідності в потребу самореалізації — слід рухатись з двох боків. Передусім — це зміна за допомогою науки і техніки характеру виробництва, що виключає тяжкі, виснажливі, монотонні процеси. Однак не можна недооці­нювати й інший шлях — розвиток, вдосконалення самої

37

людини, здатної вже сьогодні багато чого змінити в характері праці, зробити її максимально привабливою і бажаною.